Luie schilders

Nieuwe fotomanifestaties, -exposities en -musea komen tegemoet aan de onverzadigbare vraag naar foto's. Dat gaat helaas ten koste van de fotografie.

Valt er nog te ontsnappen aan fotografie? Nauwelijks meer, de laatste tijd, en zeker niet in Nederland. In Groningen loopt nu het festival Noorderlicht, met werk van zeker honderd fotografen. Tegelijk heeft Breda het festival Breda Photo met een fotograaf of vijftig. In het Stedelijk Museum gaat volgend weekend de tentoonstelling Link, Gemeentelijke kunstaankopen open – de eerste keer in deze reeks aankoop-exposities dat de fotografie als afzonderlijke kunstvorm wordt getoond. Particulieren die zich bij de meute fotokopers willen aansluiten trekken in november naar Paris Photo, verreweg de hipste kunstbeurs van het moment. Tegelijkertijd worden alle jonge, aanstormende fotografen die daar exposeren en masse gevraagd werk te maken voor kranten en magazines, voor modereportages en reclamecampagnes. Als ze hun werk bij het reclamebureau of de krantenredactie hebben ingeleverd, kunnen ze het meteen doortransporteren naar een fotomuseum. Daarvan zijn er al vier: Huis Marseille en Foam in Amsterdam, het NFi in Rotterdam en het Fotomuseum in Den Haag. En ze willen allemaal nieuw, en meer. De vraag naar fotografie is onverzadigbaar.

Daar valt wel het een en ander over op te merken.

Om te beginnen: het is opvallend dat er de afgelopen jaren zoveel musea voor fotografie zijn opgericht. Hoe langer je daar over nadenkt, hoe vreemder het wordt. Aparte musea voor schilderkunst bestaan niet, net zomin als musea voor tekenkunst. Als er een apart museum voor een kunstvorm wordt opgericht, betekent dat meestal dat die discipline een bedreigde diersoort is, zoals de klassieke beeldhouwkunst, waarvoor in Scheveningen een museum is opgericht. Zo'n kwetsbaarheid valt bij de fotografie maar moeilijk vol te houden – zie hierboven. Nog opmerkelijker is het inhoudelijke beleid van deze musea, of eigenlijk: het gebrek daaraan. In schilder-, beeldhouw- en installatiekunst wordt nauwkeurig en subtiel onderscheid gemaakt tussen tijdvakken, stromingen en bedoelingen. In de fotografie worden alle genres gemakzuchtig op een hoop gegooid, hoewel ze toch ontstaan uit heel verschillende intenties. Je hebt bijvoorbeeld de journalistieke fotografie, die ten behoeve van kranten, weekbladen en websites probeert het leven van alledag zo adequaat mogelijk te betrappen. De documentaire fotografie doet ongeveer hetzelfde maar kiest ervoor meer tijd te nemen, en afstand. Reclamefotografie daarentegen probeert een wereld om een product heen te creëren en de toeschouwer vervolgens die wereld binnen te lokken. En de kunstfotografie wil, vaak door middel van enscenering of manipulatie, de toeschouwer laten nadenken over de `zichtbare wereld' waarin hij leeft. Het zijn allemaal verschillende genres, met andere methoden en bedoelingen, maar in de fotomusea worden ze al te gemakkelijk zonder inhoudelijke distinctie getoond. En dat niet alleen: ook kwalitatief onderscheid is ver te zoeken. Rijp en rot, vernieuwend en modieus: de fotomusea tonen alles, als het er maar een beetje prettig uitziet. Dat leidt tot een opmerkelijke vervlakking: fotomusea worden in toenemende mate bastions van semi-modieuze foto's waarvan de conservatoren denken dat het publiek er behoefte aan heeft.

