Nog één keer over de rand kijken

Nadat zijn grote held hem in een nachtmerrie had bezocht, in de gedaante van een stierenvechter, schreef kunstcriticus Robert Hughes eindelijk zijn grote, persoonlijke boek over Goya. Geen kunstenaar heeft angst en waanzin zo'n gruwelijk gezicht gegeven.

Hij lag vijf weken in coma na een auto-ongeluk. Zeven maanden verbleef hij in het ziekenhuis en hij doorstond twaalf operaties. De Amerikaanse kunstcriticus Robert Hughes (1938) lijkt onverwoestbaar – al hakten dat ongeval, zijn daaropvolgende scheiding en de zelfmoord van zijn zoon er diep in. Hij loopt met een stok, maar heeft nog steeds het ruige hoofd van een bon vivant, geplooid als een leren, Londense clubfauteuil. Uiterlijk is er wel gelijkenis met de held uit zijn net verschenen boek Goya, naar zijn zeggen `de eerste modernistische schilder van de wereld'.

Hughes kreeg bekendheid met The Fatal Shore (1987), een geschiedenis van zijn geboorteland Australië. Veel Australiërs dekten het nationale verleden toe. Beschaamd als ze waren, als nazaten van Britse criminelen. Op wat hun voorouders de Aboriginals hadden aangedaan, was evenmin reden voor trots. Uit vooral persoonlijke documenten stelde Hughes een iets barmhartiger verleden samen. Wat gedaan is, is gedaan, maar het is toch goed om te weten dat dienstmeisjes, zwanger gemaakt door een Britse heer des huizes, ook op de boot naar Australië werden gezet.

Dat Australische epos illustreert Hughes' caleiscopische blikveld, net als zijn latere boek The Culture of Complaint (1993), waarin hij de `sociale mijnenvelden van Amerika oversteekt' zoals politieke correctheid, multiculturalisme en culturele censuur. Hughes schreef toen al jaren over beeldende kunst voor het weekblad Time. Stukken waarin een journalistieke aanpak samenging met evocatieve beschrijvingen en een souvereine mening. Aan de `gehypete' kunst uit de laatste decennia heeft hij een broertje dood. Het verzoek om de Biënnale van Venetië 2003 te dirigeren, wees hij dan ook af. Jammer, want zijn `oogst' zou méér te zien hebben gegeven dan het nep-engagement dat menig kunstenaar daar op bestelling heeft afgeleverd.

Vorige maand nog noemde Hughes de gevierde Britse Tracey Emin in The Financial Times een `publiciteitsgeile slet' en voor het werk van BritArt-aanvoerder Damien Hirst had hij `geen drol over.' Hij voorspelde veel meer `really shitty art', en daarna zal het wel weer goedkomen met schilderkunst. In zijn oudere kritieken, gebundeld in Kritisch, in vredesnaam kritisch (1987), over vooral klassieke schilders, was hij milder, hoewel Hockney, Clemente en Chia er ook van langs kregen.

Zoals de historicus Simon Schama breed uitpakt met studies over de Hollandse Gouden Eeuw en de geschiedenis van zijn geboorteland Groot-Brittannië, zo haalt ook Hughes eenmaal in de greep van een onderwerp, de onderste steen boven. Raakt hij verliefd op Barcelona dan komt in het gelijknamige boek de hele stedelijke (kunst)geschiedenis aan de orde. Met American Visions (1997) leverde hij een groots kunsthistorisch overzicht af van zijn tweede vaderland. Zijn nieuwe boek Goya is persoonlijker, en soms ontroerend.

Dat deze schilder hem ter harte gaat, onthulde hij al in Kritisch, in vredesnaam kritisch. Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) kreeg driemaal zoveel tekst toebedeeld als de overige vijfenzestig kunstenaars. Hij omschreef deze laatbloeier als `de eerste grote kunstenaar die getuigde van de gruweldaden die ideologen begaan in naam van de vrijheid.' Als middelbare scholier al kocht Hughes een ets van Goya, getiteld `De slaap van de rede brengt monsters voort'. Als er één kunstenaar is die monsterlijke fenomenen – terreur en angst, moordzucht en waanzin – een gezicht heeft gegeven dan is hij het wel. Goya, de portrettist van menselijke schijnheiligheid en slechtheid. `Yo Lo Vi' – `ik heb het gezien' – staat op een van zijn etsen. Een oudere, wijzere en meer kwetsbare Hughes kan het hem nu nazeggen.

