Dansen voor een verdwenen God

Paul Celan, van wie volgende week de verzamelde gedichten in het Nederlands verschijnen, worstelde met één vraag: hoe is de taal die hij sprak terug te winnen op de beulen die er gebruik van hadden gemaakt om zijn ouders en miljoenen anderen te vermoorden? Hoe een joodse dichter het Duits heroverde.

Toen de rook en de gifdampen van de Eerste Wereldoorlog waren opgetrokken, had de kaart van Europa een ingrijpende metamorfose ondergaan. Grote multinationale rijken maakten plaats voor een veelheid aan kleine nationale staten. Zo bekroonden de geallieerde overwinnaars in het tweede decennium van de twintigste eeuw hun zege met de verwerkelijking van dé droom van de negentiende eeuw: elk volk zijn eigen staat.

Maar dat bleek een illusie in de etnische, culturele en linguïstische lappendeken van Midden- en Oost-Europa. Joden en zigeuners, maar ook een deel van de Hongaren en andere volkeren, vonden zichzelf terug als ongewenste minderheden in de nieuwe nationale staten. Onder druk van de geallieerden kregen zij soms nog net burgerrechten, maar meer dan een formaliteit hield dat zelden in.

Paul Celan werd in 1920 geboren als Paul Antschel, in Czernowitz in de Bukovina, een deel van het Oostenrijks-Hongaarse Keizerrijk dat na 1919 Roemeens werd. De naam Celan die hij later als dichter koos – een anagram van `Ancel', de Roemeense spelling van `Antschel', weerspiegelt de veeltaligheid waarin hij opgroeide. Het Duitstalige joodse middenklassegezin Antschel was exemplarisch voor de verschillende houdingen die joden zochten tegenover het Europees nationalisme. Vader Leo Antschel was een zionist, zijn echtgenote identificeerde zich juist met de Duitse cultuur. Paul Antschel leerde thuis, op school en op straat Duits, Roemeens, Hebreeuws en Jiddisch. Door de sterke band die hij met zijn moeder had, werd de Duitse literatuur zijn geestelijk thuis.

Zijn beide ouders werden in 1941 door de Duitsers gedeporteerd en kwamen om in een concentratiekamp in de Oekraïne. Paul Antschel zelf belandde in een werkkamp in een steengroeve in Roemenië, waar hij naar eigen zeggen de tijd doorbracht met `scheppen': in negentien maanden dwangarbeid schreef hij ten minste vijfenzeventig gedichten. Na de oorlog woonde hij korte tijd in Boekarest, waar hij in 1945 Todesfuge schreef, dat voor het eerst werd gepubliceerd in 1947 in een Roemeense vertaling, als Tangoul Mortii, `Tango van de dood'.

Het werd Celans beroemdste gedicht. Zijn Amerikaanse vertaler en biograaf John Felstiner noemt het de Guernica van de naoorlogse poëzie. Door de fugavorm waarin het gedicht is geschreven, het ritme en de kleine verschuivingen die steeds optreden in de zich herhalende regels, wordt de lezer meegezogen in het universum van het concentratiekamp, waarin angst en wanhoop tegenover wreedheid en macht staan. In de ritmisch mooie vertaling van Ton Naaijkens, van wie zojuist de Verzamelde Gedichten van Celan zijn verschenen:

Zwarte melk der vroegte we drinken haar

's avonds

we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar 's nachts

we drinken en drinken

we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap

Een man heeft een huis die speelt met de

slangen die schrijft

die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete

hij schrijft het en treedt voor het huis dan

flitsen de sterren hij fluit

om zijn honden

hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde

gelast ons kom speel nu ten dans

De pijnlijke ironie was dat Celan zijn verdriet en woede om het verlies van zijn ouders en de vernietiging van zijn volk alleen kon uiten in de taal van de daders, die ook de taal was van de literatuur waarmee hij was opgegroeid, en de enige taal waarin hij zich literair kon en wilde uiten. In 1948 legde hij in een brief aan familie die naar Israël was geëmigreerd uit waarom hij hen niet zou volgen: `Er is niets in de wereld waarvoor een dichter het schrijven zou willen opgeven, zelfs niet als hij een jood is en de taal van zijn poëzie Duits is.' Later zou Celan zeggen: `er bleef, temidden van alle verlies, dit ene: taal.'

