Een muur vol vogels

Nicolas de Staël veranderde van een abstracte schilder in een die niet bang was voor figuratie. Dat liet de wereld hem voelen. ,,Ik heb de kracht niet om mijn doeken te voltooien.''

De avond van 16 maart 1955 gooide Nicolas de Staël von Holstein zich van het balkon van zijn atelier in Antibes, Zuid-Frankrijk. Hij was 41, vader van vier kinderen bij twee vrouwen, beroemd in kunstminnend Amerika en in sommige Franse kringen een levende legende. In andere milieus werd hij verketterd.

Met die finale sprong begon de mythe van de artiste maudit. Dat De Staël, zoals soms wordt gesuggereerd, aan die voorspelbare status zijn laatste, berekende gedachten heeft gewijd, geloof ik niet. Zowel de echtgenoot als de schilder was ten einde raad. Over wie van die twee het dringendst wilde springen, is al veel gespeculeerd. Vast staat, dat kunnen we afleiden uit een van de afscheidsbrieven, dat De Staël niet meer wist wat hij als schilder nog kon betekenen. Schilderen was, met de waarheid van het cliché, zijn leven. Hedonistisch als hij ook kon zijn, wilde hij graag het hele bestaan in zijn werk vatten. Dat is hem niet gelukt, maar hij heeft wonderlijke doeken gemaakt, van sombere klaagmuren tot lofzangen op licht en kleur.

Al jaren koester ik het werk van De Staël. Maar al die jaren had ik het ook nauwelijks werkelijk gezien. Veel ervan hangt in privé-collecties, een klein deel is verspreid over musea in de hele wereld. Ik heb het moeten liefhebben in boeken, en bij schilderijen is dat niet zonder gevaar.

Nu loopt in Parijs de eerste overzichtstentoonstelling in lange tijd en wat ik vaak gelezen had en maar niet wilde geloven, heb ik toch moeten slikken: Nicolas De Staël is geen groot schilder zoals bijvoorbeeld Picasso. Maar wat zegt dat, uiteindelijk? We vallen ook niet allemaal voor de volmaaktste vrouw. In zijn beste werk bereikt De Staël een intensiteit die Picasso niet haalt. Picasso had dan weer talrijker zielen in zijn borst en een innoverende blik of vijf meer te zijner beschikking. Picasso bewonder je, van De Staël houd je. Of niet.

Niet iedereen houdt van De Staël. Ook nu weer ziet een deel van de Franse kunstpers zijn werk niet zitten. De belangrijkste kritiek is nog altijd dezelfde als wat De Staël bij zijn leven zo vaak moest horen en lezen: dat hij een verrader is. Een slappeling. Een overloper.

Wat heeft hij dan voor vreselijks gedaan? De Staël heeft de abstractie opgegeven. Daar kon je, en kun je blijkbaar nog altijd, voor geëxcommuniceerd worden uit rabiate kunstcenakels.

De Staëls eerste belangrijke individuele tentoonstelling vond plaats in 1945, toen hij 31 was, bij een invloedrijke galerie in Parijs. Na de oorlog woedde in de kunstkringen van die stad een strijd over de tegenstelling abstract-figuratief. Het was de tijd toen namen als Dubuffet, Wols en Fautrier opgang maakten en in de Verenigde Staten Pollock, De Kooning, Newman, Rothko, Still en vele anderen de abstracte schilderkunst deden floreren.

Al werd De Staël meteen ingehaald als een grote belofte, met abstract werk, hij hield zich nadrukkelijk afzijdig van de discussies. En toen de abstractie het pleit leek te hebben gewonnen, deed De Staël iets dat voor velen onbegrijpelijk en onvergeeflijk was: hij liet de figuratie binnen in zijn werk. Dat was geen opzettelijke dwarsigheid. Het was het gevolg van zijn eigen onderzoek – naar het licht en de materie – en van zijn drang om verheven te zijn boven de in zijn ogen heilloze debatten. Voor hem was de zaak, in theorie, heel simpel: een schilderij zou tegelijk abstract en figuratief moeten zijn. In de praktijk heeft hij in de tien jaar van zijn publieke kunstenaarsbestaan (1945-1955) in vele honderden doeken intens gezocht naar die verzoening. Vaak radeloos en soms blij als een kind.