Goya was `zo radicaal als de realiteit zelf is', zoals Lenin in het boek wordt geciteerd. `We zien dat gezicht van hem dat al zo lang dood is, tegen het glas van onze vreselijke tijd gedrukt; Goya kijkt naar een wereld die slechter is dan de zijne.' Die laatste zin schreef Hughes al jaren eerder. De wereld is intussen verder verslechterd, maar dat gegeven was niet zijn motivatie om Goya te schrijven. In het ziekenhuis kreeg Hughes nachtmerries waarin Goya's geëtste uilen klapwiekten en de schilder zelf als stierenvechter zijn opwachting maakte. Eenmaal hersteld was er geen tijd meer te verliezen. Pijn en angst hadden Hughes nog dichter bij zijn held gebracht, schrijft hij. Hij herkende de depressies. Mede op basis van diens etsen over de gecorrumpeerde clerus van Spanje had Hughes in zijn jonge jaren al met het katholicisme gebroken.

Goya spreekt de laatste jaren meer schrijvers aan. Romanciers als Julia Blackburn en Evan S. Connell wijdden een boek aan hem. De Duitse kunsthistoricus Werner Hofmann, van 1970 tot 1990 directeur van de Kunsthalle in Hamburg, heeft net de gedegen kunsthistorische monografie (in een Duitse en Engelse versie) Goya gepubliceerd. Hofmann mist de flair en de vaart van Hughes, hij schrijft voornamer, zo men wil weerbarstiger, ging afstandelijker en specialistischer te werk en raadpleegde meer literaire en kunsthistorische bronnen. Waar Hughes in de roos schiet met een stoere metafoor daar blijft Hofmann formeel en uitputtend een tafereel beschrijven. Maar het moet gezegd: de forse bladspiegel laat bij Hofmann méér, en grotere illustraties toe.

Hughes heeft Goya's leven en werk daarentegen grondig verweven met de maatschappelijke en politieke verwikkelingen van zijn tijd. Vooral met de verschrikkingen in het begin van de negentiende eeuw toen Napoleons leger de Pyreneeën over trok om Spanje in te lijven. Na een jaren durende guerrilla konden de Fransen, mede dankzij de hertog van Wellington die de Spanjaarden te hulp was geschoten, uiteindelijk het land worden uitgejaagd.

Goya maakte in die tijd, al goed in de zestig, de etsen die ook Hughes het meest aangrijpen: Los Desastres de la guerra. Oorlog en geweld, moord en verkrachting waren tot dan toe in de westerse kunst gemythologiseerd, genegeerd of tot theatrale proporties opgeblazen. Goya was de eerste kunstenaar die de ontgoochelingen waar menselijke agressie toe kan leiden in `naakte' close-ups aan durfde. De Fransman Jacques Callot was hem in 1633 voorgegaan met een serie `oorlogsgravures', maar bij hem lijkt een galgenveld nog een schouwtoneel. Geen enkele kunstenaar heeft nà Goya aan recentere catastrofes – Auschwitz en Hiroshima, Vietnam en de Elfde September – zó genadeloos en universeel uitdrukking kunnen geven, aldus Hughes.

Goya beter leren kennen is een opgave. Dagboeken ontbreken en in zijn brieven wordt hij vaak mistig zodra er persooonlijke kwesties opdoemen. Over zijn vrouw is alleen bekend dat er `in het huwelijk van 39 jaar geen schandaal voorkwam'. Hoewel er een handvol schetsboekjes bewaard bleef, moeten er veel meer zijn zoekgeraakt. Over de reis van de jonge schilder naar Italië, berichtte hij nauwelijks. Vermoedelijk woonde hij even in hetzelfde huis als de etser Piranesi.