Todesfuge is een eerste uiting van zijn dilemma. Duitse literatuur en muziek verliezen hun status als symbool van beschaving in het gedicht, dat een naar fuga's van Bach luisterende kampcommandant brieven naar Duitsland laat schrijven met verwijzingen naar Goethe en Heine, waarna hij naar buiten loopt, `zijn joden fluit' om hen graven te laten delven en hen dwingt dansmuziek te spelen. In een steeds terugkerende frase plaatst Celan Goethe's heldin Margarete uit Faust tegenover Shulamit uit het Hooglied: `dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith'.

In 1958 schreef Celan, in een eerste poging zijn poëtica te verwoorden: `Met de verschrikkingen in het geheugen [...] kan de Duitse poëzie niet langer de taal spreken die vele willige oren zelfs nu nog steeds verwachten. Haar taal is soberder geworden, feitelijker, zij wantrouwt ,,Schoonheid' en streeft naar waarheid.' Het is een taal `waarvan de muzikaliteit niets meer gemeen heeft met de eufonie die min of meer onbekommerd melodieus mee stapte naast de grootste verschrikkingen.'

Dit gevoel, dat de taal niet meer dezelfde kon zijn na de verschrikkingen van de oorlog, was niet uniek voor Celan; we zien het ook bij Lucebert (`in deze tijd heeft wat men noemde/ schoonheid, schoonheid haar gezicht verbrand') en andere Vijftigers. Bij Celan was dit beklemmende inzicht het begin van een levenslange worsteling die erop was gericht de Duitse taal te heroveren, de taal te ontdoen van de vervuiling en de verminking door de nazi's. Op een ongelukkige periode in 1947-48 in Wenen na zou Celan dit buiten het Duitse taalgebied doen. Hij vestigde zich in Parijs, waar hij trouwde met beeldend kunstenares Gisèle de Lestrange. Schrijvend voor een Duits publiek dat hij wantrouwde, wonend in een land waar hij, ook als dichter, een vreemdeling bleef, en beroofd van de kosmopolitische wereld van zijn veeltalige jeugd, bleef Celan bijna wanhopig zoeken naar een manier om een eigen idioom te scheppen dat werkelijk vorm zou kunnen geven aan het historische joodse leed dat hij wilde verwoorden.

Deze ontwikkeling bij Celan begon na 1960 met het toevoegen van woorden uit verschillende talen, titels van gedichten in het Frans en namen van mensen en plaatsen die een brug vormden tussen Oost- en West-Europa. In de loop van de jaren evolueerde het gebruik van niet-Duitse elementen tot het toevoegen van expliciet joodse elementen aan zijn poëzie.

In 1959 verscheen de bundel Sprachgitter. Naaijkens vertaalt dit met `Spreektralie', dat niet geheel recht doet aan de subtiliteit van Celans titel: gitter betekent zowel tralie, dat iets vasthoudt, als rooster, dat iets doorlaat. Voor Celan verwoordde de titel `de moeilijkheid van alle spreken (tot elkaar) en tegelijkertijd de structuur ervan, die een voorwaarde voor communicatie is'. In het titelgedicht staan de woorden Wär ich wie du. Wärst du wie ich tussen haakjes, want: `Niemand is `zoals' een ander, alleen op afstand kan mijn lezer mij begrijpen... en altijd grijpt hij alleen het tralierooster tussen ons in.'