Polemieken

De Staël was niet van Parijs, misschien heeft dat meegespeeld in zijn weigering om aan de hyper-Franse, vaak erg retorische polemieken deel te nemen. Hij werd geboren in 1914 in St. Petersburg, in een adellijk geslacht. Door de Oktoberrevolutie moest het gezin vluchten. Eerst stierf zijn vader, toen zijn moeder, de wees kwam met zijn twee zussen terecht in een gezin in Ukkel, bij Brussel. Hij kreeg er een traditionele opvoeding, studeerde aan een eminent Franstalig college. Vooral volgde hij enkele jaren les aan de Academie voor Schone Kunsten in Brussel, vastbesloten schilder te worden.

De Staël bleef in België tot 1936. Daarna begon het reizen en het zwerven: Spanje, Marokko, Algerije, Italië en uiteindelijk, in 1943, Parijs. Ook daarna heeft De Staël, conform zijn rusteloze natuur, veel gereisd. Telkens opnieuw was zijn doel het licht.

Over dat licht heeft hij zich in menige brief lyrisch uitgelaten. Maar het kon hem ook tot wanhoop drijven, hem het zicht ontnemen op het schilderij, waar nu juist dat licht gevat moest worden. Soms kreeg hij er maar geen controle over, zoals hij getuigt in een brief enkele maanden voor zijn dood: ,,Het licht hier in mijn hol is ergerlijk als een pingpongbal, ik vecht de hele dag om de juiste plek te vinden (...)''.

Schilders en het licht. Het is een eeuwige liefde, het is een eeuwige strijd. Nu eens zijn ze lotgenoten in hun missie om de wereld te voorschijn te halen, dan weer maken ze het elkaar moeilijk. Ik ken weinig schilders die zo zichtbaar evenzeer de liefde gekoesterd hebben als de strijd gestreden. Het vergt, in de chronologisch uitgewerkte tentoonstelling, geen kennersoog om te zien hoe langzaam, met af en toe een versnelling, het licht in dit werk binnenraakt – en het ten slotte helemaal inneemt.

Grof geschetst evolueert De Staëls werk van de eerste donkere, vaak zwarte en bruine doeken over een periode met veel grijs en al wat lichter tinten, via een instroom van onder meer rood en blauw naar de grote kleurenweelde, in de laatste twee, drie jaren.

Een andere, minstens even belangrijke ontwikkeling schuilt in de schilderwijze. Al is De Staël, zoals dat heet, een rasschilder – pogingen tot beeldhouwen heeft hij snel gestaakt –, veel van zijn doeken zijn tot stand gekomen zonder kwasten of penselen, maar met paletmessen en spatels. Schilderen was voor De Staël ook handenarbeid, soms werd het zelfs een hogere vorm van plamuren. ,,De ruimte in een schilderij is een muur'', schreef hij ooit, ,,maar alle vogels ter wereld vliegen er vrij rond. Op alle diepten.''

Precies die diepten heeft hij onophoudelijk gezocht, lange tijd door middel van opeenstapeling. De Staël legde, althans vóór die laatste uitzonderlijke jaren, zijn verf dik tot zeer dik op het doek. Laag na laag, kleur op kleur, specie op specie, met als gevolg soms letterlijk loodzware doeken. Hij had er liters verf, kilo's pigment voor nodig – en aangezien hij almaar groter formaten wilde uitproberen, soms ook buitenmaatse troffels, die hij met zijn hele onderarm bediende.

Al deze noeste arbeid heeft, het moet zacht gezegd, niet altijd tot groots werk geleid. In de begintijd zie ik soms iets te weinig hogere vorm en iets te veel geplamuur. De Staël heeft met zijn spatelarbeid jarenlang toegewerkt naar meer lichtheid. Dat is geen gemakkelijk avontuur. Als ik heel, héél streng ben is het hem pas volkomen gelukt in het schitterende, hoge doek Les Toits, uit 1952. Hier heeft hij eindelijk zowel het licht als de zichtbare wereld met een royaal gebaar voorgoed binnengelaten.

Anders gezegd, Les Toits, met onderaan de zo typische zwarte en grijze De Staël-blokjes en bovenaan een uitgestrekt vlak van grijs-wit hemellicht, is het doek waarin De Staël eindelijk heeft kunnen waarmaken waar hij naar streefde – dat een schilderij tegelijk abstract en figuratief moet zijn.

Ik ben nu wel heel streng. Les Toits wordt in de jaren voordien aangekondigd door verschillende mooie, abstracte `Compositions'. Ondanks hun soms monumentale afmetingen zijn dat vaak fragiele werken, met bijvoorbeeld een myriade grijzen, zoals in de schitterende reusachtige Composition uit 1950 (2 bij 4 m). Naar zo'n doek kun je, alleen al om het helemaal te bestrijken, lang kijken. Maar dat ik Les Toits als een tweede, beslissend begin zie, komt vooral doordat het zo onmiskenbaar een belofte inhoudt. Het zindert van aankomend licht. En al is ook hier het brede spatelwerk goed zichtbaar, het is alles behalve een zwaar, dichtgemetseld schilderij – integendeel, het zweeft, het drijft. Vooral heeft het iets transparants. De wereld schijnt er in door.

