De onvoltooide uitvoering

Zelden beseft het theaterpubliek het eigen aandeel in een voorstelling. Want zelfs de wedstrijd Ajax-AC Milan is van invloed.

Een toneelvoorstelling is een grillige kunstvorm. Eigenlijk is een voorstelling nooit af; zij groeit en verandert. Eerst is er de aanloop tot de première, en na de première begint er een tweede leven, dat soms enkele maanden duurt en soms een jaar, waarin de uitvoering kriskras door het land trekt. De spelers bezoeken niet alleen theaters in grote steden en reizen naar de uithoeken van het land, van Schouwburg Ogterop in Meppel tot De Lampegiet in Veenendaal. Dat reizen verandert een voorstelling soms zozeer dat acteurs alle zeilen moeten bijzetten om de greep op hun voorstelling niet te verliezen.

Voor regisseurs en spelers bestaat er een groot verschil tussen de plek waar een voorstelling wordt gerepeteerd en in première gaat – en de uitvoeringen daarna. De productie gaat `op reis'. Dat is een verplichting die de overheid na de oorlog, toen het Nederlandse toneelbestel opnieuw opgebouwd moest worden, oplegde aan het gesubsidieerde repertoiretoneel. Maar toneelspreiding betekent ook: andere stad, andere voorstelling. De `premièreschouwburg' is vertrouwd, veilig; daar heeft het stuk zijn vorm gevonden. Wanneer de veiligheid van dat vaste huis eenmaal is verlaten, kan er van alles gebeuren.

Het is onthullend een voorstelling op verschillende momenten te zien. Ik zag Ibsens De wilde eend door Toneelgroep Amsterdam drie keer. Eerst bij een generale repetitie op 27 maart, toen bij de première in de Amsterdamse Schouwburg, en vervolgens in Tilburg. Het was driemaal een andere Wilde eend, al was het maar omdat er driemaal een nieuw publiek zat, met een andere vorm van bijval, aandacht, sfeer. Bij de generale was het publiek geconcentreerd en toegewijd. Het kluchtige element dat regisseur Gerardjan Rijnders aanbracht, bleef getemperd. Het premièrepubliek zocht amusement: er werd om het gematigd-groteske spel dermate hard en uitbundig gelachen, dat de voorstelling nog slechts één kant op koerste: Ibsen als klucht. `Effectbejag' was ik geneigd te denken. Maar dat klopte niet. Want wie is er nu uit op effect – de speler, regisseur of het publiek?

In De wilde eend dwaalt een gevaarlijk personage rond, gespeeld door Pierre Bokma. Hij richt een jonge dochter te gronde, en ook het gezin waarin het meisje zich beschut waande. Telkens als hij opkomt, gooit Marieke Heebink als de doodzenuwachtige moeder zich op de grond, de benen recht in de hoogte. Een scène als uit een stripboek. De toeschouwers van de generale zagen er vooral wanhoop in, hun ingehouden reactie was navenant. Bij de première echter was dit moment pure dolheid. In Tilburg heersten gespannenheid en afwachting in de zaal, waardoor elke groteske uit het spel verdween. Ook waren er maar weinig bezoekers: lege zetels tonen geen emotie. Het was of de toeschouwers in Tilburg zich slechts moeizaam entree verwierven tot de voorstelling, waar het gretige premièrepubliek in Amsterdam vooral snel amusement wenste. Ik vond die première niet plezierig, met die luidruchtige zaal. Hoewel Tilburg zich niet gemakkelijk prijsgaf, won De wilde eend daar aan intensiteit.

Elke voorstelling is dus een momentopname. Terwijl de toeschouwers niet het eigen aandeel in de toonzetting beseffen, is het voor de acteurs nagenoeg onmogelijk de invloed die uitgaat van de zaal te negeren.

,,Het is als met paardrijden'', zegt regisseur Rijnders van Toneelgroep Amsterdam. ,,Dat paard wil die kant op, maar jij juist de andere. Ik heb De wilde eend altijd een moeilijk, veel te hecht en radicaal geconstrueerd stuk gevonden. Ik koos voor een regie op de extreme richel tussen lachen en diepe ernst, tussen klucht en drama. De toeschouwers regisseren als het ware mee, en besluiten of het die avond de ene kant op schiet of juist de tegenovergestelde. Toch hebben de spelers wel degelijk invloed. Wordt er een grens overschreden en is de drang van de zaal naar amusement te groot, dan vertraag je als speler het ritme, praat zachter, legt andere accenten. Opeens is dan de lach verdwenen. In Tilburg werd de voorstelling 1 minuut en 37 seconden sneller gespeeld. Het was voetbalavond, Ajax-AC Milan. Zoiets blijkt van belang.''