Ongetwijfeld zullen de fotomusea ter verdediging van dit beleid aanvoeren dat die richtingloosheid een keuze is – wat me op m'n derde punt brengt. Sinds een jaar of vijf (niet toevallig de periode waarin drie van de vier Nederlandse fotomusea werden opgericht) is definitief de mare tot museumland doorgedrongen dat `het verschil tussen hoge en lage kunst is weggevallen'. Wat dat betekent is nogal vaag. De meeste advocaten van deze, tamelijk discutabele, postmoderne filosofie vinden dat traditionele kunstvormen als schilderkunst en literatuur hun kwaliteitscriteria moeten oprekken, omdat die criteria geen historisch verantwoorde geldigheid meer zouden bezitten. Hoe dat dan zou moeten, het oprekken van die criteria, en wie daar baat bij heeft, daar is men nog niet uit. Maar de eerste consequentie van dit adagium is wel doorgedrongen tot gemakzuchtige kunstenaars en conservatoren: dat selectiecriteria lastig te benoemen zijn en je daarom net zo goed geen keuzes meer kunt maken. Principiële keuzes al helemaal niet. En dat past perfect bij de opkomst van de fotografie en de museale luiheid die daarmee gepaard gaat. Of het nu documentaire is, of semi-schilderkunst, of reclame: het is toch allemaal fotografie? Beeld? Kunst? Waarom zouden zaken als keuze, principe, smaak er dan nog toe doen?

Het pijnlijke van deze egalitaire ontwikkeling is, dat over het hoofd wordt gezien dat de fotografie een aantal unieke eigenschappen bezit die geen enkele andere kunstvorm de toeschouwer te bieden heeft. Juist die eigenschappen verwateren in de huidige mode, want ze zijn niet populair. Als geen andere kunstvorm heeft de fotografie, hoe geënsceneerd ook, namelijk de pretentie dat ze een stilstaand, documentair beeld van de werkelijkheid geeft. En wat misschien nog wel belangrijker is: ze bewaart dat beeld voor de toekomst. De fotografie is bij uitstek het medium dat de toeschouwer terugwerpt in de tijd, dat de mens een toeschouwer van het verleden maakt. Dat een foto daarbij óók altijd de persoonlijke visie van de fotograaf toont, doet er daarbij minder toe – zolang die fotograaf de bescheidenheid, ja zelfs de nederigheid heeft kunnen opbrengen om te beseffen dat de gebeurtenis die hij vastlegt belangrijker is dan hijzelf. Een praktijk, overigens, die in de goede journalistieke en documentaire fotografie gelukkig nog wel bestaat.

Maar deze bescheiden benadering van de fotografie verliest terrein. De afgelopen decennia kwam het zwaartepunt van een foto steeds meer bij de visie van de fotograaf te liggen, en doet de werkelijkheid er steeds minder toe. Natuurlijk droeg de fotografie dat gevaar altijd al in zich – ook vroege fotografen als André Kertész, Alfred Stieglitz, en Albert Renger-Patzsch werden beroemd doordat ze een eigen en originele blik op de wereld toonden. Maar hun werk bleef ook bescheiden. Hoe mooi en bijzonder hun foto's ook waren, ze bleven recht doen aan de werkelijkheid en daarmee aan de toeschouwer.

