Uitbetaald in schoonheid

Barbara Hepworth was toch echt de eerste beeldhouwer die een gat in een abstract beeld heeft gemaakt. De harmonie in haar werk ontbrak in haar leven.

Je verliest een kies, een kat, je geld, bijna je geliefde, nog net niet de onvolwassen hoop dat het allemaal goed zal komen. En ja, in je dromen keren ze in elk geval terug; de kies in je mond, het geld in je broekzak, de kat in je armen en je geliefde ook. Feestvreugde. Maar nadat je ontwaakt bent, dringt het gemis zich weer op, alsof de plek van het ontbrekende opgevuld dient te worden, al is het dan met zoiets lymfatisch als een gevoel van verlies. En elke keer dat je in de spiegel kijkt, je bovenlip met duim en wijsvinger opzij getrokken als bij een paard waarvan men de leeftijd wil schatten, zie je daar dat onzedelijk donkere gat, een bergplaats voor gedachten over de broosheid van het bestaan. Op klein verlies gedijt de angst voor groot verlies altijd goed. `Als men eenmaal overmeesterd is/ zonder iets over te houden,/ geen teen, geen vinger, opgebruikt,/ totaal opgebruikt, in de vuurgloed van de zon,/ de langgerekte smetlijnen van de oude kathedralen,/ wat is dan de remedie?' schreef Sylvia Plath.

Nou, geen. Het leven is kort en heel erg gevaarlijk en er bestaat geen effectieve remedie tegen. Geen remedie tegen verval, al botox je je kop scheel, geen remedie tegen angst en ook geen remedie tegen genot dat kleiner is dan een aardbei (om nog maar eens iets te noemen). Er zijn geen remedies, er zijn alleen sprookjes. Sprookjes over God en Geluk en Vrijheid en Rijkdom en Onbestraft Ongeremd Hoofdlettergebruik en ook mijn favoriete sprookje: dat over Schoonheid.

Er was eens, bijna honderd jaar geleden, in een land hier niet zo ver vandaan, een meisje dat beeldhouwer wilde worden. Later zou ze zich uit haar jeugd twee gebeurtenissen herinneren waarbij dat verlangen zich roerde.

Op haar zevende zag het meisje in een verduisterd, bedompt schoollokaal een diavoorstelling over Egypte die diepe indruk op haar maakte. Piramides! Mummies! Sfinxen! Het vergulde beeld van Toetanchamon! De andere gebeurtenis bestond uit de zondagse ritjes met haar vader door Yorkshire. De sensatie van het voortbewegen door het ruige landschap, het oplikken van de mijlen, deed haar hart opspringen.

Op haar zeventiende ging ze naar de kunstacademie in Leeds, daarna in Londen. Meer dan een halve eeuw lang maakte ze het ene beeld na het andere, tot ze omkwam tijdens een brand in haar atelier.

Barbara Hepworth (1903-1975) werd tweeënzeventig jaar oud.

In Museum het Catharina Gasthuis, Gouda, is nu een tentoonstelling te zien van haar werk; kleine, hoogglanzend gepolijste bronzen beelden uit de laatste vijftien jaar van haar leven. Als kostbare kleinoden stralen ze je tegemoet zodra je de expositieruimte binnenkomt. Een verzameling prehistorische juwelen lijkt het, die licht opvangt en licht uitstraalt. Oervormen, die doen denken aan kiezelstenen gladgeschuurd in een rivierbedding, aan menhirs, aan golven, aan Afrikaanse maskers, aan zongebleekte schedels, aan vruchtbaarsheidssymbolen; de hele mikmak. Roerend hoe hun koude gladde oppervlak je tot een aanraking wenst te verleiden. Elk beeld had de aanwezigheid van een persoon voor Barbara Hepworth en net als een mens was het bedoeld om aan te raken. De fysieke ervaring van het beeld was belangrijk voor haar: ,,If you feel something, you know what the experience is.'' Als er vingerafdrukken op de beelden kwamen moesten die daarna maar met Brasso weggepoetst worden, vond ze. Ze ging beslist niet op een benauwde manier met haar werk om. Een monumentaal beeld uit 1966, bestaand uit vier op elkaar gestapelde bronzen wanden met grote cirkelvormige gaten erin, heet zelfs Four-Square (Walk Through), als een invitatie aan de toeschouwer om zich er doorheen te wurmen.

