`Het ging vanzelf'

In haar boek `Naar levend model' vertelt Annie Cohen-Solal waarom de Amerikaanse kunst de Europese overvleugelde.

In hetzelfde razende tempo als waarin ze spreekt, houdt Annie Cohen-Solal op een groot vel papier bij wat ze zelf zegt. Jaartallen worden onleesbaar neergekrabbeld, redeneringen worden gevangen in diagonale lijnen en cirkels, namen krijgen een willekeurige plaats daartussen. Met dezelfde nerveuze logica noteert ze de informatie op mijn visitekaartje alvorens het in haar portemonnee op te bergen en op verbaasde toon een vraag te beantwoorden. ,,Frans anti-Amerikanisme?' Nee, nee, dat is geen thema van haar in 2001 verschenen en nu in het Nederlands vertaalde boek Naar levend model. Daarin beschrijft ze hoe Amerikaanse kunstenaars, die in 1867 op de Wereldtentoonstelling in Parijs nog werden uitgelachen, van lieverlee de toon gingen bepalen in de moderne kunst, ten koste van Europa en van het voorheen toonaangevende Frankrijk in het bijzonder.

,,Ik heb archeologie bedreven en als een antropoloog veldwerk verricht om twee culturele modellen in kaart te brengen. Daarbij citeer ik onvermijdelijk anti-Amerikaanse uitlatingen, maar die zijn onderdeel van een veel complexer geheel en geen doel op zichzelf.'

De Franse letterkundige, cultuurhistorica en schrijfster Cohen-Solal (1949), professor aan de École des Hautes Études en Sciences Sociales in Parijs, is vooral bekend om haar in 1987 verschenen biografie van filosoof Jean-Paul Sartre. Volgens de schrijfster werd het boek in Nederland een bestseller door haar optreden in het boekenprogramma van Adriaan van Dis. ,,Van Dis vroeg me of ik wist hoe Sartre vrouwen verleidde. Het was een uitdagende vraag waarop ik zonder nadenken een uitdagend antwoord gaf. Iets in de trant van: Sartre was lelijk, u bent mooi, u kunt misschien zelf bedenken hoe dat in zijn werk gaat. Van Dis klapte op slag dicht en ik werd tot mijn eigen verbazing de heldin van het publiek. Het had ook met mijn verschijning te maken. Massa's mannen verdrongen zich om een gesigneerd exemplaar van mijn boek te bemachtigen, columnisten schreven over mijn uiterlijk. Heel vreemd. Een spontaan moment kan kennelijk heel wat effectiever zijn dan een zorgvuldige reclamecampagne.'

Naar aanleiding van haar Sartre-biografie had Cohen-Solal nog een andere, minstens even merkwaardige ervaring, opnieuw door een interview, voor de Duitse radio. Bondskanselier Helmut Kohl had dat gehoord en wenste haar te ontmoeten. Van het een kwam het ander. Cohen-Solal werd door Kohl bij haar `eigen president' François Mitterrand aanbevolen als de `beste ambassadeur van de Franse cultuur', waarna het Franse staatshoofd haar in hoogsteigen persoon vroeg cultureel attaché in New York te worden. ,,Ik zei dat ik wetenschapper was en mijn onderzoek aan de universiteit wilde voortzetten. Dat was geen probleem: voor de zakelijke kanten zou hij wel iemand anders benoemen. Twee maanden later begon ik.'

Veldwerk

Hoewel Cohen-Solal in haar Newyorkse tijd (1989-1993) `wel degelijk' de belangen van de Franse cultuur behartigde en met `fundraisen' haar budget van vijf miljoen dollar jaarlijks verviervoudigde, zette zij ook haar wetenschappelijk werk voort. ,,Het ging vanzelf. Twee weken na mijn aankomst kwam ik in contact met Leo Castelli, de Newyorkse galeriehouder die na-oorlogse kunstenaars als Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein en Frank Stella wereldberoemd heeft gemaakt. Hij zei tegen me: `Ik zal je wegwijs maken in de Amerikaanse schilderkunst.' Mijn nieuwsgierigheid was gewekt, langzaam groeide het idee een studie over de Amerikaanse schilderkunst te schrijven. Het `veldwerk' dat mijn functie met zich meebracht, maakte het alleen maar gemakkelijker. Ik kwam vanzelf in contact met the rich and famous, die in belangrijke mate hadden bijgedragen aan het voor de ontwikkeling van de kunst gunstige klimaat. Ook opende ik in heel Amerika tentoonstellingen van Franse kunstenaars - met werk afkomstig uit Amerikaanse collecties. Iedere keer weer stond ik paf van de enorme hoeveelheid Europese avantgarde kunst in de Amerikaanse musea.'

