Radeloze liefde voor het Duits

Paul Celan werd geboren in een joodse uithoek van het oude Europa en dichtte in het Duits over het kwaad dat uit Duitsland kwam. `Dat zachte, dat Duitse, dat pijnlijke rijm.'

Op een septemberavond arriveer ik in Czernowitz, waar ik door een Russisch coupéraam, omboord met gordijntjes van witgrijze boerentule, in een hermetisch geweven duister tuur – totdat de Sofia-Moskou-expres in plaats van dertig eindelijk nul rijdt.

Maar de volgende dag is het Oostenrijk. De nazomerzon verandert het pastel op de gevels van de statige burgerhuizen in warm ijs, ze strooit kwistig kronen uit haar goudreserves in de schaduw van de kastanjebomen; en onder ditzelfde hemellichaam laat een langs bevriende omwegen geëngageerde docent germanistiek van de plaatselijke universiteit me al het niets-nieuwe van zijn provinciestad zien.

Gewelfde poorten verschaffen toegang tot binnenplaatsen met kleine bloementuinen. In de orthodoxe kathedraal staan boerenvrouwen zich almaar te bekruisen, gnomen van zwarte breiwol, mompelend tegen de iconostase. Synagogen zijn uitgestorven. Lange, met kinderhoofdjes gelegde straten verdwijnen in de verte tussen de heuvels van de Boekovina, die op hun beurt wegrollen naar het wazige blauwgroen van het land Waar Jij Niet Bent... en ieder ogenblik verwacht je dat er een militaire parade de hoek om komt slaan, met koffiebruine artilleristen als de personificatie van de ernst der ballistische wetenschap, met bloedrode fezzen die op de hoofden van de helblauwe Bosniërs in de zon branden als kleine vuurtjes, door de islam ontstoken ter ere van Zijne Apostolische Majesteit, wiens onderdanen inmiddels van alle kanten zijn samengestroomd, in een waardig soort vrolijkheid – hoor ik daar niet de paarden naderen, die met liefdevolle hoeven het plaveisel strelen?

Ja, dankzij mijn beminnelijke gids, of liever dankzij diens Duits, dat zachtjes in varkensvet sudderende Duits van de voormalige Habsburgse kroonlanden, ben ik weer eens in het aloude Europa, in een boek van Joseph Roth! Helaas ben ik ook in Oekraïne, want de geschiedenis heeft Czernowitz van pure armoede tenslotte maar achtergelaten in een westelijke uithoek van deze ongelukkige republiek, die stellig minder levensvreugde heeft te bieden dan de dubbelmonarchie van Ooit-Ooit.

Der Spiegelkarpfen

in Pfeffer versulzt

schwieg in fünf Sprachen

(...)

Die Kinder der Monarchie

träumten deutsche Kultur

Nostalgische woorden. Ik lees ze in een `Czernowitz' getiteld gedicht, in 1940 (of '41) geschreven door een grote onbekende, een dichteres met de fantastische naam Rose Ausländer. Geboren in 1901, uit een geassimileerde joodse ambtenarenfamilie, was ze inderdaad een kind van de monarchie en droomde ze die reusachtige Duitse cultuur.

In haar Czernowitzer jeugd waren er veel schwärmende, als meikevers om de grote lamp van het Deutschtum zwermende jongelui, evenals zij gekweekt uit de vruchtbare tegenstelling tussen een grote liberale joodse gemeenschap en het betrekkelijke isolement van de stad, tussen kosmopolitisme en provincialisme met andere woorden.

Gelukkig Czernowitz! Dit adjectief werd door Ausländer zelf voor haar geboortestad geplaatst – daar hoorde het tot 1914 ook thuis, misschien zelfs nog tot in de jaren dertig, toen de nieuwe Roemeense heren steeds meer interesse begonnen te betonen voor het wetenschappelijke antisemitisme en de noodzakelijke schifting der volkeren. In de voorbije eeuw heeft Czernowitz op vijf verschillende landkaarten gelegen – alsof de achtereenvolgende regimes als tafelkleden razendsnel onder de huizen werden weggetrokken, terwijl de stad overeind bleef staan, een wankelend servies. Alleen de bevolking veranderde, die werd vrijwel homogeen Oekraïens.

Maar in de oude tijd, toen de vaderfiguur in het sneeuwwitte uniform met de rode sjerp nog over zijn kinderen waakte, kon een kosjere spiegelkarper in pepergelei zijn bek houden in maar liefst vijf talen, het Duits, Roemeens, Oekraïens, Pools en Jiddisch... En de kinderen aan de feestdis konden in al die talen onderwijs genieten, alsmede in het Hebreeuws.

