Hier zijn we verenigd

Al vanaf 1979 onderneemt filmredacteur Hans Beerekamp in mei een pelgrimage naar `het heiligste van het heiligste van de cinema', het festival van Cannes.

Het zesenvijftigste festival van Cannes is mijn vierentwintigste. Vierentwintig keer twaalf dagen, een klein jaar heb ik dus in totaal doorgebracht in die dierbare heksenketel, het grootste media-evenement na de Olympische Spelen. Voorlopig is het ook de laatste keer, want ik ga vanaf 1 september vijf keer per week over televisie schrijven, en dan kom je weinig de deur meer uit. De keuze om de blik een tijdje exclusief op het kleine scherm te richten is vrijwillig en weloverwogen, maar aan een beetje sentimentaliteit valt niet te ontkomen.

Mij zult u niet horen beweren dat vroeger alles beter was. De mobiele telefoon is bijvoorbeeld een zegen voor de Cannes-ganger. In 1981 heb ik dagenlang naar Huub Bals lopen zoeken, omdat de toenmalige directeur van het Rotterdamse filmfestival in Cannes had laten weten zijn films in de gewone bioscoop uit te brengen, te beginnen met Marco Ferreri's Tales of Ordinary Madness. En dat gaf veel beroering. Bals hield zich schuil. Hij reageerde niet op de briefjes die ik overal had achtergelaten met verzoeken om toelichting, en vertelde later dat hij veel plezier had ontleend aan dit kat-en-muisspel.

Nu worden zelfs de stukjes voor de krant per gsm verzonden.

In 1979, mijn eerste festivaljaar, had ik op aanraden van mijn voorgangster Ellen Waller, die al voor de oorlog filmrecensies in het Handelsblad schreef, chocolaatjes en sigaren meegenomen voor de dames en heren van de telexkamer. Je moest namelijk toen je kopij laten overtypen door telexisten, die elke taal aankonden, omdat ze letter voor letter kopieerden, en dan kwam het er op grote afstand weer als getypte kopij uit. Maar de doorslagen moest je wel controleren, want daar stonden soms de merkwaardigste fouten in.

Die corrupte attenties op de eerste dag waren inderdaad hoogst effectief. Als je stond te dringen bij de balie met kopijvelletjes in de hand, was je als aardige meneer verbazend snel aan de beurt. Ook erfde ik een claim op Ellens hotelkamer, in het inmiddels afgebroken, gutbürgerliche degelijkheid uitstralende hotel Suisse. Na haar vertrek heeft het niet lang meer overeind gestaan, evenmin als het oude festivalpaleis, nu de locatie van het Noga Hilton. Het werd een paar jaar later vervangen door le Nouveau Palais des Festivals, een enorme bunker aan de haven met zeven verdiepingen, waarvan twee onder de grond. Daar staan de stands van verkopers, waar je porno per strekkende meter kunt kopen, maar ook alles te weten kunt komen over filmfestivals in India, bioscoopstoelen en dvd-projectie.

Over de vuurdoop van Cannes hebben daar debuterende filmjournalisten vaak geschreven. Beter dan de totale verwarring en adrenaline-overdosis, herinner ik me de verrukking over de kwaliteit van de films. 1979 was een schitterend jaar, met een gedeelde Gouden Palm voor Apocalypse Now en Die Blechtrommel. Het grootste geluksmoment was verbonden met Manhattan (`Manhattá, un film de Woody Allá, kondigde een onzichtbare spreker de film aan). Het was 's morgens een beetje bewolkt toen ik naar binnen ging, maar bij het afdalen van de trappen van het oude festivalpaleis scheen de zon onbarmhartig. De film danste na in mijn hoofd, en op de trappen stond een delegatie uit de Volksrepubliek China in hun hooggesloten zwarte Mao-pakken net zo enthousiast na te praten, want ik hoorde een paar bekende namen zoals die van Melyl Stleep. Op dat moment nam ik mij voor in mei nergens anders meer te willen zijn dan op de Boulevard de la Croisette.

Een belangrijk deel van de aantrekkingskracht van Cannes is de exclusiviteit, het gevoel erbij te zijn wanneer er geschiedenis wordt geschreven. Francis Ford Coppola die onder doodse stilte het podium betreedt na de eerste vertoning van Apocalypse Now om te melden dat de film nog niet helemaal af is, gevolgd door een aarzelende, bevrijdende ovatie. De allereerste vertoning van Pulp Fiction in 1993, waarna de zaal zo ongeveer afgebroken wordt.

Nog steeds is de spanning in de zaal te snijden voorafgaand aan de eerste persvoorstelling van een belangrijke film. Voorin hebben de internationaal toonaangevende critici plaatsgenomen (Roger Ebert van The Chicago Sun Times en een veel geraadpleegde website, Derek Malcolm die niet meer in dienst is bij The Guardian, Michel Ciment van het Franse filmblad Positif, een handvol Italianen). De laatste minuten voordat het licht uitgaat draaien zij zich om, de handen leunend op de rug van hun stoel, en monsteren als generaals het voetvolk. Kom maar op, operateur, wij zijn er klaar voor! Een paar keer per festival, als er echt reden is tot zenuwachtigheid, wordt het ritueel vervolmaakt aan het begin van de projectie doordat iemand achterin de zaal `Raoul!' roept. Wie of wat Raoul was, weet niemand meer, maar de betekenis is duidelijk: hier zijn we weer verenigd, de jaarlijkse pelgrims naar het heiligste van het heiligste van de cinema.