Ik zag De dood van een handelsreiziger van Arthur Miller door het Nationale Toneel in een prille doorloop in de Haagse Koninklijke Schouwburg. Het was een maandagavond. Gebouwd over de stoelen heen stond in het midden van de zaal de regisseurstafel, waarachter ook de decor-, kostuum- en lichtontwerper plaatsnamen. Afgezien van een enkel familielid was de zaal leeg. Regisseur Hans Croiset gaf aanwijzingen. Later zegt hij dat hij `de vrolijkheid van het stuk wil accentueren'. Bij de première op 18 januari lukt dat nog niet: ,,De première is door de gespannenheid van de spelers vaak een schijnvertoning die het werkelijke ideaal slechts benadert'', aldus Hans Croiset.

De dood van een handelsreiziger met Jules Croiset in de hoofdrol van Willy Loman maakt een tournee van negentig opvoeringen. In De Speeldoos in Baarn zie ik, bijna drie maanden na de première, de 65ste voorstelling. Hans Croiset komt kijken, hij zoekt een plaats achter in de zaal. Het publiek is duidelijk op het stuk afgekomen, of liever: op de faam die Ko van Dijk als Willy Loman verwierf bij het Nieuw Rotterdams Toneel in 1966. Zowel voor aanvang als tijdens de pauze gonst zijn naam rond. Tegen die herinnering moet Jules Croiset het dus opnemen. Volgens regisseur Hans Croiset ontwikkelen `toneelspelers zich als de meest flexibele personages die maar denkbaar zijn.'

,,De Speeldoos is de kleinste zaal die we aandoen, er is geen plaats voor het decor als bij de première in de Koninklijke Schouwburg. Alles moet opnieuw geoefend worden, de opkomsten en afgangen, het hele geografische patroon van de toneelvloer. De grootste constante vormt de ploeg van het ensemble. Zij brengen de familie Loman tot leven in telkens andere omstandigheden. Jules Croiset toont steeds meer lichtheid.''

Het klopt: Jules Croiset en zijn medespelers spelen in Baarn met souplesse en schwung. Ze hebben de voorstelling in hun vingers. Croiset maakt opgetogen danspasjes, hij bespeelt de zaal met trefzekere toon. Volgens hem ,,moeten de toeschouwers even getalenteerd zijn als de spelers; de toeschouwer is een medespeler en daardoor verantwoordelijk voor het resultaat. Soms dwingt de zaal je op het verkeerde ogenblik je stem te verheffen, bijvoorbeeld in het intieme begin dat zich 's nachts afspeelt. Dan verbreek je de verstilling. Het liefst heb ik een publiek dat honger naar een voorstelling heeft, dat lijkt te zeggen: `Alsjeblieft, kom toch, speel'.''

Het besef van eeuwige onvoltooidheid van een uitvoering geldt in sterke mate voor Hans Croiset als acteur. Hij houdt er een extreme opvatting over het vervolmaken van een rol op na. In het vorige seizoen speelde hij King Lear en pas bij de dertigste of liefst zestigste keer ,,wist ik wat ik deed'', zoals hij zegt. Eigenlijk wilde hij vanaf dat ogenblik echt beginnen. Door al die wisselvallige omstandigheden zoals publiek, zaal, de plaats in Nederland (Maastricht is anders dan Den Helder, de gretige studentenstad Groningen is onvergelijkbaar met Tiel) en de outillage van de schouwburg vraag je je af of er wel een voorstelling bestaat die als ijkpunt mag gelden. Volgens Hans Croiset ligt de vervolmaking van de opvoering ,,in de herinnering van de avond ervoor. Dat is concreet. Wat toen fout ging, moet de avond erna beter.''

Voor de toeschouwers telt dat natuurlijk niet, die ene fout op die ene avond waarvan zij getuige zijn. Voor hen is een voorstelling vergelijkbaar met een schilderij: het is die keer zoals het is, het lijkt `af'. Volgens acteur Jeroen van Venrooy, die bij het Utrechtse gezelschap De Paardenkathedraal optreedt in Molière's De Mensenhater, zijn er ,,tijdens zo'n maandenlange tournee drie zaken waar we telkens op letten: evenwicht, de verhaallijn en stabiliteit.'' Het stuk beleefde op 14 maart in de Utrechtse Stadsschouwburg zijn première, maar was lang niet af. Regisseur Dirk Tanghe zegt dat hij ,,toen de juiste code niet had gevonden. Elke keer weer valt er op de bühne te tornen, want in theater werk je met levende mensen. Theater is nooit hetzelfde, dat is de charme ervan.''