Babylon van Zuidoost-Europa! Jeruzalem aan de Pruth! De reiziger uit Wenen, die in het woeste Galicië nog vreesde de beschaving voorgoed achter zich te hebben gelaten, trof hier tot zijn opluchting ontwikkeling, omgangsvormen en wit tafellinnen aan – onmiskenbaar manifestaties van de Duitse geest. Een mythische stad, waar de zondagen met Schubert begonnen en met duels op het pistool eindigden; waar de slagersdochters zongen als coloratuursopranen en de koetsiers van de huurrijtuigen over Karl Kraus discussieerden. Er waren meer boekhandels dan bakkers. En de legenden over de wonderrabbi Baäl Sjem Tov, de stichter van het chassidisme, zweefden er boven de huizen.

Dr. Petro Rychlo is een van die onuithuwbare kamergeleerden aan wie Europa een lijfrente zou moeten toekennen, opdat ze zich ongehinderd kunnen wijden aan het soort nutteloze kennis waar ons leven van afhangt. Zijn brilmontuur dateert uit de jaren tachtig; daaronder aarzelen zijn wangen tussen een korte baard en een verregaande vorm van peper-en-zoutkleurige ongeschorenheid. Onmodieuze woorden volgen hem als oude honden, Weltschmerz voorop. Hij doet beslist aan zelfkastijding. Zijn stem wordt op gang gebracht door een kuchje.

Niemand in de hele wereld weet meer van de poëzie die de Duits-joodse symbiose in dit Czernowitz heeft opgeleverd dan de anachronistische dr. Rychlo. ,,De Roemenen erkenden de joden niet als Vollbürger, moet u weten. Ze werden in het interbellum uit allerlei functies geweerd. Mijn theorie is nu dat ze al die vrijgekomen energie in geestelijke zaken investeerden. Nu ja, dat is misschien een beetje romantisch voorgesteld van me... Er waren uiteraard ook een paar niet-joodse dichters bij.''

,,Bent u zelf joods?''

,,Volstrekt niet. Honderd procent Oekraïens.''

We lijken dus wel wat op elkaar, al ben ik dan nul procent Oekraïens.

,,Het was een hallucinante nabloei'', zegt hij. ,,Tientallen dichters, stel u voor. Van Isaac Schreyer uit 1890 tot Else Keren uit, eh... 1924. Maar Celan is natuurlijk veruit de bekendste.''

Het staat allemaal in het voorwoord van zijn schitterende tweetalige bloemlezing, Die verlorene Harfe, Eine Anthologie deutschsprachiger Lyrik aus der Bukowina, die net van de persen is gerold – dermate net, dat hij pas één auteursexemplaar heeft ontvangen. En die zachtmoedige flagellant doet het me zowaar cadeau, 542 bladzijden, waarvan ik er maar 271 niet kan lezen.

Zo leer ik dus Rose Ausländer (1901-1988) kennen, en Alfred Margul-Sperber (1898-1967), en Immanuel Weissglas (1920-1979), en Manfred Winkler (1922), en Moses Rosenkranz (1904), die zijn `Jüdisches Morgenlied 1941' aldus besluit:

Bauern machen Kreuzeszeichen

Jäger schwingen hoch den Hut

und ich muss nun tiefer schleichen

in mein Loch ich Herr dein Jud

(Boeren slaan des kruises teken/jagers zwaaien met hun hoed/en ik moet nu dieper kruipen/in mijn hol ik Heer uw jood)

In 1941 trok de SS-Einsatzgruppe D de stad binnen, schoot driehonderd vooraanstaande joden dood aan de oever van de Pruth en stichtte iets wat nooit in Czernowitz had bestaan: een getto. Dat slechts drie van de eenentwintig joodse dichters uit het boek het einde van de oorlog niet haalden (vier waren al in de jaren dertig gestorven), kwam doordat de Duitsers het endlösen grotendeels aan de Roemenen overlieten. Die stopten hun joden in werkkampen, in Transdnistrië. Omdat ze geen zin hadden in de Sovjet-Unie, vertrokken de overlevenden na de bevrijding naar alle windstreken. ,,Ik heb alles bij elkaar vierentwintig dichters verzameld,'' zegt Rychlo, ,,maar alleen Winkler en Rosenkranz leven nog, de een in Jeruzalem, de ander ergens in het Zwarte Woud.''