Een ander aspect van het Cannes-ritueel is de schampere toon in de verslaggeving. Vooral de Britse en Amerikaanse filmjournalisten willen graag laten merken dat ze zich niet gemakkelijk laten imponeren, en dat ze het allemaal al eens eerder hebben meegemaakt. Veteraan Nick Roddick schrijft al jarenlang een dagelijkse column in een van de dagelijks verschijnende advertentieblaadjes (de `trade dailies), waarin hij vermoeid de hypes relativeert en, overigens geheel naar waarheid, meldt dat alle parties, met dezelfde champagne en dezelfde hapjes, sprekend op elkaar lijken. De retorische vraag wat hij hier toch jaar in jaar uit weer komt doen, laat zich gemakkelijk beantwoorden: zijn ijdelheid is groter dan zijn zelfhaat.

Het is waar dat de opgepompte festivalambiance kan leiden tot het onderschatten of overschatten van films, zoals later bij herzien blijkt. Het grote aantal films dat je ziet (in mijn eerste jaren vijf tot zes per dag, later wijselijk teruggebracht tot drie à vier) en de rondgierende praatjes en geruchten maken ook een beroepskijker ontvankelijk voor vergissingen in de beoordeling. In het algemeen gesproken maken extreme, spectaculaire films waar dus ook veel over gediscussieerd wordt, meer indruk dan rustige, langzame en discrete producties. In de enorme grote zaal van het festivalpaleis, met perfect geluid en vlekkeloze projectie, ben je welwillender ten aanzien van een vrolijke musical als Milos Formans Hair dan je bij een persvoorstelling in Amsterdam zou zijn. Louter fysiek maakt een compromisloze, hemelbestormende en provocerende film als Dogville of elk ander geesteskind van Lars von Trier meer indruk dan een conventioneel Frans drama of een contemplatief meesterwerk van Russische of Chinese oorsprong. Ik moet achteraf toegeven in Cannes te weinig onder de indruk te zijn geweest van het subtiele onvervulde verlangen in Wong Kar-wai's In the Mood for Love (in Cannes wil je behoeften snel bevredigd zien) en was ik wellicht iets te geërgerd en ongeduldig over de christelijke symboliek in Andrej Tarkovski's Het offer. Films van langer dan twee uur die ook nog eens traag zijn gemonteerd doen sowieso een aanslag op de alertheid van de kijker. Nachtrust is het eerste waar je tijdens een festival op bezuinigt: de verleidingen van het nachtleven, vooral geconcentreerd rond de overbevolkte dorpspomp van café le Petit Majestic (en voorheen le Petit Carlton) weerhouden een verslaggever er niet van om half negen 's morgens aanwezig te zijn bij de eerste persvoorstelling, en dan wil je wel eens even wegdoezelen bij een essentiële scène.

Omgekeerd herinner ik me vechtpartijen om binnen te komen bij de tweede film van de Russische regisseur Vassili Pitsjoel, die het jaar eerder een hit had met de tragikomedie Kleine Vera. Vassili hoe? Ik ben de naam van die, daarna nooit meer ergens opgedoken, tweede film totaal vergeten.

Wat echt achteruit is gegaan in de afgelopen kwart eeuw is de toegankelijkheid van regisseurs en sterren. Kon je vroeger nog wel eens een interview maken met de regisseur van een film in competitie, nu mag je blij zijn als je toegang verwerft tot de persconferentie, waar vertegenwoordigers van de Engelse populaire dagbladen vooral geïnteresseerd blijken in het liefdesleven van de hoofdrolspeelster, vaak gemaskeerd door obligate vragen naar haar eerste indruk van Cannes. Voor de doorzetters valt door stug onderhandelen een plek binnen te slepen bij een groepsgesprek in een hotelkamer, waar je ook al nauwelijks kunt vragen wat jij zou willen weten. Toch zijn dat de verhalen die het thuisfront het meest op prijs stelt. Gevoed door misvattingen in de reportages van de steeds talrijker televisieploegen over het vermeende glamourfestijn, voelen de meeste lezers lichte teleurstelling bij een doorwrochte beschouwing over de plaats die de nieuwe film van André Téchiné in 's mans oeuvre inneemt. Komt die film ooit naar Nederland? Gebeurt er soms niets spannenders in Cannes?

Voor mij is het opwindendste aspect van Cannes de politiek-culturele betekenis van al die media-aandacht voor wat in wezen een tentoonstelling is van topkunst. Hier zijn de beste films van het jaar te zien, die ook de grootste kans maken de rest van het jaar de cinematografische agenda te bepalen. Selectie voor het hoofdprogramma (in of buiten competitie) of de door dezelfde programmeur Thierry Fremaux samengestelde sectie Un certain regard is buitengewoon eervol. Je zult er ook zelden een film aantreffen die niet op de een of andere manier bijzonder is en zo aannemelijk maakt waarom hij geselecteerd is.