Dat Goya de zoetsappige schilderijen van Watteau en Fragonard heeft gekend, vertellen de luchten en de bosschages in zijn vroege werk. Bij rijke vrienden moet hij de prenten van onder anderen William Hogarth en William Blake hebben gezien. Zijn grootste voorbeelden, schreef hij zelf, waren Velázquez (een uiterst toegewijde snob, aldus Hughes), Rembrandt (de etsen), en de Natuur, mèt hoofdletter. `Schilderkunst kent geen regels', durfde Goya aan de academie in Madrid te schrijven, maar zonder de natuur, de zichtbare werkelijkheid, geen schilderkunst. Vreemd genoeg laat Hughes Rembrandt onbesproken als Goya's ernstige zelfportret op zeventigjarige leeftijd aan de orde komt, terwijl het in kleur, penseelvoering en melancholie zo Rembrandtesk is.

Goya liet zo'n zevenhonderd schilderijen na, negenhonderd tekeningen, driehonderd prenten en muurschilderingen. Om als kunstenaar aan het hof te overleven was behoedzaamheid geboden. Vorst, kerk en adel hadden Spanje volledig in hun greep. Het hof was een jungle, vol benepenheid, afgunst, roddel. Hughes dicht zijn held, die ondanks een dorpse schoolopleiding kans zag met drie vorsten op te trekken, veel intellligentie toe.

Bij de eerste illustraties in het boek zijn de heftige contrasten die ook de persoon Goya in zich droeg, al maximaal opgevoerd. Tegenover een feestje, in een vallei even buiten Madrid, waar dames in zilverkleurige jurken zich met galante mannen à la Watteau vermaken, staat hetzelfde tafereel; de pelgrimstocht van San Isidro, maar dan zoals Goya het dertig jaar later verbeeldde. Een helletocht in de kleur van roestige stookolie. Kadaver-achtige reisleiders gidsen een stoet uitgemergelde wezens door Nacht und Nebel. Holle ogen en zwarte monden waar geen woord meer aan kan ontsnappen – als dieren, op weg naar niets.

Het is één van de veertien Pinturas negras, de Zwarte schilderijen, die de bejaarde Goya in zijn laatste Spaanse huis achterliet. Op een tentoonstelling lang na zijn dood, in 1878 in Parijs, keek niemand er naar om. Een Spaanse kunsthistoricus betwijfelde begin dit jaar de authenticiteit van deze Zwarte serie en kreeg veel publiciteit. Hij schreef ze toe aan Goya's zoon Javier, de enige van diens zes zonen die volwassen werd en die ze voor de gein geschilderd zou hebben. `Hypotheses die me na lezing van de onderbouwende documenten volstrekt niet overtuigen', aldus een Londense hoogleraar en bekend Goya-kenner in The New York Times afgelopen zomer. `Een onvolledig onderzoek', zo reageerde het Prado Museum in Madrid, het thuis van Goya's werk, in The Independent. Die zoon Javier was `a flop of a son', schrijft Hughes. En wat de betekenis van de Zwarte werken betreft: `we weten het niet, en we kunnen het niet weten.' Hughes is er de man niet naar een levensverhaal op te leuken, hij staat zichzelf bij het beschrijven van portretten en figuren alleen grappige vergelijkingen toe met `royals' en `idols' van nu.

Tussen het sprookje en de nachtmerrie in die Madrileense vallei liggen Goya's portretten van vorstelijke en adellijke lieden. Ze worden kennissen van je, zo uitgebreid als hun handel en wandel is ontrafeld; van intriges tot maîtresses. Vergeet de satire die men nu denkt te ontwaren in het beroemde familieportret uit 1800 van koning Carlos IV. Diens vrouw María Luisa zou zijn afgebeeld als een tandeloze kwezel. Onmogelijk in die tijd van absolutisme, schrijft Hughes. María Luisa had inderdaad al jong geen tanden meer, maar ze was geen kwezel. Streker nog, aan de hand van vele tientallen voorstudies beeldde Goya hen knapper af dan ze waren.

