Alle kracht om de wereld te haten

Patricia Highsmith was een kanjer van een tang. Ze schreef thrillers met een existentialistische lading: het leven heeft geen zin, dat is de enige les die het leert. Alleen haar werk stond tussen haar en de wanhoop.

Daar zijn literaire biografieën voor: kleine, ogenschijnlijk onbeduidende anekdotes die in een leven nauwelijks betekenis hebben, maar die in het licht van het werk de kracht van een openbaring hebben. Als jonge vrouw beschreef Patricia Highsmith in haar dagboek hoe haar stiefvader haar leven binnentrad. Ze was nog maar een klein meisje en zat stilletjes een boek te lezen, toen een vreemde man de kamer binnenkwam en haar vroeg of ze wist hoe ze een bepaald woord op de bladzijde moest uitspreken. Highsmith, toen nog Patsy, riep trots de magische toverformule ,,Open see-same!'' De man corrigeerde haar: ,,Open sess-a-mi!'' Toen ze het woord correct herhaalde, lachte de man minzaam naar haar met `zijn dikke rode lippen strak en breed onder zijn zwarte snor'. Ze haatte hem terstond. `Ik wist dat hij gelijk had, en ik haatte hem omdat hij gelijk had zoals grote mensen altijd gelijk hadden, en omdat hij voor altijd mijn betoverende ,,Open see-same'' had vernietigd, en omdat het nieuwe woord nu geen enkele betekenis voor mij zou hebben, mijn beeld had vernietigd, vreemd was geworden, onvriendelijk en onbekend.'

Betovering, haat, vernietiging, vreemd, onvriendelijk en onbekend – zie daar een oeuvre. Het typische Highsmith personage, haar beruchte charmante psychopaat Tom Ripley in de eerste plaats, ziet zijn comfortabele, betoverende binnenwereld plotseling verstoord door de onaangename werkelijkheid, wat onverdraaglijk is. En onacceptabel: wanneer de illusie niet langer houdbaar lijkt, wordt er meestal hardhandig ingegrepen. Want die illusie, zo blijkt steeds weer in haar romans en verhalen, is alles. Wanneer die vernietigd wordt, blijft er niets over. Persoonlijkheid is een moeizaam in stand gehouden uiterlijke constructie, van binnenuit gesteund door talloze verzinsels en misverstanden; daarachter gaapt het grote zwarte gat.

Als meisje wilde Highsmith haar stiefvader regelmatig vermoorden, een groot deel van haar latere leven wenste ze vooral haar moeder dood. Dat gevoel was, wat haar moeder betreft, wederzijds: voor die voorgoed dement werd en haar lange laatste jaren onbewust van de wereld in een verpleeghuis doorbracht, schreef ze haar dochter vanuit Texas ellenlange epistels vol haat en verwijt – het was haar ondankbare dochter, inmiddels een beroemd schrijfster van psychologische misdaadromans, die haar leven effectief vernietigd had en die haar dromen van een geslaagde carrière als illustratrice had verstoord. Die dochter schreef terug, steeds opnieuw. Het was Mary, haar moeder, die haar leven voorgoed getekend had door haar op jonge leeftijd te verraden en haar voor een jaar bij haar grootmoeder in Texas achter te laten, terwijl zij en haar tweede echtgenoot naar New York vertrokken.

Highsmiths jeugd, ze werd geboren in 1921 te Fort Worth, Texas, leest als een verslag uit een Freudiaanse hel. `I was born under a sickly star', schreef ze later. Haar moeder wilde van de zwangerschap af en dronk terpentijn – tevergeefs. Negen dagen voor de geboorte van haar dochter werd de scheiding tussen haar en haar echtgenoot uitgesproken. Haar tweede huwelijk, met de stiefvader die Highsmiths fantasiewereld verstoorde, was één lang uitgesponnen ruzie. Het kind viel avond aan avond huilend in slaap, kreeg nachtmerries, later volgden suggesties van seksueel misbruik door vreemden, anorexia, en schuldgevoel, heel veel schuldgevoel. ,,Ik weet waarom ik met schrijven ben begonnen'', zei ze later, ,,om een emotie buiten mijzelf te plaatsen, om die op papier te zien, vormgegeven naar mijn beste kunnen.'' Maar al in haar vroegste werk gaat het om mensen die de werkelijkheid geweld aandoen om hun verwrongen illusies in stand te houden. In een van haar eerste gepubliceerde verhalen, `The Heroine', draait het om een vrouw die haar eigen huis in brand steekt om heldhaftig haar kinderen uit het vuur te kunnen redden.