Zo begint mijn toeristische wandeling door het Czernowitz van Paul Celan, de dichter voor wie ik eigenlijk gekomen ben: omringd door drieëntwintig andere dichters, die ik er gratis bij krijg.

,,Dit was het Jiddische theater'', zegt Rychlo voor een gebouw in een bedorven-puddingkleur. ,,Gesticht door de Russen, toen die in '40 de stad hadden bezet. Dat klinkt misschien vreemd, maar tot '48 genoot het Jiddisch een beschermde status in de Sovjet-Unie. Daarna... nu ja. De eerste grote liefde van Celan was een actrice uit dit theater, Ruth Lackner. Hij ging naar al haar stukken kijken, maar het niveau was niet bijster hoog.''

Ik ken haar uit Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend van Israel Chalfen, een boekje uit 1979, dat in mijn hotelkamer ligt en dat `leest als een roman' (lazen romans maar als biografieën, denk ik vaak). Ze hadden een nogal hoogdravende verhouding, Ruth en Paul, genre veel kunst en veel te veel Plato. ,,Hmm...,'' zegt de stem van Rychlo, die sputtert in de stijl der socialistische tweetaktmotoren, ,,en dit was het Roemeense Staatsgymnasium.'' Ik kijk naar het roodbruine gebouw, waar de polyglot Celan zo goed Roemeens leerde, dat hij onder andere Lermontovs Een held van onze tijd in die taal zou overzetten. ,,Helaas werd de sfeer er steeds antisemitischer. In een brief aan zijn tante Minna in Palestina zei hij dat hij over dat onderwerp een boek van driehonderd pagina's zou kunnen schrijven... Om die reden is hij in '35 naar het zogenaamde Oekraïense Staatsgymnasium gegaan. Daar waren de meeste leerlingen joods en werden de lessen grotendeels in het Duits gegeven.''

Het tweede gymnasium blijkt lichtblauw te zijn. ,,Hij haalde zijn diploma met een gemiddelde van 7,89'', zegt Rychlo. ,,Daarmee was hij de secundus.''

,,En de primus?'' vraag ik, die om een of andere reden niet wil dat hij alles weet.

,,Had 7,90.''

Later blijven we staan in de doodstille Ul. Saksaganski, voorheen de Wassilkogasse. Nummer 5 is een roze geglaceerd huis met een beletage, waarop een slagroom van ornamenten is aangebracht – een kleine bronzen plaat meldt dat dit het Geburtshaus des Dichters Paul Celan is, geboren 23.11.1920. Achter deze wel zeer Oostenrijkse gevel hokten Paul en zijn ouders dertien jaar lang in welgeteld één kamer op de benedenverdieping; in de twee andere kamers woonde familie van zijn vader, onder wie de orthodoxe grootvader. De Brodsky's zaten in die vreselijke Sovjet-Unie, waar wonen een naar internering neigend begrip was, tenminste nog in anderhalve kamer opgesloten.

In 1933 kon het gezin eindelijk over het hele huis beschikken. Paul kreeg de kamer aan de straatkant, met uitzicht op kastanjebomen die allang zijn omgehakt. In zijn debuutbundel Der Sand aus den Urnen (uit 1948) staat het gedicht `Drüben' (in latere edities geschrapt, maar in Die verlorene Harfe met nog tien jeugdgedichten weer opgenomen), dat begint en eindigt met de regel

Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.

,,Ziet u,'' zegt Rychlo, ,,hij stelde zich gewoon de wereld achter die bomen voor. Ze hebben het altijd over het hermetische en esoterische karakter van Celans werk, maar ik kan u verzekeren dat elke regel over iets concreets gaat.''

Op de binnenplaats, die groen is op een wat chaotische manier, wijst Rychlo eerbiedig naar een raam. ,,Die kamer was het'', zegt hij. Mijn ogen houden het raam vast, maar er doemt geen leven in op. `Daar heeft Paul tot zijn twaalfde in een Gitterbett, een tralieledikant geslapen'', voegt hij eraan toe. De mededeling klinkt vaag absurdistisch: de kleine Paul die in een metafoor van de wereld sliep.

We lopen de hal weer in. Boven de donkerbruine dubbele deur die toegang geeft tot de Geboortekamer van Paul Celan hangt een hoefijzer. Oudtijds (dat bijna uitgestorven woord hoort bij mijn persoonlijke Europa) was er op de deurlijst rechts ongetwijfeld een mezoeza bevestigd. Voilà, nu sta ik dus voor de deur van het heiligdom, dat van onder tot boven gevuld is met de ongrijpbare substantie van gestorven tijd – maar die literair-historische deur blijft donkerbruin en banaal. En dicht.

