Schoonheid voor blinden

De Franse activiste Sophie Calle werd tot haar eigen verbazing beschouwd als beeldend kunstenaar. Ze schaduwde en fotografeerde onbekenden, en gaf zo richting aan haar eigen leven.

Aan het eind van haar expositie in het Parijse Centre Pompidou stelt Sophie Calle (1953) een vraag aan de bezoekers: M'avez-vous vue? Hebt u mij gezien? Die vraag lijkt overbodig. We hebben haar voortdurend gezien – Sophie Calle zet zichzelf schaamteloos te kijk, in foto's, installaties, tekst en video. Al meer dan twintig jaar maakt ze het publiek deelgenoot van haar fantasieën, haar liefdes, angsten en obsessies. In een lange fotoreeks op deze tentoonstelling konden we haar desastreuze reis naar Japan volgen, een reis die abrupt eindigde in een liefdesdrama. We zagen in een video hoe ze zich verdekt opstelde bij een geldautomaat en de mensen die daar pinden overviel met de vraag: Parlez-moi d'argent. En: Hoeveel verdient U? Ze liet ons meegluren met de detective die haar schaduwde zonder te weten dat zijzelf de opdrachtgeefster was. En ze toonde hoe ze op haar zesentwintigste in een kermistent als stripteaseuse optrad. Ja, we hebben haar gezien, in vele gedaantes.

Maar de vraag wekt – zoals al het werk van Sophie Calle – toch verwarring. M'avez-vous vue is geschreven op een spiegel en terwijl je het leest zie je niet haar, maar jezelf. Naast de spiegel staat nog een tekst. Daarin wordt het gedrag van museumbezoekers vergeleken met dat van allerlei dieren, zoals de mier die zich doelmatig verplaatst, de zigzaggende vlinder, de sprinkhaan die, zodra hij iets in het vizier krijgt, er meteen op af schiet, of de vis die overal langsglijdt. En passant meldt de tekst dat sommige bezoekers van de tentoonstelling geobserveerd zijn.

Aha, dat is het dus: ze heeft ons geschaduwd, achtervolgd. Vandaar de vraag: Heeft u me gezien? Ze staat ons stiekem ergens te beloeren. Hangen er camera's in de expositiezalen? Of houdt ze ons gewoon weer eens voor de gek?

Die ene vraag typeert het hele oeuvre van Sophie Calle, alles zit erin: het achtervolgen en verstoppen waar ze zo dol op is, het exhibitionisme en het voyeurisme, de mystificaties die maken dat je je voortdurend afvraagt: is dit echt gebeurd, is dit waar? En niet te vergeten: de pesterige humor.

Fricties

In een interview in de catalogus vertelt Sophie Calle hoe ze omstreeks 1980 ineens beschouwd werd als beeldend kunstenaar en, tot haar verbazing, werd gevraagd mee te doen aan een expositie in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. In de jaren zeventig was ze actief geweest in militante, linkse actiegroepen. Omdat ze genoeg kreeg van de fricties tussen die groepen besloot ze Parijs te verlaten en een wereldreis te maken. Toen ze een paar jaar later, in 1979, terugkwam had ze geen vrienden meer, ze was gedeprimeerd en had geen idee wat ze met haar leven aan moest. Ze werkte als barmeisje en poseerde naakt voor een fotograaf die haar in ruil wat lessen fotografie gaf. In die tijd, toen ze zich totaal verloren voelde, begon ze voor het eerst mensen op straat te volgen, zomaar, `omdat het een richting gaf' aan haar wandelingen door Parijs. ,,Het was een manier om me te laten meevoeren door de energie van anderen, om hen mijn trajecten te laten bepalen en zelf geen beslissingen te hoeven nemen.''