Na Les Toits had De Staël, al wist hij dat zelf natuurlijk niet, nog drie jaar te leven. De veelheid en de verscheidenheid van wat hij in die korte tijd geschilderd heeft, is haast onwaarschijnlijk. Meer dan de helft van de werken op de tentoonstelling dateert van die laatste, productieve jaren. En die ruime helft is een feest van licht, kleuren en vormen, in alle formaten, van nauwelijks meer dan A4 tot vele vierkante meters.

De Staël wilde nu duidelijk weg uit zijn sombere zelf, uit Parijs, uit zijn atelier aldaar. Hij ging reizen, vooral naar Zuid-Frankrijk, maar ook met het hele gezin in een bestelwagen door Italië en Sicilië. Hij kocht eind 1953 een kasteeltje in Ménerbes, in de Provence. Een jaar later echter installeerde hij zich in het mondaine Antibes, zijn laatste woonplaats.

Intussen schilderde – en tekende – hij dus ook volop. Een tentoonstelling in 1952 in Londen werd slecht ontvangen, maar het daaropvolgende jaar had De Staël groot succes in de Verenigde Staten, in die mate dat hij er een ster werd en dat nog altijd veel van zijn beste werk daar zit.

Tonnen spieren

De Staël zoog de wereld nu op. Hij ging, in maart 1952, naar een voetbalwedstrijd kijken, Frankrijk-Zweden, raakte onder de indruk van het rode of blauwe gras en de tonnen spieren en maakte een uitgebreide reeks schilderijen, van klein tot groot, met als hoogtepunt het enorme Parc des Princes, een sterk werk waarin zwarte, groene, witte, blauwe en rode vlakken een tegelijk abstract en zeer tastbaar beeld geven van de sfeer, het lichtspel, de estethiek en de plastiek van een voetbalwedstrijd.

Hij liet zich ook inspireren door muziek, de kunstvorm waar hij na het schilderen het meest van hield. Hij evoceerde in het, alweer reusachtige, doek L'Orchestre (1953), de bewegingen, het klank- en lichtspel, de choreografie van een orkest, met grijzen, witten en enkele toefjes lichtgroen.

De choreografie, de bewegingen en schijnbewegingen van de werkelijkheid. Die op het doek krijgen – ook daar was het hem om te doen. Hij zag ze overal: in landschappen, de zee, appels, flessen, zijn vrouw, bomen, boten, koffiekannen, een fruitschaal, een slakom, een kathedraal, meeuwen, het eigen atelier.

Nog enige tijd leek in hem een tweestrijd te woeden tussen een gedempter palet – vooral grijzen en vale blauwen – en de vrijheid van de kleuren. Hij maakte, in zijn kasteeltje in Ménerbes, zowel ingehouden stillevens en landschappen als flamboyante doeken naar aanleiding van zijn reis door Sicilië. Soms vonden die twee tendensen elkaar in één werk. In het kleine Les Cyprès (1953) staan zes cipressen op een rij, dicht tegen elkaar aan. Het zijn langwerpige kleurvlakken, grof en toch sierlijk met het paletmes aangebracht. De vier middelste zijn somber van kleur, maar de buitenste twee zijn oranje en kakigroen. De schaduw is dan weer lichtblauw, met opnieuw een toefje oranje erin.

Die oranje cipres komt, zo lijkt het wel, zelfbewust kijken vanachter zijn donkerder soortgenoten. Nu, achteraf beschouwd, kun je ook zeggen: hij komt achter zijn verleden vandaan, achter de muur van verf die met de jaren beklemmender werd. Kort daarop immers nam De Staël een belangrijke beslissing, voor een schilder: hij laat de paletmessen en spatels voor wat ze zijn. Het veranderde het aanzien van zijn schilderijen grondig. Hij werkte nu met kwasten en penselen, met proppen katoen en gaas, en lengde zijn verf zeer aan. De specie-achtige olieverf van vroeger werd soms haast waterverf.

Die wending werd niet echt toegejuicht. De Staël moest vaak horen en lezen dat zijn vroegere, pasteuzer werk interessanter was. Hij zelf was zich ook bewust van de gevaren. Niet alleen waren de doeken nu sneller af en verlieten ze wel eens te vroeg het atelier, de schilder zag dat het resultaat soms te mooi, te gelikt was. Hij werkte als bezeten en zeker niet alles wat hij in die tijd schilderde, is even goed. Aquarelkitsch en artistieke wazigheid liggen op de loer.