Afgietsels

De bronzen beeldjes op de tentoonstelling in Gouda zijn veelal afgietsels van beelden die Hepworth soms tientallen jaren eerder in steen of hout had uitgevoerd. Zoals Discs in Echelon, waarvan de eerste versie, gehakt uit palissanderhout, uit 1935 stamt en het afgietsel uit 1964, bijna dertig jaar later. De reden dat Hepworth op den duur in brons ging werken was dat haar beelden vaak beschadigd van tentoonstellingen terugkwamen; steen en hout zijn kwetsbare, moeilijk te restaureren materialen. Ook het succes dat ze sinds de jaren vijftig had, noopte Hepworth om brons te gebruiken waarmee een beeld in oplage vervaardigd kan worden, zodat ze aan de explosief toegenomen vraag van kopers en tentoonstellingsmakers kon voldoen.

Discs in Echelon bestaat uit twee blinkende platte schijven die rechtop op een bronzen grondvlak staan, de één iets voor de ander, als bij een gedeeltelijke zonsverduistering. Het zijn de kleine verschillen in vorm en grootte tussen beide schijven, die je pas ziet als je echt goed kijkt, die het beeld spannend of zelfs ontroerend maken. Daarmee neemt de kunstenaar een risico; bij vluchtige beschouwing zal de toeschouwer het werk waarschijnlijk tamelijk saai vinden.

In 1959 had Hepworth ook al afgietsels van dit beeld in brons laten maken, die bedekt werden met een patina in de kleur van het oorspronkelijke, paarsbruine houten beeld. Een oplossing die Hepworth uiteindelijk niet beviel omdat de beelden nu wel op hout leken maar het niet waren, eigenlijk een `schijngestalte' hadden gekregen. In 1964 stelde ze daarom voor om de beelden te vernietigen. De bezitster van één ervan weigerde daar aan mee te werken met de woorden: ,,Dit beeld is mijn dierbaarste bezit en ik betwijfel of iemand, zelfs jij, het morele recht heeft het te vernietigen.'' Daar kon de kunstenaar in haar streven naar perfectie het mooi mee doen.

De bronzen uit de laatste periode van Hepworths leven doen denken aan een archief waarin ze haar beeldtaal heeft willen vastleggen. Alsof ze de balans van een leven lang beeldhouwen heeft willen opmaken. Een winst- en verliesrekening waarvan de uitkomst pure winst lijkt te zijn. Pure winst, uitbetaald in schoonheid. Die schoonheid was voor haar trouwens niet waardevrij. Hepworth was een utopiste die de werkelijkheid door een roze bril van toekomstverwachtingen zag en geloofde dat in abstracte kunst universele waarden als vrede, rechtvaardigheid en mensenrechten uitgedrukt konden worden. Hopelijk niet omdat het zulke abstracte begrippen zijn dat ze nooit concreet gemaakt kunnen worden! ,,De zin van de kunst is het leven in zijn hoogste vorm te bevestigen en voort te zetten'', stelde Hepworth, en ook: ,,Kunst is een kracht van het goede in een ontwrichte wereld''. Het zijn opvattingen – geloofsbrieven zou ik bijna zeggen – die in onze tijd naar de rand van het kunstdiscours verwezen zijn. Tegenwoordig gaat kunst eerder over `het leven in zijn laagste vorm'. Of dat erg is? Ik denk van niet. De kunst is veranderd omdat de wereld veranderd is, het is een spiegel. Sylvia Plath: ,,Al wat ik zie, slok ik onmiddellijk op/ net zoals het is, door geen liefde of afkeer beneveld./ Ik ben niet wreed, alleen maar waarheidsgetrouw-''. Overigens zijn er genoeg kunstenaars die wreedheid als een artistieke deugd beschouwen, de klootzakken.