Mede door toedoen van dit echtpaar én van de clerus kreeg de Verlichting in Spanje geen schijn van kans. Het lezen van Voltaire en Diderot was verboden. Op alle fronten heerste onder de Bourbons een apathie die, zoals Hughes beschrijft, met het vooruitgangsdenken en de meer humane visie op `law and order' die Napoleon in petto had, positief doorbroken had kunnen worden. Over de vraag hoe Goya aan het hof van absolute heersers als Carlos III en Carlos IV gelieerd kon blijven, maakt ook Hughes omtrekkende bewegingen, maar hij concludeert wel dat een ambitieus schilder in die tijd geen andere keuze had.

Goya portretteerde met vorstelijk vertoon ook zijn eigen machtige vrienden en mecenassen, onder wie de erudiete Sebastián Martínez. Een wijn- en sherry-exporteur met een omvangrijke collectie schilderijen en prenten, die zich later over de zieke schilder zou ontfermen.

Zelfs de viriele Raspoetin aan het Spaanse hof, Manuel de Godoy (1767-1851), vermoedelijk minnaar nummer zes van koningin María Luisa (geen opmerkelijk aantal, aldus Hughes) is op doek vereeuwigd. Hij zit als een zelfingenomen, vadsige veldheer aan de rand van een slagveld. In opdracht van de womanizer Godoy maakte Goya zijn mooiste en bekendste vrouwenportretten. Zoals de Condesa de Chinchón, die Godoy op aandringen van `zijn' koningin had getrouwd. Een timide, zwanger meisje van 21 jaar met een blonde haardos. Goya plaatste haar tegen een inktzwarte achtergrond, de visualisering van het isolement waarmee ze aan het hof gepest werd. Godoy's ware liefde was de schalkse Pepita Tudo. Niemand anders dan deze Pepita lag model voor Goya's beroemde Naakte Maja, aldus Hughes. Lange tijd is in dat naakt de hertogin van Alba herkend, wellicht een heimelijke relatie van Goya die haar portret jarenlang op zijn atelier koesterde. Niet waar, schrijft Hughes, de hertogin leed al aan tuberculose in die tijd. Het moet Godoy geweest zijn die zowel de naakte als de geklede Maja bestelde en die na zijn huwelijk met dat zielige, blonde Chinchón-meisje, een ander hoofd op de naakte versie liet schilderen. Zodoende kon hij zelfs in de schaarse tijd die hij aan zijn echtgenote besteedde, toch van Pepita's lijf genieten.

Een flink deel van het boek heeft onvermijdelijk betrekking op Goya's afkomst – zoon van een vergulder in Zaragoza –, op de hofbeslommeringen en op de kruiwagens die Goya nodig had om méér te worden dan koninklijk tapijtontwerper. Hughes, die elke plek waar Goya voet zette heeft bezocht, fixeert zich liever op Goya als de man van het volk; de stugge macho die dol was op volkstoneel, op jagen en op de stierengevechten, dat `natuurgeweld' dat hij subliem zou tekenen; de vriend van maja's en majo`s, de hippies van zijn tijd die smachtten naar een vrijer Spanje; én op de bon vivant die zo aards en sensueel was dat hij engelen schilderde als stoeipoezen.

Hughes heeft zonder twijfel veel gemeen met die volkse kant van een man die ongenaakbaar kon zijn, maar zorgzaam als een padre. Een ziekte, vermoedelijk meningitis, had Goya vanaf zijn 45ste doof én paranoïde gemaakt. Zijn belangrijkste werken moesten nog komen, de tachtigdelige etsenserie Los Caprichos en de 82-delige Los Desastres. In de Caprichos (1799), enigszins geënt op dat geliefde volkstoneel van Goya, bedrijft hij steeds satire in `a single shot', zoals Hughes de prenten afzonderlijk noemt. Elke illusie die Goya koesterde over de goedheid en trouw van vrouwen, het fatsoen van mannen en de onbaatzuchtigheid van kerkelijke en wereldse gezagsdragers, haalt hijzelf genadeloos in subtiel geschetste, vaak cynische taferelen onderuit.