Omdat ze nu eenmaal met fotografie bezig was, begon ze de mensen die ze achtervolgde van achteren te fotograferen en ook ging ze hun verplaatsingen noteren. Op een dag achtervolgde ze een man die ze na een paar minuten kwijtraakte in de menigte. 's Avonds werd diezelfde man, Henri B., op een receptie aan haar voorgesteld. Hij vertelde dat hij op het punt stond naar Venetië te vertrekken. En jawel, ook zij vertrok naar Venetië. Ze vond uit in welk hotel hij verbleef en opnieuw schaduwde ze hem, maar nu veertien dagen lang. Die achtervolging uit 1979 legde ze in foto's en teksten van minuut tot minuut vast in haar eerste boekje, Suite Vénitienne, dat in 1983 verscheen.

Inmiddels had ze toen al naam gemaakt als beeldend kunstenaar.

Het achtervolgingsritueel, het bespioneren van andermans doen en laten, was haar zo gaan obsederen dat haar acties steeds brutaler werden. Terwijl ze in Venetië achter Henri B. aanliep, fantaseerde ze hoe ze hem niet alleen op straat in de gaten hield, maar ook zijn hotelkamer zou binnendringen. Zo ontstond het idee voor haar project l'Hôtel (1981), waarbij ze een baantje als kamermeisje nam en alles wat ze in de hotelkamers aantrof, tot en met de inhoud van kasten en koffers, fotografeerde en registreerde. Intussen was ze ook thuis aan de slag gegaan met het creëren van situaties waarin ze het menselijk gedrag kon bespieden en fotograferen. Zo nodigde ze voor het project Les Dormeurs 29 mensen uit om acht uur in haar bed door te brengen. Een van hen was bevriend met een conservator die toen net bezig was een expositie te maken van jonge Parijse kunstenaars in het Musée d'Art Moderne. Hij zag de foto's van de mensen in haar bed en nodigde haar uit mee te doen aan de expositie. Sophie Calle, die nog nooit in haar leven de trappen van het Musée d'Art Moderne beklommen had, was nu beeldend kunstenaar. En geheel in haar geest had niet zij, maar een ander die beslissing voor haar genomen.

Als kind liep Sophie Calle op weg naar school dagelijks door het kerkhof van Montparnasse. Ze fantaseerde hoe zich in een bepaalde graftombe een ridder schuilhield die alleen doordat zij dagelijks eten voor hem meebracht in leven bleef. Het eten was elke keer verdwenen – het wemelde er van de katten – en dus `kon het spel doorgaan', zoals ze later vertelde.

Controle

Het spel, de spelregels, het ritueel. Zij verzint het, ze stort zich erin, onderwerpt zich aan de regels en laat de gebeurtenissen die ze zelf in gang heeft gezet hun loop hebben. Zo dirigeert ze haar leven in vreemde bochten – het is haar manier om het dragelijk te houden. Ze zegt: ,,Ik wil graag alles onder controle hebben, maar ik houd er ook van om die controle totaal te verliezen.'' Henri B. kon haar in Venetië brengen waar hij wilde, dat hoorde tot de spelregels, maar zij had die regels vastgesteld. En zo gaat het steeds.

Je ziet, in haar boekje Des histoires vraies (2002), een foto van een dobbelsteen in een doosje. Ze beschrijft hoe ze met haar partner B. de afspraak had gemaakt dat hij op de oneven dagen de beslissingen nam en zij op de even dagen. Toen B. haar verliet, gaf hij haar een dobbelsteen om hem te vervangen. Kort daarna ontmoette ze een man die haar vroeg `het bed met hem te delen'. Zij vertrouwde haar beslissing toe aan de dobbelsteen. ,,Via zijn cadeau gaf B. zijn goedkeuring aan zijn opvolger.''

Van het begin af aan maakte Sophie Calle er een gewoonte van haar acties nauwkeurig te notuleren. De bijbehorende foto's moeten bewijzen dat het beschrevene ook werkelijk heeft plaatsgevonden. Die laconieke verslagen, gecombineerd met foto's als bewijsmateriaal, werden haar `handelsmerk' zoals ze het zelf noemt. Ze exposeerde haar rapportages in musea, maar ze maakte er, op kleiner formaat, ook een serie boekjes van. Tekst en beeld is altijd een moeizame combinatie in musea, vooral als het om lange teksten gaat. Dat is goed te zien bij haar nieuwste werk, Douleur exquise (2003) dat op de expositie wordt getoond en ook als boek verscheen. Het boek wint het van de expositie, niet omdat het zo mooi is uitgegeven, maar omdat het verhaal, met 93 foto's en 70 pagina's tekst, in het boek beter te volgen is dan op de muur.