Hij kende dus Jiddisch. Maar net als Friedrich Engels en het gekgeworden Duitsland (waar men overigens in de achttiende eeuw al geloofde dat `jodenduits' de kindergeest verminkte) beschouwde hij die taal als verdorbenes Deutsch. Iets zo doms in een zo belezen man valt alleen te verklaren vanuit een diep verlangen helemaal op te gaan in de Duitse cultuur – een verlangen dat hem door zijn aanbeden moeder was ingelepeld, en dat wie weet inderdaad oedipale trekken vertoonde, met de Duitse cultuur als een geweldige getande vagina...

Ik maak een ommetje langs de Berggasse. Niet dat ik hem postuum zou willen genezen, gesteld dat zoiets mogelijk was – God verhoede, verdringing en regressie zijn de redding van ons verstand, en van het evangelie der verplichte levensvreugde loopt een rechte weg naar ,,de inrichting van mensenslachthuizen zo diep in Polen, dat elk van de eigen volksgenoten zich kan wijsmaken dat hij de noodkreten niet hoort'' (aldus Adorno in Minima Moralia).

Paul Celan heette eigenlijk Paul Antschel (Ancel in het Roemeens), maar als jongeman verzon hij het anagram Celan – alsof hij zijn achternaam kapot had gegooid om van de stukken iets anders te kunnen maken. Hij was enig kind. Zijn vader sloeg hem regelmatig, omdat hij moraliteit met tucht verwarde. Leo Antschel was zelf opgevoed in dat intrigerende aardedonker dat het talmoedische jodendom voor ons is; hij wilde wel graag modern zijn, maar bleef met huid en haar een product van die fantastische, onleefbare neurosenleer. Hij droomde van Zion zonder dat het ooit concreet werd (anders dan voor zijn zuster Minna). Hij noemde zijn zoon Paul Pessach, naar diens overgrootvader, Paul Pasen dus – wat wel iets verkwikkends heeft in een heden vol Dylans.

Paul volgde het Cheider, de Hebreeuwse lagere school, en deed zijn bar mitswa. Daarna nam hij nooit meer aan een religieuze plechtigheid deel. Thuis at hij kosjer, hoewel God zoals bekend een intellectueel is die niet wil dat zijn kinderen raar eten. Nee, de vooroorlogse Paul hield niet zo van het geloof der vaderen.

Maar hij was dol op zijn moeder. Fritzi Antschel, een hoofd groter dan haar man, was een knappe, gecultiveerde vrouw, die Pauls vrienden en vriendinnen van het lichtblauwe gymnasium met gepaste zwier ontving. Dat verzachtte zijn gêne, want hij schaamde zich tegenover deze jeunesse dorée voor zijn vader, die als handelaar in brandhout geen groot sociaal succes was – Paul, die charmante efebe van zijn moeder, zag in zijn verwekker hetzelfde als in het jood-zijn: niets namelijk. (Gek, het voelt als iets ongepasts aan dat ik zijn voornaam gebruik, terwijl ik het toch over een kind heb.)

Na zijn Abitur vertrok hij naar Frankrijk, Tours, om daar medicijnen te gaan studeren – in 1939 kwam hij voor de zomer terug naar huis, met een hoofd barstensvol Franse surrealistische poëzie. Maar in september klapte de grote Duitse smouzenval dicht. Veroordeeld tot de universiteit van Czernowitz, die geen medische faculteit had, koos hij voor romanistiek; toen de Roemenen vertrokken en de Russen arriveerden, met dank aan Molotov en Von Ribbentrop, werd dat romanistiek plus Russisch.

Maar de Roemenen kwamen terug, gevolgd door de SS-Einsatzgruppe D.

In juni 1942 werden Leo en Fritzi Antschel gedeporteerd. Ze belandden in het KZ Michailowka, dat onder Duits commando stond. Daar werden ze nog voor het einde van het jaar doodgeschoten.

Celan zelf moest van juli 1942 tot februari 1944 als dwangarbeider in Moldavië wegen helpen aanleggen. Het enige wat hij daar in anekdotische zin over kwijt wilde was dat hij had moeten schaufeln, graven dus.