Eind 1938, toen ze in New York Engelse literatuur studeerde, en het een stuk beter met haar ging, noteerde ze een aantrekkelijk visioen: ze zag een spookachtig meisje dat in een lege kamer alleen danste op muziek van Tsjaikovski. De muziek kwam uit het meisje zelf, ze viel ermee samen, er was geen onderscheid meer tussen haar innerlijk en de buitenwereld; het meisje was zowel de bron van haar kunst als het onderwerp ervan.

De wat onbeholpen Andrew Wilson, Highsmiths biograaf, ziet dat beeld van het dansende meisje in de lege kamer als een aankondiging van Highsmiths schrijverschap, en dat zal best, maar het is opnieuw een beeld dat iets onheilspellends oproept: het is de verbeelding die zich meester heeft gemaakt van de werkelijkheid, de binnenwereld heeft de buitenwereld non-existent gemaakt. De kamer is leeg, er is geen publiek, het geheel is een idylle, maar heeft ook iets autistisch. Wat als de deur opengaat en er een vreemde binnenkomt – laten we zeggen, Highsmiths stiefvader?

En dan is er natuurlijk het meisje. ,,Ben jij soms een pot?'' had Highsmiths moeder haar gevraagd toen ze veertien was. Tijdens haar schooltijd viel ze steeds opnieuw in het geheim op meisjes en zodra ze de kans kreeg werkte ze haar schuldgevoelens over haar seksuele geaardheid weg met een eindeloze reeks one-night-stands. Ook liefde was voor Highsmith een illusie die geen werkelijkheid verdroeg; haar leven lang projecteerde ze met masochistische volharding haar onmogelijke verlangens op onmogelijke vrouwen. Meestal zadelde ze zichzelf op met types die over haar de baas begonnen te spelen en die ze vervolgens wel kon vermoorden.

Zelfmoord is in haar vriendenkring een terugkerend thema; de vriendin waarmee ze het langste uithield, die in de biografie wordt beschreven als een onuitstaanbaar belerend type, liet ze een keer voor dood achter nadat die een heel buisje pillen had geslikt – maar toen de vriendin uit het ziekenhuis was ontslagen, gingen de twee vrouwen gewoon door elkaar het leven zuur te maken (de vrouw bleef Highsmith veelvuldig zien tot aan diens dood, maar weigerde op haar begrafenis te komen: ,,I had difficulties with Miss Highsmith at the end.'')

Of ze zocht geïdealiseerde vrouwen, op wie ze onbekommerd haar fantasie los kon laten. Al die vrouwen leken op elkaar, en ze herinnerden Highsmith ook aan elkaar, maar haar archetype was de glamoureuze vrouw, die bij haar een pop voor haar dochter kocht op de speelgoedafdeling van Bloomingdale's, waar ze in 1950 tijdelijk werkte om in haar onderhoud te voorzien. Highsmith raakte geobsedeerd door deze onbekende schoonheid, die ze nooit meer ontmoette, ook al ging ze tot tweemaal toe naar het bezorgadres dat de vrouw haar in het warenhuis had opgegeven.

Ze diende als model voor een van de twee hoofdpersonen in The PriLiteratuurce of Salt (1952), een lesbische roman die ze onder pseudoniem liet verschijnen. De biograaf ontdekte dat het om een typische Highsmith-vrouw ging: ze bleek rijk en geestelijk onevenwichtig, dronk en pleegde later zelfmoord door haar auto te starten in een afgesloten garage. Pas in 1990 gaf Highsmith haar lesbische roman, nu Carol getiteld, onder haar eigen naam uit, maar weigerde toen in interviews in te gaan op de persoonlijke vragen die de getourmenteerde vrouwenromance en haar pseudoniem opriepen; was het in de jaren vijftig het morele klimaat van onverdraagzaamheid geweest die de schrijfster zich deed verschuilen, in de jaren negentig waren het Highsmiths eigen remmingen. Zelf achtte ze zich niet in staat tot het hebben van een duurzame relatie – al moet je als lezer van haar biografie wel concluderen dat ze het ontzagwekkend vaak heeft kunnen proberen.