`Douleur exquise' betekent een nauwkeurig gelokaliseerde, hevige pijn. In dit geval een volkomen onverwacht liefdesverdriet op 25 januari 1985 in kamer 261 van hotel Imperial in New Delhi. Voor Sophie Calle was dit de meest pijnlijke ervaring van haar leven.

In 1984 had ze een beurs gekregen voor een reis van drie maanden naar Japan. Haar toenmalige geliefde vond het maar niets dat ze zo lang weg zou zijn, maar ze besloot toch te gaan, al was het maar om hun liefde op de proef te stellen. Hij komt met het idee om elkaar weer te ontmoeten in New Delhi, zij zal daar uit Japan naartoe vliegen, hij uit Parijs. Hij reserveert de kamer in hotel Imperial. De hele reis leefde ze toe naar hun weerzien. Op de bewuste dag, 25 januari, ontvangt ze een telegram met een laffe smoes. Ze probeert hem te bellen en als ze hem eindelijk aan de lijn krijgt, verneemt ze dat hij een andere vrouw heeft ontmoet. De hele nacht blijft ze verwezen staren naar de rode telefoon in haar hotelkamer. Terug in Parijs besluit ze om niets over haar reis te vertellen, maar alles over haar verdriet. Aan iedereen die het horen wil vertelt ze wat haar overkwam, maar ze vraagt aan al die mensen ook om haar de meest smartelijke ervaring van hun leven te vertellen. Ze hoopt dat zo haar eigen verdriet zal vervagen, ze bedrijft een soort exorcisme – en met succes. Nadat ze haar leed 35 maal verteld heeft en evenzoveel keren geluisterd heeft naar dat van anderen, is ze er overheen. Vijftien jaar lang liet ze de foto's en aantekeningen van deze droefenis in haar archief liggen. In 2000 besloot ze er een punt achter te zetten en het eindelijk te onthullen.

Drieluik

Douleur Exquise heeft op de expositie en ook in het boek de vorm van een drieluik: voor, tijdens en na het verdriet. In het eerste deel neemt ze ons mee op reis, we zien foto's van bezienswaardigheden en mensen die ze ontmoet en ze laat ons ook de brieven aan haar geliefde lezen. Maar die hele reis is achteraf gekleurd door het verdriet: op elke foto, elk document, heeft ze een stempel gezet: J-1, J-2 etc. Min 1, min 2, ze telt de dagen terug, van het verdriet naar het begin van de reis, wanneer nog 92 dagen haar scheiden van de ramp die haar zal treffen. Het tweede deel, het verdriet, wordt in de tentoonstelling verbeeld door een reconstructie van de kamer in Hotel Imperial, met de twee bedden, de gebloemde spreien, de rode telefoon. Het boek toont een foto van de hotelkamer. In het derde deel staat 35 maal het verslag van wat haar daar overkwam. Die verslagen zijn in diapositief afgedrukt op de linkerpagina's. Op de rechterpagina's lezen we, als tegenwicht, in zwart op wit over de ellende van haar gesprekspartners. Boven haar eigen relaas prijkt elke keer dezelfde foto van die vermaledijde hotelkamer, boven het verdriet van de anderen zien we steeds andere foto's. Van een deur, een gevel, een auto waarin of waarachter het zich afspeelde: een zelfmoord, een scheiding, een sterfbed. Soms volstaat ze met bijvoorbeeld een lichtgroen vlak: de kleur van de jurk waarin een moeder stierf. Of met de foto van een brievenbus waarin een fataal bericht werd gevonden.

