De werkelijkheid doet er niet toe

Voor Henri Cartier-Bresson was de fotografie `niet meer dan een instrument om te leren kijken'. Mensen leven, mensen gaan dood. Het gaat door, zeggen zijn foto's.

In 1944 maakte de fotograaf Henri Cartier-Bresson wegens beroemdheid ook bekend als `HCB' een portret van het echtpaar Joliot-Curie. Hij heeft erover verteld in interviews. Op de deur van hun kamer in hun onderzoeksinstituut stond: `Binnen zonder kloppen'. Daaraan gaf HCB gevolg. Hij `betrapte' het echtpaar naar eigen zeggen zoals vastgelegd op de foto. Twee zorgelijke monden, twee doffe blikken, op precies dezelfde wijze gewrongen handen ter hoogte van de maagstreek. Ze vormen een diagonaal, zij vooraan, hij, iets langer, achteraan. Een streep licht, van het raam achter hen, voorziet het beeld van een tweede, verticale diagonaal.

`Het oog van de eeuw' sloeg weer eens toe op het juiste moment. Op het `beslissende moment', volgens zijn eigen beroemde bon mot, ontleend aan de overtuiging van Cardinal de Retz, aartsbisschop van Parijs in de zeventiende eeuw, dat er `niets in deze wereld is dat geen beslissend moment kent'. Ook is er geometrie, waarnaar steeds weer verwezen wordt door bezoekers van Cartier-Bressons appartement aan de Parijse Rue de Rivoli, dat uitkijkt op de Tuilerieën. De in rechte vlakken verdeelde `Franse' tuinen van het Louvre zouden de fotograaf besef van compositie en vlakverdeling hebben bijgebracht.

Romantische theorieën, als dat geen contradictio in terminis is. De werkelijkheid was banaler. De fotograaf ging gewoon zonder te kloppen de kamer van de atoomwetenschappers binnen. Klikte. En bepaalde voor altijd het beeld van een briljant echtpaar: gedesillusioneerd, verdoofd, slachtoffers van hun eigen ontdekking van kunstmatige radioactiviteit. Ook al waren ze dat misschien wel helemaal niet: dit werd hun waarheid.

De werkelijkheid doet er niet meer toe. De uitspraak van Virginia Woolf is van toepassing: ,,Feiten ontnemen het zicht op de waarheid.'' Waar het om gaat is het resultaat en, daarvoor, het toeval, het geluk, die deze waarheid of in elk geval dit beeld hielpen vastleggen. De fotograaf opent de deur en registreert twee zorgelijke gezichten, vier gewrongen handen, een horizontale en een verticale lijn. Aan het toeval van de geschiedenis heeft hij, instrumenteel, met behulp van een camera, het zijne bijgedragen.

Zo is het en zo is het ook helemaal niet. Want met toeval en geluk alleen ontstaat geen oeuvre als dat van Cartier-Bresson. Noch alleen met geometrisch kijken en met het wachten op de moments decisifs. Het zijn noties die zijn werk vanzelfsprekend oproept, maar ze zijn ontoereikend als verklaring voor de constante kwaliteit ervan. Er is ook en vooral het oog van de man achter de lens, en achter dat oog de hersens, de gevoeligheid, de culturele ontwikkeling, een gevoel voor humor.

Waarheden als koeien, toch ongrijpbaar. De meester zelf, inmiddels 95 maar nog alive and kicking, beseft dat misschien nog het beste. Hij heeft een notoire hekel aan interviews en houdt niet van theoretiseren. De tekst waarin hij het begrip het `beslissende moment' lanceerde, schreef hij, bijna onder dwang, in de jaren vijftig. Daar liet hij het bij, om zich hooguit nog in aforismen uit te drukken. ,,Een foto nemen betekent, direct en in een fractie van een seconde, een gebeurtenis onderkennen en daarnaast de precieze ordening van de uiterlijk waarneembare vormen, die uitdrukking geven aan die gebeurtenis en er betekenis aan geven.'' Het is een bijna sluitende definitie van eigen brille, vooral omdat de spreker er nog aan toevoegde: ,,Het komt eropaan hoofd, oog en hart hetzelfde blikveld te verschaffen. Het is een manier van leven.''