Datzelfde woord komt drie keer voor in de beroemde `Todesfuge', wat misschien wel het meest ademafsnijdende gedicht van de twintigste eeuw is. Een `hij' beveelt `zijn' joden graven te schaufeln, in de lucht, in de aarde, en het spektakel van hun eigen vernietiging met vioolspel op te luisteren:

Er ruft spielt süsser den Tod der Tod ist ein Meister

aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr

als Rauch

in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man

nicht eng

Bitte sehr, de kunstvorm geheten concentratiekamp. Het Duits zal wel duidelijk zijn. Die violen en dat graf zijn geen metaforen: het is allemaal letterlijk bedoeld. Waren het maar metaforen! Dan ging het misschien over iets anders, die afgrondelijke hemel van een gemoedstoestand waarin Schuberts strijkkwartet in d kleine terts ons stort bijvoorbeeld...

Celan kende acht talen, uit vier taalfamilies. Aan wie dat niet snapt kan ik onmogelijk uitleggen waarom deze schreeuw in het Duits moest worden geschreeuwd. Ik ben best in staat alle zeven strofen van `Todesfuge' te lezen zonder een traan te plengen, maar ik slaag er nooit in te vergeten dat het ook een radeloze liefdesverklaring aan het Duits is, de taal waarin zijn ouders waren vermoord.

Celan schreeuwt en maakt tegelijkertijd muziek. Je moet zijn sonore Duits hardop lezen – als je de verleiding der minder ontwikkelden kunt weerstaan om dat benarde surrogaat van Wodan te imiteren tenminste – om te horen hoe welluidend het is. O, die cadans van dactylische (of amfibrachische) heffingen! Der TOD ist ein MEISter aus DEUTSCHland... PomPOMpom pomPOMpom...

Poëzie kan niets gedaan krijgen, dat weten we van Wystan – `poetry makes nothing happen' – Auden. Poëzie kan evenmin iets ongedaan maken, dat weten we van Theodor W. – `nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch' – Adorno. Mogelijk zou in Celans latere werk de muziek vrijwel verstommen, omdat hij vreesde dat zijn `Todesfuge', met die opzwepende romantische ritmen uit de school van Hölderlin, de holocaust esthetiseerde en aldus (godbeware) verzoette.

Nog opmerkelijker is dat het meesterwerk om zo te zeggen barst van de citaten en verwijzingen, Duitse en joodse: Bachs Kunst der Fuge, Trakl (`In seinem Grab spielt der Magier mit seinen Schlangen'), Ausländer, Heine, Jeremia, psalm 137 in Luthers vertaling (`An den Wassern zu Babel sassen wir'), om er maar een paar te noemen, en ook Weissglas (dat verklaar ik straks nog wel). Bepaalde erudiete ezels, van het ras dat niet de literatuur maar de literatuurwetenschap bemint, hoorden het gedicht onder zijn interne literaire druk eenvoudig leeglopen, zodat er helemaal geen gedicht meer overbleef, zodat het bestond en tegelijkertijd ook niet bestond – en dat was nu precies het levensgevoel dat Celan begon te stalken, met de volharding van een schaduw, en uiteindelijk zijn geest zou verduisteren. In 1962 schreef hij in een aangrijpende brief aan zijn vriend en mentor Alfred Margul-Sperber met zoveel woorden dat hij `degene was die er niet was': ich bin der, den es nicht gibt.

Geruchten van plagiaat, in de wereld geholpen door Claire Goll – weduwe van de onderschatte Frans-Duits-joodse dichter Yvan Goll, die hij eind 1949 had leren kennen en van wiens gedichten hij vertalingen had gemaakt – achtervolgden hem op dat moment al een decennium. Hij hoefde niet erg paranoïde te zijn om deze aantijgingen als antisemitisch te ervaren. Als object had hij de oorlog overleefd, als `thema' (zijn woord) mocht hij nog wat verderleven; nu kon de wereld zich nog in de gedaante van die smerige harpij op hem storten en haar klauwen daar in zijn vlees slaan waar dat bij alle dichters het weekste is, midden in zijn woorden. Wie je woorden doodt, doodt jou, je kunt het niet extreem genoeg stellen.

Ondertussen – hoe was hij in La ville lumière verzeild geraakt?

Wir hatten kein Haus wie die andern an sicherem Berghang

Wir mussten immer weiterwandern

schreef Claires betere (veel betere) helft in `Die Aschenhütte' (De ashut), een gedicht uit 1951.