Haar eigen relaas op de linkerpagina's wordt gaandeweg korter. Het lijden maakt plaats voor boosheid en cynisme, ze beschrijft haar ervaring steeds afstandelijker en op het laatst zelfs met tegenzin. Tegelijk worden de witte letters op het zwarte papier steeds grijzer zodat de tekst moeilijk leesbaar wordt en uiteindelijk, als haar verdriet bezworen is, helemaal onzichtbaar.

Het 35 keer vertellen van hetzelfde verhaal doet denken aan de Stijloefeningen van Raymond Queneau. Op tientallen manieren vertelt Queneau dezelfde banale anekdote, bij hem doet de inhoud er niet toe. Voor Sophie Calle heeft het verhaal juist een obsessief belang. Op de tentoonstelling dringt dat niet tot je door – het lezen van al die teksten zou uren vergen, dat is ondoenlijk. De foto's van haar reis zijn van zo'n wisselende kwaliteit dat de hele reeks de aandacht amper vasthoudt. Pas in de gereconstrueerde slaapkamer begint er iets over te komen van de beklemming van haar reis naar de hel.

Op de tentoonstelling roept dit werk eerder associaties op met dat van de Engelse kunstenares Tracey Emin (1963), die vorig jaar in het Stedelijk Museum exposeerde. Net als Calle confronteert Emin de kijker met haar trauma's, ook zij wil intieme ervaringen delen met het publiek, en ook haar kunst is een schreeuw om liefde en aandacht. Maar het werk van Emin is rauwer en obscener – Emin heeft lak aan elk fatsoen. Bij haar vergeleken is Sophie Calle een verfijnde Française. De kunst van Tracey Emin is ook beeldender en minder literair dan die van Sophie Calle, voor wie de tekst doorgaans belangrijker is dan het beeld. Een plaatje is snel geschoten, vertelt ze in de catalogus, een tekst schrijven kost haar maanden, daar doet ze veel beter haar best op. Zou ze dan toch meer een schrijfster zijn?

Nee. Er is één fotoserie op de expositie waarin het beeld overweldigend aanwezig is en de korte teksten slechts dienen om de uitwerking daarvan te verhevigen: Les Aveugles, De Blinden. Aan mensen die blind geboren waren vroeg Sophie Calle welk beeld zij hebben van `de schoonheid'. Ze fotografeerde deze blinden zwart-wit, frontaal, met open ogen, ze citeert hun antwoord op haar vraag en ze visualiseert in grote kleurenfoto's wat voor hen schoonheid is. De portretten, de antwoorden en kleurenfoto's hangen in mahoniehouten lijsten aan de muur. En zijn hartverscheurend.

Alleen al de uitdrukking in de blinde ogen – vragend, zachtmoedig, gekweld, onzeker, of blij. Hun antwoorden, zo beslist, zonder een greintje aarzeling.

Een klein meisje zegt: ,,Schapen, die zijn mooi. Omdat ze niet bewegen en wol hebben. Mijn moeder is ook mooi, omdat ze groot is en haar heeft tot op haar billen. Alain Delon.'' En je ziet op de foto's een groot, wollig schaap, de moeder met haar lange haar, de zongestoofde kop van Alain Delon. Een ander meisje vindt `groen' het allermooiste: ,,Altijd als ik ergens van houd, wordt me verteld dat het groen is. Gras is groen, bomen, bladeren (-). Ik draag graag groene kleren.'' De foto toont een close-up van lang, mals weidegras. Een man noemt de zee, ,,die zich zover uitstrekt dat je het zicht erop verliest'', een andere man zag in een droom zijn zoontje lachend op hem aflopen. Ook dat droombeeld wordt door Sophie Calle in een foto schitterend weergegeven. De serie eindigt met een man die geen behoefte heeft aan schoonheid: ,,Ik wil geen beelden in mijn hoofd. Omdat ik schoonheid niet begrijpen kan, ben ik er altijd voor gevlucht.'' Bij deze man, met zijn mooie, dromerige ogen, ontbreekt de kleurenfoto.

`Sophie Calle. M'as-tu vue. T/m 15 maart in het Centre Pompidou, Parijs. Wo t/m ma 11-21u, do 11-23 u. Inl: www.cnac-gp.fr

    • Lien Heyting