Er zit een paradoxale spanning tussen de festival-hype en de relatief compromisloze selectie van de officiële programma's. Cannes is Hollywood niet vijandig gezind, hetgeen moge blijken uit de eerste vertoning van de artistiek weinig voorstellende blockbuster The Matrix Reloaded. Ook de filmhandel schuwt de Croisette in het geheel niet, en gebruikt de aanwezigheid van die duizenden journalisten om de nieuwste commerciële producties onder de aandacht te brengen, al is het maar door vertoning van een voorproefje van een kwartier (zoals ooit gebeurde met Armageddon, en vorig jaar met Scorsese's Gangs of New York, in aanwezigheid van de sterren) of het tentoonstellen van gadgets uit Terminator 3, dit jaar onder zware bewaking voor de ingang van het Carlton-hotel.

Aan de andere kant vormt het festival, op grotere schaal dan die in Venetië, Berlijn of Rotterdam, een massale demonstratie tegen de gelijkgeschakelde entertainmentcultuur, die nu met fors marketinggeweld min of meer tegelijkertijd van Shanghai tot Mexico dezelfde Amerikaanse films loslaat op het mondiale publiek. Naast al die foto's en videobeelden van Arnold Schwarzenegger en Nicole Kidman worden vanuit Cannes ook teksten gedistribueerd die op z'n minst de namen van Aleksandr Sokoerov en Peter Greenaway vermelden. Cannes, de internationale hoofdstad van de filmcultuur, is officieel de tweelingstad van Beverly Hills, de hoofdstad van de filmbusiness.

Het is niet toevallig dat het reservaat van de film als kunstvorm, met een lange traditie, in Frankrijk is gevestigd. Cannes werd uitgekozen wegens de ruime hotelcapaciteit in het voorseizoen, maar ook omdat het in de jaren dertig een communistische burgemeester had. Dat was goed voor de internationale samenwerking. In 1946, toen het wegens de oorlog uitgestelde eerste festival plaatsvond, werden de journalisten van communistische periodieken in de duurste hotels ondergebracht.

De Franse cultuurminister Aillagon hield een week voor het begin van het festival in Parijs audiëntie voor alle regisseurs, producenten en distributeurs van Franse films in Cannes, om ze sterkte te wensen bij het verdedigen van de eigen cultuur en erfgoed.

Amerika heeft niet eens een minister van Cultuur, en ook in Den Haag wordt het Rotterdamse festival niet actief bevorderd als politiek-cultureel instrument. Je zou zo'n festival kunnen uitbuiten als promotie voor de eigen cultuur en als bewijs dat die cultuur een brandpunt biedt voor internationale uitwisseling, kortom: dat jouw cultuur een belangrijke positie in de wereld inneemt, een reden tot trots.

Noodzakelijkerwijs komen dit jaar ook de inhoudelijke aspecten van het door Frankrijk geleide, Europese politieke blok aan de orde. In verschillende films wordt de spanning voelbaar tussen de Europese en de Amerikaanse opvattingen over de oorlog in Irak. De Iraanse Samira Makhmalbaf maakte in Afghanistan een film, At Five in the Afternoon, over de onmogelijkheid om democratie met tanks af te dwingen. Lars von Trier zei op zijn persconferentie na de operatie Free Iraq een campagne Free America te willen beginnen, pesterig gevolgd door de Kennedy-parafrase `Ich bin ein American'. En de Amerikaan Errol Morris presenteert zijn documentaire The Fog of War, waarin parallellen worden getrokken tussen de politiek van defensieminister Robert McNamara (1961-'68) en het heden.

Cannes heeft wel iets van het Gallische dorpje van Asterix en Obelix, dat het opneemt tegen de Pax Americana. Met dien verstande dat ook Amerika het belang van Cannes onderkent, al was het maar omdat de hier vorig jaar gelanceerde oppositiedocumentaire Bowling for Columbine van Michael Moore uiteindelijk goed zou blijken voor een Oscar en een groot kassucces.

Het kost me minder moeite om afscheid te nemen van Cannes, mijn favoriete filmplek, dan ik verwacht had. Het voelt zelfs een beetje als een bevrijding om niet de volgende twee jaar deel twee en drie van Von Triers loodzware anti-Amerikaanse trilogie te hoeven becommentariëren, waarin nog eens bewezen lijkt te moeten worden dat de Amerikanen niet deugen, en dat film vooral niet lekker mag zijn. Het is ook prettig niet meer op elke cocktailparty mijn gezicht te hoeven laten zien, omdat ik de gastheren volgend jaar misschien nodig zou kunnen hebben voor een of ander privilege.

Volgend jaar ga ik eens kijken hoe televisiekijkers in verschillende landen nu precies Cannes gepresenteerd krijgen, en hoef ik niet meer in een café naar flarden van het Eurovisiesongfestival te kijken.

Maar ik zal me thuis zitten verbijten; dat is onvermijdelijk.

Mij zult u niet horen beweren dat vroeger alles beter was