Nadat de Russen in april 1944 Czernowitz voor de tweede keer bevrijd/bezet hadden, studeerde Celan nog een jaar anglistiek. Toen besloot hij definitief een Duitse dichter te worden – een Roemeense had ook gekund, alleen was hem dat onmogelijk. Maar de stad van zijn ouders was een afbladderend theater, gevuld met schimmen die fragmenten zuchtten uit een Duits treurspel, terwijl die taal in de Sovjet-realiteit nu juist aan het oplossen was. Voor de man met de hamer ziet alles eruit als een spijker; en Stalin had ook nog een sikkel `om de tijd tot hooi te maaien' (het beeld is van Rose Ausländer). Celan besloot te vertrekken.

Zo kwam hij via Boekarest (waar `Todesfuge' in 1947 in druk verscheen, een Roemeense versie in een tijdschrift) en Wenen (waar hij met Ingeborg Bachmann niet al te platonisch bevriend raakte) in de zomer van 1948 in Parijs terecht. Was deze stad, waar de ene helft van de bevolking schoonheid produceert, die door de andere helft wordt geconsumeerd, dan eindelijk de `veilige berghelling' uit Golls gedicht? In elk geval was het voor een staatloze, werkloze, naamloze `steppenwolf met duidelijk herkenbare joodse trekken' (zijn woorden) de geschikte plaats om zich nu als definitief geëxileerd te beschouwen. Hij zette zich weer aan de studie, germanistiek en taalwetenschap dit keer. Ontmoette Claire en Yvan Goll. Ontmoette de grafica Gisèle Lestrange...

Met haar, wier achternaam je in het Duits zou kunnen vertalen als Ausländer, trouwde hij in 1952. Even ervan afgezien dat Celan de jaren zestig deels in psychiatrische klinieken doorbracht en in de laatste fase van zijn leven niet meer onder hetzelfde dak woonde als zijn gezin, was het een heel geslaagd huwelijk. Er bestaat een hoogst ontroerend briefje, opgenomen in hun Correspondance (bezorgd met medewerking van hun enige kind, Eric, in 2001), gedateerd 4 mei 1966 en gestuurd vanuit een bepaald gesticht, waar hij een kuur op basis van een insuline-coma onderging, meer iets voor paarden, lijkt me, maar le dernier cri in de psychiatrie van toen: ,,Mijn zo diep gekwetste liefste, mijn onkwetsbare liefste, met heel mijn hart spreek ik tegen je, ik sla mijn woorden van stilte om je heen, ik sla mijn armen om je heen, ik herenig ons rondom onze zoon, we bestaan alle drie, Paul.''

Ziehier de gefluisterde kreet van een kristalheldere gek. Deze Celan, aangevreten door schuldgevoel en er-überhaupt-zijn-angst, onder schot gehouden door een injectienaald, slaagt erin onze ongeneeslijke eenzaamheid te formuleren door een utopisch samenzijn op te roepen. Dat plaatst hem in een traditie die Jesaja met de Frankfurter Schule verbindt. ,,... nous sommes là tous les trois'', schrijft hij, de gek, alsof hij zo ook dat andere gezin weer bijeenbrengt, die drie waarvan hij de enige overlevende is.

De rest van zijn biografie zou ik als volgt willen samenvatten: hij dichtte en stierf.

Al jaren voor de linguïstiek zijn achterdocht bevestigde, had de geschiedenis Celan geslagen met scepsis jegens zijn moedertaal, de gewillige dienstmaagd van de nazi's immers – maar ook jegens `taal' tout court, die substantie waaruit de traditionele dichtkunst het soort zoetigheid spon dat onkritisch vrouwvolk wist te bekoren. Een van de door Petro Rychlo geredde gedichten uit Celans debuut, `Nähe der Gräber' (Nabijheid der graven), eindigt zo:

Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim,

den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim?

(En verdraag je, moeder, als eens, ach, thuis/dat zachte, dat Duitse, dat pijnlijke rijm?)