Taal was voor Celan zowel verbindend als scheidend. Wat hij wilde zeggen, was onzegbaar; dat gevoel deelde hij met andere overlevenden van de Shoah. Maar Celan zag het als zijn taak om de doden een stem te geven. De vorig jaar overleden literatuurhistoricus en essayist Sem Dresden schreef daarover in Vervolging, vernietiging, literatuur dat zwijgen anderen uitsluit en in het ongewisse laat. Taal structureert het onzegbare en benadert het. Het is niet verbazingwekkend dat Celan een uitspraak van de filosoof Adorno uit 1955, dat `poëzie schrijven na Auschwitz barbaars is', opvatte als een persoonlijke aanval. Bij het aanvaarden van een prijs van de stad Bremen in 1958 gebruikte Celan het beeld van een brief in een fles, die `verstuurd wordt in het – niet altijd erg hoopvolle – geloof dat hij ooit, ergens aan land zal spoelen'. Met de moed der wanhoop, zo lijkt het, richten zijn gedichten zich op `iets dat openstaat, dat in bezit kan worden genomen, misschien op een aanspreekbaar U, op een aanspreekbare werkelijkheid.'

Omdat Celan het als zijn taak zag om de doden een stem te geven, was het voor hem onverdraaglijk dat zijn werk, zelfs Todesfuge, op scholen en universiteiten in Duitsland als abstracte en formele poëzie werd behandeld. De bundel Sprachgitter belichaamt Celans verzet daartegen. Want hoewel een gedicht streeft naar eeuwigheidswaarde, aldus Celan in zijn lezing te Bremen, `is het niet tijdloos, het probeert door de tijd heen te reiken, maar niet er overheen.' Dit is cruciaal voor het begrijpen van Celans thematiek: zijn poëzie gaat over lijden dat dichtbij is, en zo specifiek dat het om een nieuwe, eigen taal vraagt.

Hij kon daarom ook niet de traditionele lijdensbeelden uit het christendom gebruiken, behalve door ze op hun kop te zetten of te ironiseren. Zo is Die feste Burg (1950) ontleend aan Luthers hymne Eine feste Burg ist unser Gott. Die ontlening is van een schrijnende ironie, zegt Celans Amerikaanse vertaler en biograaf John Felstiner in Paul Celan. Poet, Survivor, Jew (1995), althans voor een jood uit een deel van de wereld waar Luthers zestiende-eeuwse oproep om de synagogen plat te branden nog maar kort geleden letterlijk was genomen.

Subtieler is Tenebrae, genoemd naar een katholieke Psalmvertaling, maar passend in de (Oosteuropees-)joodse traditie van het `openhartige gesprek' met God. Terwijl de aartsvader Abraham God bij de vernietiging van Sodom en Gomorra diens eigen rechtvaardigheid onder de neus wrijft, omdat er tussen de talloze zondaren in die steden misschien nog enkele goede mensen zitten, stelt Celan God direct verantwoordelijk voor de miljoenen onschuldigen die gedurende zijn eigen leven vermoord werden. Met het herhaalde `Bid, Heer, / bid tot ons, / we zijn nabij' roept hij God (in wie hij niet gelooft) op vergeving te smeken bij het joodse volk.

Omdat Todesfuge vooral om zijn vorm werd geprezen, waarbij veelal aan de inhoud werd voorbijgegaan, zocht Celan vanaf het einde van de jaren vijftig naar een vorm die dit onmogelijk, of tenminste moeilijk zou maken. Dat leidt onder andere tot Engführung (in het Nederlands mooi vertaald met de muziekterm Stretto), een lang gedicht dat met sobere woorden niet alleen bijna tastbare beelden oproept, maar ook (`Lies nicht mehr - schau!') uitdrukkelijk de buitenwereld het gedicht binnenhaalt.

In de loop van zijn leven putte Celan steeds meer uit joodse bronnen. Onder andere door zijn vriendschap met de joodse dichteres Nelly Sachs, die Sprachgitter vergeleek met het middeleeuwse joodse mystieke geschrift de Zohar, verdiepte Celan zich intensiever in het jodendom. Hij las Jehuda Halevi, Buber en Rosenzweig en was zeer gegrepen door een religieus essay van Hugo Bergmann, een vriend van Kafka, over de heiliging van de Naam.

