Het strenge erfgoed

De Amsterdamse kapelaan L.P.A. Gompertz schreef in 1872 naar aanleiding van een veiling van onder meer schilderijen van Andrea del Sarto en Jusepe de Ribera: `Gij ziet dat die meesters niet van de strenge school zijn; dunkt het u ook niet beter om de duiten te bewaren alleen voor de Gothische exemplaren?'. Gompertz was betrokken bij de opbouw van een collectie kerkelijke kunst in het bisdom Haarlem. Goede katholieke kunst moest volgens Gompertz streng zijn. Die religieuze kwaliteit achtte hij kennelijk een kenmerk van de kunst van de gotiek, en niet van alom gewaardeerde werken van Italiaanse en Spaanse renaissancemeesters.

Toch verwondert deze visie niet voor een katholiek in het negentiende-eeuwse Nederland. De bisschoppelijke hiërarchie was in 1853 hersteld en katholieken zullen hun culturele identiteit eerder hebben ontleend aan de kunst van de periode voor de Reformatie dan aan de `protestantse' Gouden Eeuw. Maar de negentiende eeuw was ook de tijd waarin middeleeuws erfgoed in katholieke kring soms schrikbarend werd veronachtzaamd, terwijl juist hervormde kerkbesturen zich blijken te hebben ingezet voor het behoud ervan. Die weinig eenduidige receptie van middeleeuwse schilderkunst, sculptuur en kunstnijverheid vormt het uitgangspunt van de dissertatie van de Nijmeegse kunsthistorica Barbara Kruijsen.

De studie start in 1830 met de scheiding tussen België en Nederland. Daarmee krijgen de Zuidelijke Nederlanden, van oudsher veel rijker bedeeld met middeleeuws kunstbezit, niet de kans de ontwikkelingen in het noorden te overschaduwen. In 1903 werd met inventarisatieprojecten een begin gemaakt met de institutionalisering van de overheidszorg voor het cultureel erfgoed, en daar ligt dus een natuurlijk eindpunt. Kruijsen inventariseerde welke middeleeuwse kunst – of kunst die destijds als middeleeuws werd beschouwd – zich bevond in bezit van een representatieve selectie van negentiende-eeuwse rijksinstellingen en steden, bisschoppelijke musea, kerken (katholiek en protestant), oudheidkundige genootschappen en enkele particulieren.

Paradoxaal genoeg blijkt de samenstelling van zulke verzamelingen vaak het best te reconstrueren aan de hand van inventarislijsten die werden opgemaakt bij de opheffing van collecties of de verkoop van delen daarvan. Daardoor is dit boek minder een geschiedenis van negentiende-eeuwse verzamelactiviteit dan de titel suggereert. Het zijn vooral aspecten van de kennis van en de smaak en waardering voor zulke objecten in verschillende negentiende-eeuwse ambiances, die Kruijsen nauwgezet ontrafelt. Middeleeuwse kunst kon gebruikt worden om het beschavingspeil van de bevolking te verhogen, fungeren als voorbeeld voor eigentijdse kunstenaars, of de culturele identiteit van bepaalde groepen in de samenleving versterken. Maar opvallend is de conclusie dat in de negentiende eeuw min of meer toevallige, persoonlijke voorkeuren de doorslag gaven voor het bepalen van het beleid ten aanzien van middeleeuwse kunst.

Barbara Kruijsen: Verzamelen van middeleeuwse kunst in Nederland 1830-1903. Nijmeegse Kunsthistorische Studies X. Nijmegen University Press. 388 blz. €45,–