Juist die delicate balans tussen fotograaf en onderwerp is de afgelopen decennia volkomen verstoord geraakt. Sterker nog: je kunt volhouden dat het belangrijker worden van de subjectieve blik de belangrijkste ontwikkeling is in de fotografie van de afgelopen twintig jaar. Aanvankelijk (tot ver in de jaren tachtig) uitte zich dat vooral in de neiging van artistieke fotografen om in zwart-wit te blijven werken. Een beperking die was ontstaan uit technische noodzaak, werd een kenmerk van artisticiteit. Fotografen begonnen zich bovendien steeds nadrukkelijker van het idioom van de schilderkunst te bedienen. Dat begon met een periode waarin de World Press Photo het liefst werd uitgereikt aan een fotograaf die vluchtelingen afbeeldde alsof ze de modellen op een Caravaggio-schilderij waren. Vervolgens begon Andreas Gursky, een leerling van het beroemde fotografenduo Bernd en Hilla Becher, zijn foto's van landschappen, gebouwen en winkelinterieurs zo te componeren dat het net schilderijen waren, inclusief verdwijnpunten en atmosferisch perspectief. Hoe fantastisch Gursky's foto's ook waren, hij opende daarmee wel de doos van Pandora. Tegenwoordig kun je de meeste moderne kunstfotografie nauwelijks nog begrijpen als je niet goed in de schilderkunst bent ingevoerd. Tom Hunter imiteert Vermeer, Wolfgang Tillmans maakt moderne varianten op zeventiende-eeuwse stillevens en jonge Nederlandse fotografen als Martine Stig en Vivianne Sassen zitten nu in hun Magritte-fase. Door die verwijzingen ziet het er allemaal prachtig uit, heel diepzinnig ook, maar die verwijzingen zijn ook betekenisloos. Want met de toename van artisticiteit heeft de fotografie haar grote kracht – haar band met de werkelijkheid, haar functie van geheugen – opgegeven. De meeste fotografen zijn luie schilders geworden, die hun werkelijkheidspretentie als een prettig extraatje beschouwen, zoals mensen bij een melodramatische televisiefilm ook harder huilen als ze weten dat het `echt gebeurd' is.

Maar vertel dat maar eens aan de moderne fotografen. Die zijn dolblij met hun nieuwe status. Niet langer zijn ze nederige observatoren van de werkelijkheid, die vastleggen wat iedereen in principe kan zien, maar een man of vrouw met een superieure blik, die kunstwerken uit de werkelijkheid plukt waar anderen ze laten liggen. En de buitenwereld bevestigt dat beeld gretig. Weekbladen en kranten (NRC Handelsblad niet uitgezonderd) maken op hun pagina's steeds vaker ruimte vrij voor semi-artistieke sfeerplaten, een schemerige auto bijvoorbeeld, of een schim achter een beregende ruit, waarbij uit het onderschrift moet blijken dat het hier de zojuist opgestapte voorzitter van de New York Stock Exchange betreft. De informatiedichtheid van zo'n foto is nul, en daar gaat het ook niet om: het is amusement, lokkende beeldvulling, die de krant onder het mom van nieuws een lonkende voorpaginaplaat biedt en de lezer de mogelijkheid geeft zichzelf te verrassen door die zogenaamde nieuwsfoto als kunst te herkennen.

Hoe krachtig dat verlangen is, blijkt wel uit een lezing die Bas Heijne onlangs hield ter gelegenheid van de opening van Noorderlicht. Volgens de Volkskrant, die hem citeerde, sprak Heijne daarbij de gedenkwaardige woorden: ,,Meer nog dan de andere kunsten laat de fotografie ons zien wat onze blinde vlekken zijn wanneer we naar de wereld kijken, ze rekent af met onze instinctieve neiging naar onbewustzijn, ons verlangen om onze ogen te sluiten.'' Dat was mooi gezegd en de fotografen in de zaal zullen hun handen ongetwijfeld hebben stuk geklapt. Zo ziet de moderne fotograaf zichzelf tenslotte graag – niet als cameraslaaf, vastgeklonken aan de werkelijkheid, maar als een visionair, die nieuwe vergezichten toont waar anderen hun ogen gesloten houden.

Het vervelende is alleen dat het beeld dat Heijne schetst precies het tegenovergestelde is van wat de fotografie tegenwoordig doet. Zoals de voorbeelden hiervoor al duidelijk maken, wil de moderne fotograaf geen chroniqueur van de werkelijkheid meer zijn, niet langer het leven van alledag voor het nageslacht bewaren, maar de werkelijkheid van alledag zoveel mogelijk esthetiseren. Kunst maken. Daar heeft iedereen baat bij: de toeschouwer krijgt beelden aangereikt die afstand en contemplatie bieden, inclusief de veilige, geruststellende gedachte dat de wereld waarin je dagelijks verblijft lang zo saai en grijs niet is als je normaal denkt. Bovendien geeft de fotograaf de toeschouwer de illusie van een kijkje achter de schermen van de werkelijkheid.