In 1950 had ze al haar eerste roman gepubliceerd, Strangers on a Train, over twee mannen die besluiten een moord voor elkaar te plegen, zodat wanneer ze gepakt worden, er geen motief zal worden gevonden. In dat boek, dat door Hitchcock tam werd verfilmd, duikt Highsmiths eerste amorele held op, de psychopaat Bruno, die zijn vader dood wil hebben. `Ik ben gek op het beschrijven van wrede daden', had ze een paar jaar daarvoor in haar dagboek genoteerd. `Moord fascineert me, het is vooral fysieke wreedheid die me aanspreekt. Dat is zichtbaar & dramatisch. Geestelijke wreedheid is zelfs voor mij een marteling om over na te denken. Daar heb ik zelf te veel van meegemaakt.'

Bruno in Strangers on a Train bleek een regelrechte voorloper van haar beroemdste personage, Tom Ripley, over wie ze vijf romans schreef, van afnemende kwaliteit. De eerste, The Talented Mr Ripley (1954) is een klassieker gebleken; aanvankelijk werd het boek in kringen van thrillerliefhebbers vooral geprezen om zijn lef – de lezer wordt door de schrijfster gedwongen het perspectief van een moordenaar te volgen, die ook nog eens vrijuit gaat – pas later kreeg men oog voor de vergaande morele implicaties van de moordenaar als held. Highsmiths biograaf stelt een aantal malen huiverend vast dat de schrijfster zich vergaand met haar held identificeerde. Ze signeerde met zijn naam, ze verdedigde hem in interviews en met vrienden en bekenden kletste ze eindeloos over zijn karakter, alsof hij iemand was die echt bestond. Hij vertegenwoordigde haar ultieme overwinning op de wereld. Ripley is een moordenaar die oprecht kan genieten van klassieke muziek en daarna een lichaam aan mootjes hakt – en Highsmith idealiseerde hem, omdat hij vrij was van waar ze zelf zo onder geleden had: schuldgevoel. Hij is een fantasiefiguur, die overtuigt omdat hij zo alledaags realistisch getekend is, heel anders dan zijn groteske nazaat Hannibal Lecter.

Dat Highsmiths onderkoelde werk – in totaal meer dan twintig romans en acht bundels korte verhalen – zich niets aantrok van de grenzen van het detective- en thrillergenre was al snel duidelijk, en het verhinderde haar doorbraak in haar geboorteland, waar haar weigering om in haar boeken morele posities in te nemen de Amerikaanse lezer op een afstand hield. Haar fans van het eerste uur – onder wie Graham Greene – braken keer op keer een lans voor haar als literair schrijfster en aan het eind van haar leven had ze in Europa een reputatie als belangrijk auteur, wiens werk vooral in Duitsland en Frankrijk door serieuze cineasten verfilmd werd.

Ook Andrew Wilson laat niet af te benadrukken hoe ze in haar werk thema's aansneed die de openbaringen van grote literatuur in zich dragen: de onmogelijke verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid, onze binnenkant die in weinig lijkt op de buitenkant, de kleine, onzichtbare geheimen die ons gedrag sturen, de bepalende obsessies die zich aan ons eigen bewustzijn onttrekken, de alledaagse waanzin die ons in zijn greep houdt – allemaal opgeschreven in onopgesmukt, soms vlak, realistisch proza. Haar personages verkeren in een leeg universum en raken onherroepelijk verstrikt in hun eigen waanvoorstellingen.

In die zin is Highsmith een oprechte twintigste-eeuwse navolger van haar lievelingsschrijver, Dostojevski, die ook de kunst verstond om pulpverhalen een morele lading te geven. Er is een verschil: Dostojevski kon over de rand van de afgrond kijken, omdat hij in laatste instantie wel degelijk in iets kon geloven – in zijn geval gewoon God, of zijn vrouw of de Slavische superioriteit. Bij Highsmith, die sterk beïnvloed was door Franse existentialisten, was geen enkele illusie houdbaar. De morele woestenij waarin Ripley leeft is de enige waarheid, de rest is hypocrisie en waanvoorstelling.

Het leven had haar geleerd dat het leven geen zin had. Over een vriendin die in een midlifecrisis wanhopig op zoek ging naar de antwoorden op grote vragen, schreef ze: `She cannot realize life is about nothing.' En voor eigen gebruik noteerde ze: `There is no moral to my life – I have none – except ,,Stand up and take it''. The rest is sentiment.' Wilson citeert een criticus die Highsmith in 1982 ontmoette: `Sommige schrijvers, zoals Martin Amis, zijn heel bedreven in het amoreel zijn, maar uiteindelijk is Martin Amis geen amoreel persoon. Maar ik denk dat Pat werkelijk amoreel was. Ze had die eigenaardige blanco uitstraling.'