Naar aanleiding van zijn ontmoeting met Nelly Sachs in 1960, schreef Celan `Zürich, zum Storchen': `Vom Zuviel war die Rede, vom / Zuwenig. Von Du / und Aber-Du, von / der Trübung durch Helles, von / Jüdischen, von / deinem Gott', door Naaijkens vertaald met: `Van wat overschoot was sprake, van / wat ontbrak. Van jij / en waanjij, van waas door klaren, van / joodsheid, van jouw god.' Een van de zeldzame echt mooie vertaalvondsten van Naaijkens is `waanjij' voor `Aber-Du', maar daar staat tegenover dat de eerste twee regels nodeloos omslachtig zijn vertaald.

Celan vertelt dat hij zich tegen `haar' God uitsprak, maar vervolgt dan: `ich / liess das Herz, das ich hatte, / hoffen: / auf / sein höchstes, umröcheltes, sein / haderndes Wort'. Dit laatste vertaalt Naaijkens met `zijn morrende woord', een betwistbare keuze in deze context, waar `twistziek' meer voor de hand ligt.

De hier bijna expliciete ambivalentie tegenover God en religie is op vele plaatsen in Celans werk zichtbaar. In het bittere `Psalm':

Niemand herkneedt ons uit aarde en leem,

niemand geeft een stem aan ons stof.

Niemand.

Geloofd zijt gij, Niemand.

Om uwentwillen zullen

wij bloeien.

U

toeneigen.

De afwezige `Niemand' van de Shoah `maskeert' in het gedicht volgens Celans biograaf Felstiner `de onkenbare Niemand van de joodse mystiek.' Hij doelt hier waarschijnlijk op wat in de christelijke mystiek wel wordt genoemd de Deus Absconditus en in de joodse mystieke traditie het beste te omschrijven is als de `teruggetrokken' God.

Met die notie geeft de joodse Kabbala een mystieke interpretatie van een passage uit Jesaja 6:3: `Zijn aanwezigheid vult de gehele aarde.' Het Hebreeuwse woord olam voor `wereld' kan ook betekenen `universum'. Daaruit leidt de Kabbala af dat vóór de schepping God het gehele universum vulde en dus moest wijken, of zich terugtrekken, toen Hij de wereld wilde scheppen. Je zou kunnen zeggen dat God door deze tzimtzoem (`samentrekking') is verdwenen uit de wereld. Alleen, er is in de joodse traditie van worstelen met God geen sprake van de afwezigheid van niemand, laat staan Niemand, zoals Celan schrijft, maar altijd van Iemand.

Om zijn taal weerbaar te maken tegenover de geschiedenis, zo zegt Felstiner, ontleende Celan elementen erin aan de joodse mystiek. Ik denk dat het nog sterker gezegd kan worden: Celan heroverde de Duitse taal door er joodse elementen aan toe te voegen. Niet alleen door verwijzingen naar de Tora en de joodse mystiek, maar ook heel letterlijk, door het gebruik van Hebreeuwse en soms Jiddische woorden. Hiermee dwong Celan zijn Duitstalige publiek zich bewust te blijven van zijn joodse achtergrond.

Een van de vele gedichten waarin Hebreeuwse woorden voorkomen, een titelloos gedicht dat begint met `Wenn ich nicht weiss, nicht weiss', daagt de lezer bijna uit: `Aschrej, / ein wort ohne Sinn, / transtibetanisch'. Het woord Asjree (`gelukkig') is het openingswoord van Psalm 1 en komt in veel psalmen en in de joodse liturgie terug. Hier wordt het door Celan `zonder betekenis' genoemd, er zijn immers geen joden meer om het te vertalen voor zijn Duitse lezers die geen Hebreeuws kennen (Ton Naaijkens laat in zijn vertaling de Hebreeuwse woorden terecht staan, maar wel vaak in Duitse, in plaats van Nederlandse transliteratie).