Hughes decodeert een deel van die etsen, met uilen als symbolen van de domheid en met de lynx als het nachtdier dat de waarheid van wanen weet te onderscheiden. Oudere vrouwen manifesteren zich als heksen, boosaardige roddelaarsters en koppelaarsters. In het Madrid van Goya draaide nu eenmaal alles om wederzijdse massage, om `voor wat, hoort wat', zegt Hughes. Meisjes worden verleid, verkracht, misbruikt, maar ze deinzen er ook zelf niet voor terug om mannen tot op het bot uit te kleden. De matigheid die monniken prediken slaat nergens op, vertelt Goya. Ze zuipen erop los, vertrappen het volk, maken zich schuldig aan kannibalisme. Ezels nemen de plaats in van Goya's `characters' om de achterlijkheid van het onderwijs erin te rammen.

De talrijke heksentaferelen – bijgeloof tierde welig – zijn achterhaald, zegt Hughes, maar als het om religieuze misleiding gaat, zijn de prenten, ooit bedoeld als familievermaak, nog zo actueel als wat. De Victoriaanse kunsthistoricus John Ruskin (1819-1900) smeet een complete set van Los Caprichos als `gekkenwerk' in de open haard. Hughes is daar zo verbouwereerd over dat hij die `morele pyromanie' wel drie keer vermeldt.

Goya raakte zijn Caprichos aan de straatstenen niet kwijt. Zijn Desastres hield hij voor zichzelf, de serie werd pas in 1863 postuum gedrukt. Ten onrechte, aldus Hughes, wordt Goya gehouden voor een eersteklas patriot die Frankrijk haatte en de Spanjaarden steeds als slachtoffers opvoert. Het beroemde schilderij De Tweede Mei (1808) met de realistische close-up van een fusillade van zijn stadsgenoten door Franse soldaten, moet dat beeld hebben versterkt.

In de Carprichos doen mensen elkaar al veel ellende aan, in de Desastres komt het extreme kwaad aan bod, de universele drift tot doden. Zowel de Spaanse guerrilla's als de Franse manschappen waren gevangen in hun eigen barbarij. Ze spiesden hun slachtoffers, hakten ze in stukken, verkrachtten vrouwen en kinderen. Om dat kwaad ten volle tot zichzelf en anderen te laten doordringen moest Goya die gruwelen rauw, met veel inlevingsvermogen en met de waarachtigheid van een integere oorlogsverslaggever uittekenen. Misschien kanaliseerde hij op die manier zijn onmacht en woede over zoveel onmenselijkheid.

Hughes sluit zijn boek af met de herbegrafenissen van zijn held. Bijna tachtig jaar oud was Goya alsnog uitgeweken naar Frankrijk, naar `dat rattennest van atheïsten en vrijdenkers', aldus de Spaanse clerus. Van die bedorven Fernando VII viel niets meer te verwachten. Goya's gezichtsvermogen nam af, `ik heb geen pen meer, geen inkt, geen kracht in mijn handen' schreef hij aan een vriend. Aan zijn sterfbed ontbrak een priester, het heilig oliesel kon hem gestolen worden. Aan de nieuwe, jonge vrouw met wie hij was gaan samenleven, liet hij niets na. Zijn lichaam ligt na omzwervingen – zonder schedel – nu in een Madrileense kerk. Dezelfde kerk die hij ooit decoreerde met zijn sexy engelen.

Uit die finale levensfase zijn wat schetsjes op fragiele plaatjes ivoor overgebleven en een paar tekeningen van een oud heertje die grijnzend, met kromme rug en zelfspot tussen hemel en aarde op een schommel zwiert. Je zou wensen dat Goya er een regeltje aan had toegevoegd, als houvast, zoals hij deed bij zijn Caprichos en Desastres. Het kan niet anders, of dat heertje is hijzelf, zoals hij ook die hondekop moet zijn op één van die Zwarte schilderijen, die aandoenlijk en nieuwsgierig nog één keer over de rand kijkt – de wereld in, of juist de wereld uit. Wie zoveel dwaasheid en doodsdrift bij zowel zichzelf als anderen doorgrondde, schommelt op een dag, vrij van illusies, de wolken binnen, onder het motto `ik het het gezien' – helaas, helaas! Inderdaad, zoals Hughes het liefdevol zegt: als een Zen-meester.

Robert Hughes: Goya. The Harvill Press, 429 blz. €36,28 Werner Hofmann: Goya. Thames & Hudson, 316 blz. €83,25

    • Marianne Vermeijden