`Leven als een gedicht van Rimbaud' dat is wat Cartier-Bresson deed, met behulp van een toelage van de bourgeois-familie, in textiel, waaruit hij voortkwam. Tot aan het moment, halverwege de jaren zeventig, waarop hij zich definitief bekende tot zijn echte liefde: tekenen. De erkenning voor zijn, een beetje Dürer-achtige, tekeningen kan niet in de schaduw staan van zijn roem als fotograaf maar toch is fotografie voor hem `niet meer dan een instrument'. Hij nam dat instrument mee op zijn reizen, `om te leren kijken'. Alles voor de kunst, waarvoor hij als kind al een hartstocht opvatte.

Eind jaren twintig de door hem bewonderde surrealisten roeren zich – studeert hij bij de schilder André Lhote. Begin jaren dertig gaat hij naar Ivoorkust, waar zijn eerste foto's beschimmelen en hijzelf door ziekte de dood in de ogen ziet. Hij herstelt en reist vervolgens door Europa met de bevriende schilder André Pieyre de Mandiargues, in diens Buick.

Dat alleen al: de jaren dertig, Europa door, in een Buick. Erfgename Peggy Guggenheim was niet de enige, al reed zij in een Bugatti. Je fantasie slaat ervan op hol: misschien hebben ze naar elkaar gezwaaid, de ene sporadische tegenligger naar de andere. In 1934 verblijft Cartier-Bresson, op `ethnografische expeditie', een jaar in Mexico. Het jaar daarop in de Verenigde Staten.

Leven en kijken, dat was het. De foto's waren een bijproduct, al exposeerde Julien Levy ze al in 1932 in zijn galerie in New York.

Ze worden nu weer geëxposeerd, in een groot, meer dan 350 foto's bevattend retrospectief, in de Bibliothèque Nationale de France. Ter opluistering van de feestelijke opening zei provocateur Cartier-Bresson doodleuk in de krant: ,,Foto's bekijk je in een boek, niet aan de muur.'' Het ene sluit het andere niet uit. Ook een boek is er gekomen, onder de titel De qui s'agit-il?, met bijna zeshonderd foto's. En zijn minachting voor `de muur' verhinderde Cartier-Bresson en vooral zijn vrouw, de fotografe Martine Franck, niet om mee te werken aan de totstandkoming van de tentoonstelling. Zijn opmerking belet ook het publiek niet in drommen op te dagen. Twee uur geduld oefenen in de rij is de norm.

Er vallen enkele kanttekeningen te maken. Robert Delpire, een oude vriend van Cartier-Bresson, is de samensteller van boek en tentoonstelling. Zijn door Martine Franck gewenste prominente rol is een van de redenen waarom het retrospectief niet in het geschiktere want veel ruimere Centre Pompidou wordt gehouden. Het Centre Pompidou wilde een `wetenschappelijk' verantwoorde presentatie, van de eigen staf. Het heeft gelijk gekregen.

Delpire lijkt (overigens ook voor het boek) één van Cartier-Bressons definities van de fotografie `een kader, met alle oneindige varaties daarbinnen' als uitgangspunt genomen te hebben. Hij noemt Cartier-Bresson `de grote dichter van de fotografie' en neemt zelf de bijbehorende spreekwoordelijke vrijheid om zich bijvoorbeeld aan chronologie niets gelegen te laten liggen. Het `vrije' werk uit de jaren dertig en dat voor het in 1947 mede door Cartier-Bresson opgerichte fotopersbureau Magnum hangen door elkaar heen. Intussen voorziet Delpire zijn puzzeltocht wel van commentaren als: ,,De op zijn latere reizen, in 1966 en 1980, genomen foto's zijn nog meer doortrokken van een soort abstractie...''