Ondanks zijn succes als dichter werd Celan persoonlijk steeds meer gekweld door depressies. Hij voelde zich door de Duitsers gebruikt als alibi, terwijl hij geen wezenlijke verandering waarnam in de Duitse maatschappij, en hij werd achtervolgd door een lastercampagne van Claire Goll, de weduwe van de dichter Yvan Goll, wiens werk Celan had vertaald en die hem in de Duitse pers beschuldigde van plagiaat. Al nam de literaire wereld in Duitsland het vrijwel unaniem voor hem op en al ontving hij in 1960 de Büchner-prijs, Celan zou nooit geheel over de affaire heen komen. Toen hij in het voorjaar van 1970 weer in een ernstige depressie raakte, maakte hij een einde aan zijn leven.

Je zou graag onverdeeld blij willen zijn met een Nederlandse vertaling van het werk van deze belangrijke en bijzondere dichter, die bekend staat om zijn onvertaalbaarheid. Naijkens is zich van dat laatste bewust, in zijn verantwoording schrijft hij dat hij `door het onvertaalbare heen' heeft vertaald, `met alle risico's vandien'. De vertaler heeft het ritme en de cadans van een gedicht vaak goed te pakken, maar storend is wel zijn gebruik van germanismen (`gespan' voor span paarden, `het munster' in plaats van `de domkerk', `Krücke du, Schwinge' met `Kruk jij, zwingel'). Hij gebruikt ook vaak niet-bestaande of buitenissige woorden (bijvoorbeeld `maar' in plaats van `meer', `wed' voor `drenkplaats').

In zijn verantwoording zegt Naaijkens dat het werk van Celan hem daartoe dwong, maar dat is geen goede reden om woorden te gebruiken die je alleen maar kan begrijpen als je het Duitse origineel of een Nederlands woordenboek ernaast houdt. Bij de prozastukken die in de bundel zijn opgenomen is te vaak een Duitse woordvolgorde gehandhaafd, met lange en gecompliceerde zinnen die in het Duits begrijpelijk zijn (door de naamvallen), maar die in het Nederlands slecht te volgen zijn, en allesbehalve mooi. Om de vertalingen te begrijpen, is het soms nodig de eronder afgedrukte Duitse tekst mee te lezen.

Van Celans eigen opvattingen over zijn poëzie is helaas niets te vinden in het nawoord en de verantwoording. Een zinnetje als `Celan verloor zijn ouders in de Tweede Wereldoorlog' is te neutraal, en de formulering `wat de mens in de holocaust is overkomen', in goed Amsterdams-Jiddisch, een chotspe. Zo worden Celan en zijn werk steriel en a-historisch gemaakt en daarmee is de worsteling met de Duitse taal en cultuur, die de kern vormt van Celans dichterschap, beroofd van zijn belangrijkste poëticale dimensie: de gevolgen van het delen van één en dezelfde taal door moordenaars en slachtoffers.

Eén van de interessante aspecten van Felstiners gedegen biografie van Celan is de verantwoording die hij erin aflegt als Amerikaanse vertaler. Zijn overwegingen om voor deze of gene vertaling te kiezen, zijn niet alleen gebaseerd op een grondige kennis van Celans werk, maar ook van zijn achtergrond, de historische omstandigheden, de joodse traditie en Celans worsteling daarmee. Naaijkens heeft helaas geen affiniteit met dat aspect van Celans werk: de concrete context van geschiedenis en cultuur. Dat is jammer, want zoals in alle goede literatuur, valt het universele van Celans poëzie samen met haar particuliere `verhaal'.

Paul Celan: Verzamelde gedichten. Uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens. Meulenhoff. 844 blz. €75,–

De Verzamelde gedichten van Paul Celan verschijnen volgende week.

Het boek wordt op maandag 12 mei gepresenteerd in het Goethe-Institut met een forumdiscussie waaraan onder anderen vertaler Ton Naaijkens, auteur Huub Beurskens en germaniste Barbara Wiedemann zullen deelnemen.

Goethe-Institut, Herengracht 470, Amsterdam. Aanvang 20.00 uur, toegang €7,50, tel. 020-5312900

Zie ook: John Felstiners `Paul Celan. Poet, Surviver, Jew'. Yale University Press. 344 blz. €24,50 en

`Displaced. Paul Celan in Wien 1947/1948', onder redactie van Peter Gossens en Marcus G. Patka (Suhrkamp. 176 blz. €26,68).