Ruim een anderhalve maand na een repetitie die ik zag en enkele weken na de première woonde ik in de schouwburg van Groningen een uitgelaten versie bij van De Mensenhater, met flair en kracht gespeeld. Natuurlijk, de spelers waren dezelfde en ook kenmerken als overdadige kostumering en gebruik van muziek verschilden niet. En toch is de voorstelling gegroeid van een zoekende bedeesdheid naar een sterk op de zaal gespeelde, bijna brutale vorm. Alsof de spelers zich vrijer voelden, net zoals Jules Croiset in Baarn vleugels kreeg.

Regisseur Johan Doesburg van het Nationale Toneel heeft tal van voorbeelden paraat hoe spelers een voorstelling naar hun hand zetten: ,,Beroemd is het verhaal over Hans Dagelet en Wim van der Grijn die avond aan avond Kees de jongen speelden. Ze kwamen in Middelburg terecht, moesten de veerpont terug halen. Ze speelden zeventien minuten sneller. Dat lukt alleen als je vertrouwd bent met met elke centimeter van het stuk. Dan kun je gerust een blokje om gaan of juist kort door de bocht. De acteur jongleert.''

De reisverplichting heeft ook nadelige gevolgen, zegt Doesburg: ,,Ik monteerde Strange Interlude in de middelgrote Guido de Moor-zaal van de Schouwburg in Den Haag. In het land is elke schouwburg anders en toch moet de voorstelling dezelfde sfeer ademen. Ik krijg altijd migraine als ik zie dat de acteurs zich eenmaal `los' van het westen een grote vrijheid toeëigenen. `Ik heb lekker gespeeld', zeggen ze dan. Ik ken dat, dat `lekkere' in Coevorden of Venlo, maar ik ben het er niet mee eens. Soms gaat een acteur helemaal op in zijn eigen rol, dan gaat hij rekken, uitbreiden. Het wordt een sessie op zich. Dat is niet goed en moet ik hem terugfluiten. Als een acteur de vrijheid van de provincie ervaart om zelf eens geducht uit de hoek te komen, verstoort hij het ritme van de voorstelling en tast het geheel aan. Dat moet de regisseur tot elke prijs voorkomen, hij moet de voorstelling blijven bewaken.''

Strange Interlude ging op 12 april in première. Tijdens een langdurige repetitie, uitmondend in een doorloop, zag ik de voorstelling scène na scène veranderen, verbeterd worden, haar vaste vorm vinden. Eigenlijk is het een klein wonder dat spelers en regisseur van een stuk dat nog in de steigers staat, waarvan zelfs de fundamenten nog niet goed liggen, toch al de min of meer definitieve vorm voor zich zien. Ariane Schluter speelt de vrouwelijke hoofdrol Nina Leeds. Vijf uur staat ze op het toneel; ze ontwikkelt zich van jeugdig, verleidingsziek meisje tot berustende, zelfs verbitterde moeder. Een spanningsboog die er niet om liegt: ,,Vaak moet je praktische oplossingen vinden om een speelplek elders dan de premièrezaal aan te kunnen'', zegt ze. ,,In Den Haag hadden we een muur om tegenaan te leunen, plots is die er niet meer en hangt er een gordijn. Je moet je niet vergissen, want dan val je om in het zicht van de toeschouwers. Een voorstelling moet bezinken. Ik vind dertig keer Strange Interlude voldoende. Na tien keer heb ik inzicht. Dan zie ik het grote geheel voor me, mijn spel is verankerd. Maar is dat eenmaal zover, dan dient zich een ander probleem aan. Hoe kan ik voor de twintigste keer tegenover een mij onbekend publiek spelen alsof alles nieuw is? Ik ben ervoor beducht dat het vanzelf gaat. Dat mag niet. Ik moet blijven veranderen en me in de rol ontwikkelen om de verwondering, om het nieuwe in stand te houden. Al weet ik dat een première nooit de werkelijke voorstelling is en dat de droom van een voorstelling niet daarmee samenvalt, toch is die wezenlijk. Het is het moment waarop alles samenvloeit in het spanningsveld tussen speler en toeschouwer. Misschien is een voorstelling die eerste keer niet `af', maar dat ogenblik kan je wel optillen. Door die sensatie voel ik me in mijn rug gedekt en ga ik verder.''