Niet verbazingwekkend dan dat Celan het rijm `in een ongerijmde wereld' als aanstootgevend begon te ervaren, en gaandeweg ook de zware, bedwelmende ritmen uit de Duitse traditie losliet, kortom opteerde voor het vrije vers – en dat zijn werk `hermetisch' werd, met als opvallendste stijlfiguren het neologisme en de paradox, omkering, contradictio in terminis enzovoorts, de inwendig tegenstrijdige formulering dus, vaak gevolgd door een genitief, à la het welbekende `zwarte melk der vroegte' (het beeld stamt van Rose Ausländer en komt vier keer in `Todesfuge' voor). Dat waren de kiezels die hij in zijn mond stopte om `woorden van stilte' te kunnen roepen. Als hij dat niet deed, zou hij verstommen en dus sterven. Hoe pathetisch zoiets ook klinkt, hoe strijdig ook met heel onze behaaglijke burgerlijkheid die gedichten liever als guirlandes om de condition humaine hangt, waarbij ze de bloemen bewondert en de condition vergeet – we moeten dat letterlijk opvatten. Hij reciteerde `de metalig klinkende psalm der omhooggestorten' (brief van 2 mei 1966). Hij was een mens die zonder oxymorons niet meer de straat op durfde.

Dat wat Celan zijn `joodse eenzaamheid' zou noemen (daar kom ik zo nog op terug) was ook een taalkundige eenzaamheid. In Parijs leefde hij in een linguïstisch isolement; bovendien was de basis van zijn Duits vooroorlogs, van-voor-twee-oorlogen liever gezegd. Zijn ware taal was een keizerlijk-en-koninklijk uitgedost Oostenrijks, een machtig dialect met keurtroepen, loyaal aan het sneeuwwitte uniform met de rode sjerp, paraderend alsof er nimmer enige tijd verstrijken zou – en voor het overige een experiment van het alpiene strottenhoofd om de doodsreutel van het everzwijn na te bootsen. Natuurlijk was al het Duits van zijn voetstuk gedonderd, dus ook de Habsburgse variant, waarvan voor hem Trakl en Kafka en Rilke zich hadden bediend – en Celan moest zijn moedertaal op een of andere `kapotte' manier weer in elkaar zien te zetten, wilde hij überhaupt nog iets kunnen dichten.

Ik vind hermetisme niet per se slecht voor een dichter. De lezer mag wel wat worden tegengewerkt: enige wrijving wekt misschien een ongebruikelijke energie op. Geef die burgerman maar wat te doen! Maar Celan wees begrippen als hermetisme en esoterisme resoluut van de hand. En Petro Rychlo bond me op het hart dat wonderlijke woorden als ademkristal en boetesneeuw geen abstracta, fantasmen, hermetische chiffres of psychotische nieuwvormingen waren, maar bestaande woorden, eenzame woorden, enkel terug te vinden in gespecialiseerde lexicons, die Celan als het ware liefdevol opsloot in zijn gedichten, om ze te bewaren – in de hoop misschien, denk ik erbij, dat hijzelf bewaard bleef.

En toch kun je niet ontkennen dat veel van zijn verzen zo duister zijn als onweerswolken. Wat prevelde Rychlo ook alweer bij ons afscheid? ,,Er ist sehr mit Hölderlin verwandt, auch in seiner Umnachtung...'' Umnachtung, verduistering: dat is een wel erg Germanofone manier om te zeggen dat hij gek werd. Zo beschouwd zijn veel van zijn gedichten ook gek.

De poëzie van Celan (maar ik doe hem onrecht aan met deze schamele regels) put zoals gezegd uit Duitse en joods bronnen. Zeker de joodse elementen in `Todesfuge' zullen voor veel lezers verborgen blijven, maar de situering van het gedicht, midden in ons collectieve schuldbesef, maakt het relatief `toegankelijk'. Elders ligt dat heel wat ingewikkelder, nog los van het feit dat onze kennis van de judeo-christelijke traditie binnen één generatie van het overgeleverde naar het opzoekbare is verschoven. Heel wat valt te vinden in de voortreffelijke analyses van Paul Sars in de tweetalige Ambo-editie van Celans Gedichten (uit 1988); maar ik vrees dat het aan Google gekluisterd treurig nageslacht daar al niets meer van snapt. Natuurlijk, de middelbare cultuurminnaar, gewapend met noties van de Statenbijbel en de Duitse conjunctief, zal bij de lectuur van `Psalm' (uit Die Niemandsrose, 1963)

Gelobt seist du, Niemand.

nog wel als een binnenstebuiten gekeerde lofprijzing interpreteren. Maar hoe moet je `Hawdalah' (1963) lezen, als je geen benul hebt van het traditionele sabbatsritueel, zoals Paul Antschel dat van huis uit kende? De tweede helft van dat gedicht gaat zo:

Gross

stehn die Spindeln

ins Unland, die Bäume: es ist,

von unten her, ein

Licht geknüpft in die Luft-

matte, auf der du den Tisch deckst, den leeren

Stühlen und ihrem

Sabbatglanz zu --

zu Ehren.