De Franse titel van Cohen-Solals boek luidt: Un jour, ils auront des paintres – `Op een dag zullen ze schilders hebben'. Het is een in 1931 door de Franse schilder Henri Matisse gedane voorspelling. De `ze' zijn de Amerikanen, wier aandeel op de Wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs voornamelijk bestond uit landschapsschilderijen die niet voldeden aan de academische eisen. Het zich superieur achtende Frankrijk, waar het academisme van de oppermachtige Académie des Beaux Arts de maat der dingen was, lachte zich een kriek. Cohen maakte er de openingsscène van haar boek van: ,,Een sterk begin, toch?'

Het landschap was volgens Cohen-Solal een voor de hand liggend, risicoloos thema in het onmetelijke en maagdelijke nieuwe land. ,,Het paste bij het protestantse geloof: God werd niet, zoals in de ontaarde `katholieke' kunst van het oude continent, zelf afgebeeld, maar was vertegenwoordigd in de afbeelding van zijn schepping. Daarbij was het landschap, de natuur als publiek domein, een `democratisch' thema. In Europa ging het nog altijd om kunst voor en door de wereldlijke en kerkelijke elites, en dat was nu juist de wereld die de pioniers ontvlucht waren.'

Maar voor de Amerikaanse kunstenaars lag het anders. Gedreven door een vaak ontroerend-naïef geloof in de Franse superioriteit trokken eind negentiende, begin twintigste eeuw duizenden van hen naar Frankrijk, `een pelgrimage naar het artistieke Mekka van de wereld', volgens Cohen. Daar werd de ware kunst bedreven, met als centraal thema het naakt, `naar levend model', een in het puriteinse Amerika ondenkbare activiteit. ,,In de kunstenaarskolonies die rondom Parijs en in Bretagne en Normandië ontstonden, gaven Amerikaanse kunstenaars zich over aan genrewerk, zoals portretten van Bretonse boerinnen. Het waren wezensvreemde thema's, maar ze moesten de fase door van het kopiëren om uiteindelijk zelfstandig te kunnen scheppen.'

Aan de hand van een overvloed aan details en anekdotes beschrijft Cohen-Solal bijna vijfhonderd pagina's lang de emancipatie van de Amerikaanse schilderkunst. Die wordt bekroond, in 1948, met de triomf van de Amerikaanse kunst, op de Biennale van Venetië, met de presentatie van het werk van de eerste echte Amerikaanse `meester', de abstract-expressionistische schilder Jackson Pollock. Het was het begin van de Amerikaanse hegemonie in de beeldende kunst. Over deze periode, vanaf 1948, die volgens Cohen-Solal eindigde met de dood van Leo Castelli, in 1998, gaat haar volgende boek. New York is in haar ogen niet langer dominant: de Duitse fabrikant Ludwig die al het werk (van Cubaanse kunstenaars) op de Biënnale van Havanna opkoopt, bepaalt nu net zo goed de smaak van de verzamelaars.

Voor Cohen-Solal hangen de opkomst van de Amerikaanse schilderkunst en de gelijktijdige ondergang van de Europese avantgardes met elkaar samen en zijn ze een logisch gevolg van de omstandigheden. ,,Amerika had geen cultureel verleden en een overwegend protestantse bevolking van pioniers die vijandig stonden tegenover kunst. Dat vacuüm zorgde uiteindelijk voor een vernieuwing die in het met kunst verwende Europa minder kansen kreeg. De impressionisten werden in Frankrijk aanvankelijk verguisd en in Amerika bejubeld. Aan het begin van de vorige eeuw vond gedurende een periode van vijfentwintig jaar driekwart van de in Frankrijk gemaakte kunst binnen tien jaar zijn weg naar Amerika.'

Beschilderd kussentje

Dat `ongekende' fenomeen houdt volgens Cohen-Solal niet alleen met de kunst zelf verband, maar ook met de verschillen in de inrichting van de Amerikaanse en Franse samenleving. Die zijn nog altijd zichtbaar. ,,In Amerika kwam mijn zoontje apetrots terug van de Kindergarten met een eigen `kunstwerk', een door hemzelf gehakt, beschilderd en opgetuigd blok hout. Toen we weer in Frankrijk woonden, kwam hij thuis met een kussentje dat onder leiding van de juf door alle kinderen op dezelfde manier versierd was en waar ze allemaal tien franc voor hadden moeten betalen. Gaat het in Amerika om de expressie van het individu, in Frankrijk is het collectief van belang dat onder streng toezicht een uniform product aflevert. Het is het academische stelsel van ge- en verboden, dat in de negentiende eeuw Frankrijk tot het belangrijkste kunstland maakte, maar dat uiteindelijk de vrijheid belemmerde en daarmee de ontwikkeling van de kunst.'