Wie naar het leven van Barbara Hepworth kijkt in plaats van naar haar werk, kan de indruk van pure winst die dat werk heeft gewekt niet langer vasthouden. Haar leven was geen onderdeel van het sprookje, de harmonie die in haar werk zo sterk naar voren komt maakte geen deel uit van haar leven.

Het blijft altijd moeilijk om als je naar het leven van andere mensen kijkt, naar de aaneenschakeling van gebeurtenissen die hun bestaan uitmaakte, om iets van hun beweegredenen te doorgronden, te begrijpen wat ze heeft gemaakt tot wie ze zijn. Het blijft bij vermoedens – de kruimels van de waarheid – die vastkleven aan de verhalen, de feiten zoals die (in het geval van Hepworth) geboekstaafd zijn in catalogi, in documentaires, op webpagina's. Keurig in overzichtelijke mootjes gehakt liggen ze daar op ons te wachten:

Op haar tweeëntwintigste, vers van de academie, trouwt Barbara Hepworth met de beeldhouwer John Skeaping. Ze krijgen een zoon, Paul. Het huwelijk mislukt. Begin jaren dertig wordt ze verliefd op de schilder Ben Nicholson die dan nog getrouwd is en haar voorstelt een `ménage à trois' te beginnen, wat zowel zijn vrouw als Hepworth afwijst. Uiteindelijk kiest Nicholson voor Hepworth. In 1934 baart ze een drieling, wat voor haar en Nicholson, die geen geld hadden voor prenataal onderzoek, een grote schok is. Hepworth voelt zich overvallen, ze huilt onophoudelijk, wil haar kinderen niet zien. Na de geboorte van haar eerste zoon in 1929 was ze onmiddellijk weer aan het werk gegaan. Maar met vier kleine kinderen en weinig geld is dat vrijwel ondoenlijk. Besloten wordt de drie baby's in een kindertehuis onder te brengen. Pas drie jaar later halen Hepworth en Nicholson hen er weer uit. Hepworth wordt alom als een ontaarde moeder gezien die haar werk belangrijker vindt dan haar gezin. Op Nicholson geen woord van kritiek. Nog in 1993 meldt een catalogus van de Tate Gallery over Nicholson doodleuk ,,dat de kinderen uit huis geplaatst werden zodat Hepworth kon doorwerken''. Achteraf wordt duidelijk dat Hepworth een zware postnatale depressie had. Daarnaast ontkom je ook niet aan de indruk dat Nicholson haar nauwelijks tot steun was. Twee maanden na de geboorte van de drieling brengt hij alweer een maand vakantie door bij zijn eerste vrouw en kinderen.

De geboorte van de drieling had een grote invloed op het werk van zowel Hepworth als Nicholson. In 1935 maakt Hepworth een aantal marmeren beelden die uit drie organische vormen op een grondvlak bestaan. In de flonkerende bronzen uitvoering uit 1971 spiegelen de figuren zich in elkaar, vloeien in elkaar over.

Nicholson maakt een wit reliëf met twee cirkels en een rechthoek, dat hij October 2 1934 (white relief – triplets) noemt en dat een dag voor de geboorte van de drieling gemaakt zou zijn. De twee cirkels staan voor de meisjes, Sarah en Rachel, en de rechthoek voor de jongen, Simon. In een brief beweert Nicholson voorspellende gaven gehad te hebben. Dat betwijfel ik. Het past allemaal net té mooi in elkaar. Je proeft er eerder iets bezitterigs in en iets van rivaliteit. Rivaliteit die maakte dat toen Hepworth jaren later werd uitgenodigd om Engeland op de Biennale van Venetië te vertegenwoordigen, hij haar dat misgunde omdat hij zich gepasseerd voelde. Ja, ,,geluk en liefde zijn de zoete geur van ons wezen'', zoals Brancusi ooit zei.