Zoek de verschillen.

Ze zijn er misschien wel helemaal niet, Delpires vingerwijzingen ten spijt. De onveranderlijkheid van Cartier-Bressons stijl, door de decennia heen, springt althans meer in het oog dan zijn vermeende ontwikkeling. Hij is goed van begin tot eind – dat is ook wat waard. Zijn oog voor de, vooruit maar, condition humaine verandert niet. Waarom zou het ook? Het leven dat Cartier-Bresson heeft geleid is niet geschikt voor cynisme. Hij ontsnapte in de Tweede Wereldoorlog pas na drie jaar uit een Duits gevangenenkamp. De boeddhist die hij al vroeg werd, had zichtbaar één leidraad, die oud-president Charles de Gaulle tegenover de fotograaf eens pakkend verwoordde: ,,U hebt het gezien (vu) omdat u erin hebt geloofd (cru).'' Dit respect voor de waardigheid van zijn onderwerpen, hoe gering die eventueel ook was, verbindt het werk van Cartier-Bresson, of hij nu in Allicante uitgelaten, halfblote hoeren (1933) vastlegde, een openluchtbiecht in Lissabon (1955), burqa-vrouwen in Kashmir (1948) of het wegens verpletterende schoonheid overbekende beeld van sovjetarbeiders in het Metropool Hotel in Moskou (1954).

Cartier-Bressons werk het toestromende publiek bewijst het is tijdloos, maar wel product van zijn tijd. Gelijktijdig met het overzicht in de Bibliothèque Nationale de France ging in een fraai Parijs art nouveau-pand de naar hem vernoemde en door hem gefinancierde Fondation HCB open. De Fondation door de overheid `van algemeen nut' verklaard gaat zijn werk conserveren en archiveren en moet een ontmoetingsplaats voor jonge kunstenaars worden. In de twee kleine expositiezalen is een eerste tentoonstelling te zien: `Les Choix d'Henri Cartier-Bresson'. Die keuze siert de fotograaf. Het geselecteerde werk is bijna allemaal van tijdgenoten en sterk verwant aan het zijne. Hij was niet de uitvinder van zijn stijl. Ook was hij niet de enige die kijken kon.

Wel is hij de eerste onder gelijken. Het tijdschrift Télérama vroeg een aantal hedendaagse fotografen de Cartier-Bressonfoto van hun voorkeur uit te kiezen en die toe te lichten. Het resultaat is aardig genoeg, maar spannender was het tegenovergestelde verzoek geweest: kies een foto uit die om welke reden dan ook niet boeit. Dat is oneindig veel moeilijker. In het nu uitgebrachte boek staat er niet één. Uniek is ook de omvang van Cartier-Bressons oeuvre, dat tienduizenden clichés telt, en de geografische reikwijdte.

De fotograaf bereisde gesloten landen als de Sovjet-Unie en het China van de jaren vijftig, het India van Gandhi die hij nauwelijks een uur voor diens gewelddadige dood portretteerde –, Cuba in de jaren zestig. Die letterlijke afstand verhevigt de primaire emotie die fotografie in het algemeen en de zijne in het bijzonder oproept: het kunnen bekijken van wat voorbij is, van een mens, een gebouw of een landschap, die niet meer leeft, dat gesloopt is of volgebouwd. De combinatie met schoonheid maakt het nog gruwelijker. Het gaat om veel meer dan nostalgie. Het is kijken in een graf. Het is verdriet om de dood.

Geen enkele kunstvorm behalve misschien dans, wegens de kortstondige glorie van de uitvoerders is concreet genoeg om die emotie zo hevig op te wekken: het filmbeeld zou ervoor moeten worden stopgezet. Er is ook geen kunstvorm, noodzakelijkerwijs zou je bijna zeggen, die dezelfde emotie zo relativeert. `Vluchtelingenkamp, Punjab, India, 1947' staat er onder een beroemde – foto op de tentoonstelling en in het boek. Mannen in witte gewaden en met tulbanden op hun hoofd voeren een dans uit. Redelijkerwijs gesproken zijn ze allemaal dood. Maar iets vitalers dan de naar voren gerichte, stuwende beweging van de groep, waar zwaaiende armen boven uitsteken, is tegelijkertijd nauwelijks voor te stellen.

