Weg met de wezenloosheid

De verwarring over de taak van de kunst in de 21ste eeuw is groot. De kunstenaar is zijn geprivilegieerde status als held kwijtgeraakt, maar ook de omhelzing van de massacultuur biedt geen soelaas. Wat nu? Schrijvers en kunstenaars moeten de werkelijkheid tegemoet treden als bibberende gelovigen in aanwezigheid van een mysterie.

Toen ik jong was, pleegde een beetje kunstenaar nog gewoon zelfmoord. Op de middelbare school te Badhoevedorp, halverwege de jaren zeventig, leerden we via de literatuur dat het leven in de grond onleefbaar was. Het was de kunst die zich keer op keer hardhandig een weg naar de nooduitgang baande. Tijdens de lessen Frans pleitte Rimbaud voor de bewuste ontregeling van alle zinnen: ik was een ander. Kafka leerde ons tijdens trage uren wat vervreemding was, het gevoel van permanente hopeloosheid dat voor gevoelige mensen niet anders dan een gegeven kon zijn. Vervreemding, dat was je voortdurend bewust zijn van de gapende kloof tussen de wereld in je hoofd en de buitenwereld, het onheilspellende gevoel dat je eigen geest in deze wereld nergens vaste grond onder de voeten zou kunnen vinden. In onze ontluisterde wereld waren alle zinvolle verbanden doorgesneden; die tussen een mens en zijn omgeving, tussen individu en de maatschappij, tussen de mens en God, tussen lichaam en geest, tussen zelf en zelfbeeld.

Het was de kunstenaar die in opstand kwam tegen al deze onmogelijkheden, die bewust of onbewust revolteerde tegen het onrecht dat leven heette. Sommige kunstenaars die we in onze provinciale schoolbanken leerden kennen, stormden op de maatschappij af en probeerden de radicale omwenteling te bewerkstelligen, desnoods met geweld. Andere schrijvers beschikten over een wijdere blik. Deze schrijvers vonden er een soort hysterisch genoegen in de mens zijn eigen onbeduidendheid in te wrijven. Dat waren de populaire absurdisten, zoals de vroege Beckett en Ionesco; zij wisten dat het menselijk bewustzijn maar wat ronddobberde in een zee van zinloosheid. Zij wisten ook dat ieder gebaar dat zichzelf serieus nam, tegelijk ook hopeloos potsierlijk was.

Wachten op Godot; dat ging mij, scholier in Badhoevedorp, verbluffend goed af. De werkelijkheid strekte zich voor mij uit als een vlakte zonder einde, zoiets als het nietszeggende polderlandschap waar ik iedere ochtend en middag doorheen fietste. Die op school aangeleerde vervreemding was, eigenaardig als het klinkt, een aangenaam gevoel. De schrijvers hielden ons voor dat wij als individu weliswaar aan ernstige vervreemding leden, maar dat alle anderen – lees: de maatschappij – zich van niets bewust waren. Die anderen hadden zich geschikt in de onderdrukkingsmechanismen van een samenleving. Je kon je dus behoorlijk bijzonder voelen, toch een beetje uitverkoren in je aangeleerde wanhoop. De maatschappij, daar kon ik door al die vervreemding niet bijhoren – en ik wilde dat natuurlijk ook helemaal niet.

Maar er waren ook extremere gevallen in de kunst. Dat waren de kunstenaars die zich, gedwongen of vrijwillig, volledig in hun eigen hoofd terugtrokken en vervolgens implodeerden. Dat waren de gekken, de psychiatrische patiënten, de schizofrenen, de zelfmoordenaars. Ze waren in de jaren zeventig razend populair. Dat al die literaire heftigheid in werkelijkheid maar weinig met ons bestaan te maken had, omdat wij zonder uitzondering welbeschouwd vrij rimpelloze levens leidden – ik vraag me af of we ons daar ook maar een moment rekenschap van gaven. Kennelijk waren we toen al van nature bedreven in de geesteshouding die Frans Kellendonk pas in het volgende decennium een naam zou geven: oprecht veinzen.

Achteraf gezien is het niet moeilijk om die late fascinatie met de kunstenaar als geniale gek te verklaren. Ik behoorde tot de generatie die de laatste ideologische boot had gemist. Mijn voorgangers hadden nog geloof gehad in een betere wereld, zij hadden zich hartstochtelijk met democratiseringsprocessen kunnen bezighouden, zij hadden gedacht hun geest blijvend te kunnen verruimen door middel van oosterse filosofie en een handjevol stimulerende middelen. Zij hadden, kortom, de werkelijkheid zelf als het land van de onbegrensde mogelijkheden kunnen zien. Die euforie was net verdwenen toen ik op het toneel kwam.