Hepworth was zich ervan bewust dat een vrouw in haar tijd dubbel zo hard moest werken om het als kunstenaar te redden. ,,Ik ben van plan het hard te spelen'', merkte ze er over op. Een navrant voorbeeld van hoe haar invloed werd en wordt gemarginaliseerd is dat zij toch echt de eerste kunstenaar is geweest die een gat in een abstract beeld heeft gemaakt, een doorkijk-gat dat de vorm openbrak, starend oog van het niets. Een revolutionaire daad die generaties van kunstenaars heeft beïnvloed en die gewoonlijk aan Henry Moore wordt toegeschreven. Die kwam er pas een paar jaar na Hepworth mee – met wie hij bevriend was. Vrouwen mogen blijkbaar gewoon geen ontdekkingsreizigers zijn.

Onaardse elegantie

Hepworth werkte haar vondst uit tot een serie beelden van een tijdloze, bijna onaardse elegantie in steen, hout en brons. Zoals River form uit 1965, een van mijn favorieten, een bijna twee meter grote bronzen capsule die op z'n kant op een sokkel ligt. Het beeld heeft een holte in de vorm van een aubergine. Er staat een plasje water in dat het zonlicht weerkaatst dat door drie gaten aan de achterzijde binnenvalt. Je kunt dwars door het beeld naar de omringende tuin kijken. Binnenkant en buitenkant, kunstwerk en omgeving lopen in elkaar over.

In 1939 ontvluchten Nicholson en Hepworth met hun gezin Londen wegens het dreigende oorlogsgevaar. Ze vestigen zich in St. Ives, Cornwall. Hepworth zou er de rest van haar leven blijven wonen. Ze is verzot op het grillige landschap, de zee, de geur van zout en teer, de rust. De omgeving inspireert haar tot haar beste werken.

Ze voelt zich bij het dorp en zijn inwoners betrokken, ziet in de kleine, hechte gemeenschap het antwoord op de dreiging van de buitenwereld. Nadat haar zoon Paul op zijn drieëntwintigste omkomt bij een vliegtuigongeluk, maakt ze een madonnabeeld voor de plaatselijke kerk.

In 1951 scheiden Hepworth en Nicholson. Vanaf het midden van de jaren zestig begint Hepworth met haar gezondheid te sukkelen. Ze krijgt tongkanker, breekt haar heup en stilt de pijn met sterke drank. Met de jaren verliest Hepworth het vertrouwen in de mensen om zich heen. Het verhaal gaat dat ze, wanneer ze haar assistenten hoort lachen, hen besluipt in de hoop ze op werkverzuim te kunnen betrappen. Het is de grimmige reactie van iemand die zich door vrolijkheid kennelijk buitengesloten voelt.

In 1975 komt Barbara Hepworth om bij een brand in haar atelier, veroorzaakt door een smeulende sigarettenpeuk, een echt alcoholistenongelukje dus. Na haar dood worden haar huis, de schitterende beeldentuin en haar – gerestaureerde – atelier een museum. Van een mens is ze in een plek veranderd. Pure winst voor iemand als Hepworth, die zich in haar werk steeds heeft beziggehouden met de continuïteit tussen lichaam en omgeving. Ik kijk naar haar, op de foto waarop ze met rasp en beitel poseert naast het metershoge gipsmodel van haar beeld voor de Verenigde Naties, een aandoenlijk, dapper figuurtje dat als een lucifersdoosje het reuzenformaat van het beeld aangeeft. En ik denk aan de woorden van Rilke, Hepworths lievelingsdichter: ,,En je wacht maar en je wacht maar op dat ene/ dat je leven eindeloos verrijkt;/ het machtige, het ongemene,/ het ontwaken van de stenen,/ de diepte die niet langer zwijgt''.

De regels zijn Hepworth op het lijf geschreven. Zij was de vrouw die stenen kon laten ontwaken. Klasse hoor, wijffie.

`Hepworth in Brons', t/m 28 september in Museum het Catharina Gasthuis, Achter de kerk 14, Gouda, ma-za 10-17u., zo 12-17u. Vert. Sylvia Plath: Lucienne Stassaert. Vertaling Rilke: Menno Wigman.

    • Pam Emmerik