Maar juist daarin zit 'm het bedrieglijke: want de kunstfotograaf, en in zijn spoor steeds meer nieuws- en documentairefotografen, wil helemaal niet tonen. Hij wil manipuleren, verdraaien, esthetiseren. Daarvoor heeft hij zichzelf nu net tot kunstenaar uitgeroepen. Daarom is zo'n opmerking als die van Heijne ook zo onzinnig: als de moderne fotografie iets niet doet is het de toeschouwer confronteren met de werkelijkheid van alledag: ze zet er juist een grote nepwerkelijkheid voor in de plaats.

Toch is dat niet het voornaamste bezwaar tegen de huidige fotografiehype. Veel ergerlijker is dat musea, galeries en publiek zich zo schaapachtig en kritiekloos opstellen tegenover deze vloedgolf van geruststelling. Daar komt dat zogenaamde weggevallen onderscheid tussen `hoge' en `lage' kunst weer om de hoek kijken: de fotografie is de heraut geworden van een nieuwe manier om kunst te beoordelen. Interpretatie, criteria, concepten, elementen die typisch waren voor de `hoge' kunst, spelen daarbij nauwelijks meer een rol. Het enige dat telt, is dat het is `gezien' en of het publiek, de markt, het aantrekkelijk vindt. Van die twee aspecten is de hedendaagse kunstfotografie volledig doortrokken. Slechts twee beoordelingscriteria spelen daarbij steevast een rol: in hoeverre de fotograaf, liefst met een virtuoze techniek, weet aan te haken bij de (ernstige, serieuze) schilderkunstige traditie, en de mate waarin hij erin slaagt de voyeuristische behoefte van de toeschouwer te bevredigen.

Niet voor niets is het portret op dit moment een van de populairste fotografiegenres: portretten staan in een lange schilderkunstige traditie en bieden de toeschouwer tegelijk de mogelijkheid ongegeneerd een ander mens te bekijken – een gelegenheid die je in het dagelijkse leven zelden krijgt. Maar ook hier treedt de verplatting alweer op. Deden de beste foto's van een paar jaar geleden, zoals de prachtige pubers-op-het-strand van Rineke Dijkstra, nog aan goede schilderijen denken, onlangs waren, op een tentoonstelling in Huis Marseille, al foto's te zien van paarden en droevig starende kinderen die alleen nog maar deden denken aan paardenposters op meisjeskamers en het `klassieke' huilende zigeunertje. Niettemin was de kritiek weer laaiend. De fotografie is op dit moment zo'n hype dat ieder kritisch vermogen met het betreden van een fotografiemuseum het raam uit lijkt te waaien.

Intussen slaat de armoe toe. Epigonisme is een norm geworden (al die slechte navolgers van Gursky, Struth, Dijkstra en Tillmans zijn zo langzamerhand een belediging voor iedere toeschouwer met een geheugenspanne van langer dan drie weken). En door de golf aan fotografie waarmee het publiek wordt overspoeld, dreigt langzaam de indruk te ontstaan dat ieder plaatje al een zweem van artisticiteit bevat. Musea en galeries springen daar opportunistisch op in en gebruiken het plaatsjesbombardement om bezoekers te trekken – wat hard nodig is in deze tijden van verzelfstandiging en bezuiniging. Ondertussen beseffen ze niet dat de kunst, en daarmee zij zelf, daar op de lange termijn het slachtoffer van worden. Nu het de trend is om iedere sukkel met drie jaar kunstacademie, een Hasselblad en een goed werkende lichtmeter een solo-expositie te geven, degraderen galeriehouders en museumconservatoren de kunst tot een betekenisloos consumptiegoed. Ze lijken zich niet te realiseren dat in de wereld van de fotografie een kunstwerk niet langer iets hoeft te betekenen. Dat het daar zijn legitimering al ontleent aan het feit dat het gezien is, dat het bestaat. Armoediger en leger kan het bijna niet.