Vloeiende composities

Toch zijn in dat laatste anderhalf jaar tal van schitterende doeken ontstaan. Ik zou veel kunnen noemen, maar ik hou me in. Er zijn, bijvoorbeeld, de landschappen Agrigente, La Route d'Uzès, Les Martigues – strakke en toch vloeiende composities, vormvast maar met een ijle uitwerking. Er zijn de stillevens La table de l'artiste en L'Etagère, het eerste donker met een vreemd licht in het midden, het tweede badend in een onwezenlijk melkwit. Er is ook Les Mouettes, een vlucht meeuwen met die ene dreigende zwarte onderaan, die doen denken aan Van Goghs laatste kraaien. Er is de reeks gezichten op het atelier, met enkele zeer sterke werken maar ook schilderijen die vervloeien in een te grote behaagzucht.

Ik noem verschillende doeken niet. Ik ken ze uit boeken, maar ze ontbreken hier helaas, al lijken ze mij prachtig – onder meer de mooiste, bijna mystiek transparante slakom die ik ooit zag, Le Saladier uit 1954.

Wel hangt hier Nu couché bleu, uit 1955. Tussen een felrood bovenvlak en een wit-grijs vlak onderaan ligt een vrouw van doorschijnend lichtblauw, met zwart haar. Haar gebogen knieën doen het grote rode vlak wijken en laten het bleke vlak uitlopen. Het is een helder, eenvoudig doek. Op ansichten en posters tuimelt dit naakt over de rand van de kitsch, in het echt doet het dat niet. Daar zweeft de vrouw afgetekend en toch ongrijpbaar boven de afgrond van dat materieloze grijs onder haar. En daar is ze in al haar transparantie sterk genoeg om niet verpletterd te worden door het hevige rood op en boven haar.

Nu couché bleu is, zo te zien, snel geborsteld, kort voor De Staël het definitief opgaf. In zijn laatste maanden, in zijn atelier bij de zee in Antibes, weg van zijn gezin, was hij vaak de wanhoop nabij. Hij leefde moeilijk en zag moeilijk, schreef hij in een brief. Hij wil grote, grootse doeken maken, maar die eindigen telkens in duizeling. Al werkte hij als een gek, zijn werk leek hem te ontsnappen. In enkele brieven probeert hij zich verbeten te verdedigen tegen de toenemende kritiek, maar de ondertoon is die van de uitzichtloosheid. De Staël was als de dood dat het afgelopen was met zijn schilderkunst.

Enkele dagen voor zijn einde begint hij aan zijn grootste doek, Le Concert, van 6 bij 3,5 m. Hij wilde er zijn indrukken in verwerken van twee concerten met muziek van Schönberg en Webern. Het schilderij sluit de tentoonstelling af en ineens is daar opnieuw een muur, de eindmuur. Het bovendeel van dit werkelijk gigantische werk is niets dan een hevig rood vlak, vele vierkante meters groot. Le Concert staat monumentaal, als een dijk, aan het einde van dit oeuvre – als wou De Staël zo zijn werk behoeden voor de onzekere toekomst. Hij heeft het doek niet afgemaakt, maar heeft er wel tot net voor zijn zelfmoord aan gewerkt. Heeft hij het bedoeld als een even machtig als onmachtig slotakkoord? Bezorgde de onmogelijke opdracht hem die duizeling te veel, die hem deed springen? In een van zijn drie afscheidsbrieven schreef hij: ,,Ik heb de kracht niet om mijn doeken te voltooien.''

In een andere afscheidsbrief vroeg hij aan een vriend of die, ,,voor het geval men welke tentoonstelling van mijn doeken dan ook zou organiseren'', wilde zorgen dat ze te zien waren. Van de meer dan duizend schilderijen die De Staël maakte, zijn er nu ruim tweehonderd in Parijs te zien. Ikzelf kon er maar niet genoeg van krijgen – wat een weldaad voor het oog, dit werk. Ik was niet alleen. Ik heb mensen zien fluisteren voor zijn stille landschappen. Ik heb ze in doodzonde zijn specie zien aanraken. Ik heb ze een bank zien opzoeken om te gaan zitten voor zijn reuzendoeken. Ik heb in zijn naam gehoopt dat het ze duizelde.

Retrospectief Nicolas De Staël, tot 30 juni in Centre Pompidou, Parijs. Alle dagen open van 11 tot 21 uur, op donderdag tot 23 uur. Gesloten op dinsdag.