Het geldt voor alle foto's. Zoals voor die van een van bovenaf gefotografeerd Italiaans straatbeeld, uit 1951. Plukjes in zwarte lange jurken geklede vrouwen van wie sommigen met bakplaten vol broden op hun hoofd contrasteren met het grijs-zwarte mozaïek van de keitjes van het om een kerk gedrapeerd plaveisel (over geometrie en adembenemende compositie gesproken). Er staan ook vier meisjes op de foto, voor de kerkdeur. Zondigend tegen de klassieke wetten van het vak kijken ze omhoog, naar de fotograaf. Eentje boogt haar armen sierlijk boven het hoofd. De plek bestaat niet meer, althans niet zo, in deze vanzelfsprekende rust verzonken, en met deze harmonie van vormen, van het ranke traliewerk van de hekjes langs de weg en het ballet van ruisende rokken. Toch ligt er in het beeld een cyclische oerkracht besloten die nooit verdwijnt. Mensen leven, mensen gaan dood. Het gaat door, zegt de foto. Die meisjes leven nog, hun kinderen gaan naar school. We bakken nog steeds brood.

Met de foto's reist onze blik door de tijd, maar het blijft een blik van nu. Onze ogen veranderen foto's, met het verstrijken van de tijd, onder druk van gebeurtenissen. `Srinagar, Cachemir, 1948' luidt het onderschrift van, alweer, een beroemd beeld van Cartier-Bresson. Hij fotografeerde vier vrouwen, van wie er twee op de grond zitten, op de rug. Ze kijken uit over een open vlakte, begrensd door een bergketen en dreigende wolken. Ze zijn gehuld in smerige burqa's. Het is een magisch, bijbels beeld, versterkt door de ten hemel geheven handen van één van de staande vrouwen. Zo is het – vóór ons multicultureel drama, voor 11 september, voor de tijd van verhalen over onderdrukte buurvrouwen – decennialang bekeken: als fascinerend exotisme uit Verweggistan. Tijdschriften als Life en Paris Match deden er indertijd hun voordeel mee.

Het is niet langer het enige dat we zien, we weten er iets meer van, of verkeren in die waan. Vooral dat laatste. ,,De geometrie en de ordening van het beeld zijn altijd de basis geweest van mijn werk'', zegt de maker van de foto in de krant en hij voegt er stoer aan toe: ,,De rest is sentiment.'' Maar hij zegt ook en zijn foto's zeggen het – dat hij van het maniërisme van Weston of Steichen niets moet hebben. ,,Vorm zonder inhoud en zonder het leven, dat werkt niet.'' Met andere woorden: bewonder gerust de lijnen die het beslissende moment me vergunt, maar zonder de mens betekenen die lijnen niets. De humanist Cartier-Bresson kijkt in de eerste plaats naar mensen. Voor vooroordelen, politieke partijdigheid gunde het vluchtige schouwspel dat zij boden hem niet eens de tijd. Het is er, ik zie het, ik pak het. Klik, klik. ,,De stijl van de gauwdief, dat is de mijne'', zegt hij ook nog. In alle eenvoud is dat misschien nog de beste definitie van zijn werk. Hebberig heeft hij hele werelden in zijn camera gestopt.

`De qui s'agit-il?' Retrospectief Henri Cartier-Bresson. Bibliothèque Nationale de France, Parijs. Di t/m za 10-19u, zo 12-19u. Catalogus, 432 p. €55,-

Fondation HBC, Impasse Lebouis 2, Parijs (metro Gaité). Di t/m za 13u-18u30.