Zoals zoveel mensen die zeggen nergens in te geloven, kon ze zich ongelofelijk opwinden over onbenullige zaken. Toen ze na jaren van omzwervingen in Frankrijk kwam te wonen, kocht ze haar typelinten in Engeland, omdat het in de prijs scheelde. Ze was pietluttig met geld, wond zich op over de Franse belastingen en schreef ingezonden brieven onder pseudoniem. Er waren twee dingen die haar overeind hielden: haar werk en de liefde. Maar ze had al snel door dat haar geloof in de liefde ook op illusies was gebaseerd en dat je de ideale liefde toch maar het beste in je eigen hoofd kon beleven, dan kon je je geen buil meer vallen.

Over haar werk had ze publiekelijk niet zo veel te melden, en meestal hetzelfde. Teruggetrokken in haar schrale woningen op het Franse en, later, Zwitserse platteland, had ze alle ruimte om de wereld te haten met alle kracht van haar sardonische verbeelding. Vooral in haar korte verhalen was het een en al wraak wat de klok sloeg: mannen namen wraak op hun afstotelijke vrouwen (Little Tales of Misogyny), dieren namen bloederig wraak op de mensen (The Animal-Lover's Book of Beastly Murder), de getergde wereld nam wraak op de gehele mensheid (Tales of Natural and Unnatural Catastrophes). Haar haat tegen God, breidde zich uit tot de Paus en de katholieken en joden (`Als de joden Gods uitverkoren volk zijn, dan zegt dat genoeg over God.') Ze haatte de Amerikaanse buitenlandse politiek, vooral die inzake Israël, en joeg haar Amerikaanse uitgevers consequent de kast op door haar laatste boeken ongegeneerd opdrachten mee te geven voor de PLO en de Intifada-strijders. Ze haatte Begin, Bush, Chirac, de Fransen in het algemeen. `Ze kon goed haten', zeggen de door Wilson geciteerde vrienden die het goed met haar voor hebben.

Maar de meeste mensen voelden zich net zo ongemakkelijk in haar buurt als zijzelf in de wereld. Hilarisch zijn de getuigenissen in Beautiful Shadow over haar eigen scheve zelfbeeld: ze zag zichzelf als volleerde keukenprinses, maar schotelde haar gasten jammerlijke maaltijden voor, ze roemde zichzelf om haar groene vingers, maar haar tuinen waren onveranderlijk trieste lappen schrale grond, ze gold als een hartstochtelijk kattenliefhebber, maar haar Siamezen waren meestal neurotische beestjes met kaalgelikte staarten die een verwaarloosde indruk maakten – een van hen zwaaide ze vaak voor de grap in de rondte in een theedoek, omdat hij dat leuk zou vinden. Haar pogingen om Europees gesoigneerd over te komen worden in de biografie alsnog afgestraft door haar literaire agente: `Poor woman, she thought having an espressomachine made her sophisticated.'

Haar biograaf heeft er duidelijk moeite mee uit zoveel extreme tegenstrijdigheden een overtuigend geheel te maken – zijn boek is wijdlopig en hier en daar nogal naïef, zeker wanneer hij klakkeloos noteert wat zijn bronnen hem over Highsmith vertellen. Wilson had inzage in de dagboeken die Highsmith praktisch haar hele leven bijhield, en die zijn onthullend wat betreft haar levenslange, onvoorwaardelijke overgave aan haar obsessies met moord en wreedheid. Maar ze vertekenen ook; meermalen suggereert Wilson dat Highsmith zonder haar geloof in het schrijven vast en zeker een moord begaan zou hebben. Misschien, maar feit is dat Highsmith in haar leven uiterst vredelievend was. Toen haar zieke vriend Arthur Koestler zelfmoord pleegde samen met zijn vrouw Cynthia, was ze heftig ontdaan omdat ze voelde dat Koestler zijn vrouw onder druk had gezet; ze vergaf hem postuum niet. De wellust waarmee ze bij haar personages de stoppen van de verbeelding liet doorslaan en zich in haar verhalen verheugde in een voortdurend Armaggeddon van verstoorde relaties, kwam voort uit een bron die uiteindelijk niet zo vreemd aandoet. Patricia Highsmith was maar een beetje eng. Ze was vooral wat haar held Tom Ripley nooit zou zijn: wanhopig.

Andrew Wilson: Beautiful Shadow. A Life of Patricia Highsmith.

Bloomsbury, 534 blz. €45,95