(Groot/ staan de spinrokken/ in 't onland, de bomen: er is,/ van onderaf, een/ licht geknoopt in de lucht-/ mat waarop gij de tafel dekt, de lege/ stoelen en hun/ sabbatsglans ter --// ter ere.)

Premisse bij mijn uitleg: `du' = `gij' = `Niemand'.

De verklaring nu luidt dat men bij het afscheid (havdalah in het Hebreeuws) van de als een hoge gast gedachte sabbat een speciale, uit afzonderlijke stengels gevlochten kaars ontsteekt, die aan het einde van de ceremonie in wijn gedoofd wordt. Maar dit is een sabbatstafel zonder feestgangers. Desondanks rijmt na een aarzeling, uitgedrukt in die twee gedachtestreepjes, `lege' alsnog op 'ere' – daarbij klinkt in mijn hoofd Celans uitspraak mee dat de tora na de oorlog Leertext, lege tekst is geworden (zij het glühender Leertext), een woordspeling met Lehrtext = leertekst.

De efebe met de moederbinding, die zo geestdriftig als Kulturdeutscher had geposeerd, werd dus wat hij was.

Petro Rychlo liet me in het universiteitsarchief Celans inschrijvingsformulier uit 1944 zien. Bij talenkennis had hij ingevuld: Roemeens, Duits, Frans, Engels, Russisch, Oekraïens (in die volgorde). Maar aan het begin was een kleine spatie opengebleven, waarin hij kennelijk in een opwelling alsnog Jvr had gekrabbeld – dat is de afkorting van Jvrisk, `de joodse taal', Hebreeuws of Jiddisch.

In mei 1952 was Celan voor het eerst sinds de oorlog in Duitsland, waar hij voor een dichterlijk treffen was uitgenodigd. Hij las ten overstaan van een uitgelezen schare `Todesfuge' voor, halfzingend, op de toon van de voorzanger in de synagoge – het resultaat was dat sommige van zijn geachte collega's hem belachelijk maakten, onder andere door honend het `Schwarze Milch der Frühe' te scanderen... Maar hij was dus geneigd te reciteren zoals een generatie later Joseph Brodsky, die op een heel andere manier ook wel iets van een gemankeerde rabbi weg had, een rabbi wiens baard door de emancipatie was afgeschoren. Dit zegt hij zelf in de tweede strofe van `Eine Gauner- und Ganovenweise' (Een schelmen- en gannefenwijsje), afkomstig uit Die Niemandsrose:

Wo bleibt mein Bart, Wind, wo

mein Judenfleck, wo

mein Bart, den du raufst?

(Waar blijft mijn baard, wind, waar/mijn jodenvlek, waar/mijn baard die je uittrekt?)

Intussen was misschien niet Adorno de reden dat zijn poëzie zich van de muziek weg ontwikkelde, maar wel het schandalige feit dat Duitse dichters hem hadden uitgelachen.

De hemelkoepel van een keppeltje zou Celan niet opzetten. In de trant van filosofen als Martin Buber en Franz Rosenzweig had hij het over zijn pneumatische jodendom, dat hem als enkeling met een gemeenschap verbond, emotioneel-achterwaarts met Czernowitz en intellectueel-voorwaarts met Israël; zijn gedichten zag hij daarbij als `een om-weg van jou naar jou'. Maar tegenover dat idealisme stond zijn absolute bodemloosheid, door hemzelf in 1969 als `joodse eenzaamheid' gethematiseerd, in een toespraak voor de Hebreeuwse schrijversbond. Zestig jaar na de kampen klinkt dat een beetje potsierlijk: doen joden soms aan een eigen soort eenzaamheid, kosjere eenzaamheid? Maar toen was het pas vijfentwintig jaar na de kampen.

En in elk geval was hij eenzaam genoeg om in de Seine te springen. Eenzaam – en opgejaagd door de recente publicatie in Boekarest van een gedicht uit 1944 van zijn oud-klasgenoot Immanuel Weissglas, waaruit hij motieven in `Todesfuge' had overgenomen. Hij vermoordde zichzelf in de vroege ochtend van 20 april 1970, de eenentachtigste verjaardag van Adolf Hitler. Hij dreef stroomafwaarts als een Orpheus en werd pas tien dagen later gevonden.

Intussen verscheen in vertaling van Ton Naaijkens: `Verzamelde gedichten' van Paul Celan. Uitgeverij Meulenhoff. Prijs €75,-(zie bespreking in Boeken, 9/5).