Eind negentiende eeuw begonnen de Amerikaanse kunstenaars, verrijkt met Europese kennis, terug te keren naar huis. Ze zouden later gevolgd worden door Europese collega's, waarmee de omkering van de rollen compleet was. Niet alleen wegens de wereldoorlogen. ,,Kijk naar Mondriaan', zegt Cohen-Solal, terwijl ze een lijn op het vel papier voor haar trekt. ,,Zijn persoonlijke traject – van Nederland naar Parijs, vervolgens naar Londen en vandaar naar New York – is een symbool voor de ontwikkeling van de Europese kunstwereld in het algemeen. Mondriaan vluchtte voor de oorlog, maar niet onbelangrijk was dat hij inmiddels volop contacten had in de Newyorkse kunstwereld. Daarbij: `art follows money' wordt wel gezegd en dat is in elk geval gedeeltelijk waar.'

In de vroeg-industriële periode van de tweede helft van de negentiende eeuw hadden particulieren als de Rockefellers en de VanderBilts in Amerika reusachtige vermogens opgebouwd. Zij waren degenen die op grote schaal de impressionisten aankochten. Cohen-Solal: ,,Niet alleen kochten ze daarmee Europees `adeldom', maar ze voldeden ook aan een religieuze plicht van filantropie. Het Oud-Testamentische `Wee hij die rijk sterft' is de protestantse Amerikanen op het lijf geschreven. Je mag rijkdom vergaren, maar die moet je wel delen. Particuliere ondersteuning van kunst en kunstenaarsis daardoor een typisch Amerikaanse traditie.'

Het fiscaal gunstige donatie-systeem is er een uitvloeisel van. ,,In Amerika mag een donatie van een kunstwerk dat sterk in waarde is gestegen voor het volle bedrag van de belasting worden afgetrokken, al heeft het oorspronkelijk slechts honderd dollar gekost. In Frankrijk is het omgekeerd: daar moet over de nieuwe waarde vermogensbelasting worden betaald. Het is dus geen wonder, dat de Amerikaanse musea rijkelijk bedacht worden en de Franse verzamelaars er daarentegen alles aan doen om onzichtbaar te blijven. Dat is niet bevorderlijk voor een goed kunstklimaat, al geeft Frankrijk nog zo hoog op van de eigen cultuur en verdedigt het land de eigen kunst te vuur en te zwaard.'

Cohen-Solal heeft de Nederlandse uitgave van haar boek aangevuld met een hoofdstuk over de invloed van Nederland op de Amerikaanse kunst. Ze werkt aan een Europese uitgave waarin de invloed van ieder land afzonderlijk aan de orde komt. De Nederlandse invloed was volgens haar groot. ,, Alfred Barr, een beroemde directeur van het Museum of Modern Art, was totaal ondersteboven van de esthetische harmonie in Nederland toen hij het land als jonge student in 1927 bezoekt. Toen hij twee jaar later - heel typerend op verzoek van mevrouw Rockefeller – directeur werd van het MoMa, paste hij de in zijn ogen `Hollandse' methode toe: het in samenhang presenteren van uiteenlopende disciplines, van kunst tot toegepaste kunst.'

Volgens Cohen-Solal stond Barr wat dat betreft ook sterk onder invloed van Willem Sandberg, de oud-directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. ,,De openheid van Sandberg, die het Stedelijk legendarisch maakte, was zeer aan Barr besteed. Anderzijds groeide de collectie van het MoMa dankzij de Amerikaanse gretigheid uit tot wat ik noem `de grootste encycopledie van Europese kunst ter wereld'. Pollock is nooit naar Europa afgereisd om daar de kunst af te kijken, zoals zijn voorgangers. De schatten lagen hoog opgestapeld om de hoek. Zijn talent deed de rest.'

Interview met Annie Cohen-Solal, zo 21 sept, 15u door Michaël Zeeman in Zaal de Unie, Mauritsweg 34, Rotterdam. Voertaal: Engels. Inl. tel. 010 4333534 of rks@rks.nl

Presentatie van `Naar levend model'in het Stedelijk Museum Amsterdam, ma 22 sept om 20u, afgesloten met een interview met Cohen-Solal door NRC Handelsblad-redacteur Maarten Huygen. Voertaal: Engels. Inl. (020) 5736020.