Begin jaren tachtig was ik in Amsterdam omringd door leeftijdgenoten die met spuitbussen `No future' op de muren spoten. De kraakbeweging flirtte weliswaar met praktische idealen, maar de uren die ik in de benarde vesting van De Groote Keyzer doorbracht, leerde me dat daarachter vooral een claustrofobisch nihilisme schuilging. Ik zag overal leeftijdgenoten die helemaal nergens in geloofden, niet eens meer in de kunst. De neiging tot zelfvernietiging die in de schoolbanken nog groots en meeslepend had geleken, zag er in werkelijkheid beklemmend bleek en triest uit.

Dezelfde leeftijdgenoten bleken er later geen enkel probleem mee te hebben om zich tot het hier en nu te beperken. In de jaren die volgden, ontpopten ze zich als materialisten pur sang en uit verbaasde krantenartikelen die later over hun ommekeer en hun daaropvolgende geslaagde carrière werden geschreven, kon je opmaken dat ze hun geld vooral in de IT-sector verdienen, de bedrijfstak die als geen ander de toekomst naar het heden brengt.

En de kunst? De tegenstelling tussen het romantische genie en de onderdrukkende maatschappij verflauwde snel. Met de onverwachte herwaardering van het materialisme in de jaren tachtig, leek de spanning weg tussen het individuele bewustzijn en de buitenwereld. Vincent van Gogh was niet langer het eenzame kunstenaarstalent dat door de maatschappij was verstoten, hij was de kampioen van de booming art market. In 1987 werden zijn Irissen (1889) voor bijna 54 miljoen dollar aan een Japanse verzamelaar verkocht. Zijn werk liet zich nu het beste samenvatten door het dollarteken.

Een kunstenaar die symbolisch is voor de houding van de samenleving ten opzichte van de kunst in de late jaren tachtig en de vroege jaren negentig, is Jeff Koons. Zijn kunst was bij uitstek een kunst van de verzoening. De wereld was goed zoals hij was. Aan de westerse romantische traditie van kunst als maatschappijkritiek was met Koons' stralende hondjes, roze, kinderlijke biggetjes en vergulde Michael Jackson-beelden voorgoed een eind gemaakt. In zijn heerlijke nieuwe wereld stond kunst niet langer haaks op de massacultuur; ze was er voorgoed onderdeel van geworden. Koons' critici stelden hem voor als een slimme oplichter die een loopje nam met de geïnflateerde eigenwaan van de kunstwereld. Dat doet hem onrecht. Volgens mij is Koons een briljant kunstenaar die, in navolging van Andy Warhol, de inmiddels onhoudbare mythes waarmee de avant-garde zichzelf in stand hield, van binnenuit opblies.

De samenleving was niet langer een bedreigend monster dat al het individuele wilde vernietigen – integendeel, het was een wereld vol zachte oppervlakten, waaraan het individu zich alleen maar hoefde over te geven om tot in lengte van dagen eindeloos te kunnen ronddobberen in, nee, geen zee van zinloosheid, maar een aards nirvana van koesterende oppervlakkigheden. Mensen waren helemaal niet uniek, ze waren allemaal hetzelfde. De moderne massacultuur was de grote gelijkmaker. Waar Koons zeker serieus in was, en waar hij volgens mij ook gelijk in had, was zijn notie dat er in de mensheid een diep geworteld verlangen naar wezenloosheid bestaat, het verlangen om niemand te zijn. En voor iemand als Koons was er geen wezenlijk verschil tussen het kabbelende onbewustzijn van het nirvana en de geriefelijke oppervlakkigheden van de materialistische massacultuur.

Met kunstenaars als Warhol en Koons kwam het besef dat kunst in de wereld machteloos staat. De geschiedenis bleek zich van de kunst bar weinig aan te trekken, en de menselijke natuur al helemaal niet. Het engagement dat zoveel kunstenaars tot ver over de helft van de twintigste eeuw in de armen van de politiek en het activisme had gedreven, was ten einde gekomen met de val van de messianistische ideologieën die die eeuw in zijn greep hadden gehad.

Met het wegvallen van het romantische engagement, nam ook het belang van de kunstenaar als maatschappelijke held af. Tegenwoordig lijkt er voor de hedendaagse kunstenaar nog slechts één rol te zijn weggelegd: die van modeverschijnsel. Het werk van de populaire kunstenaar ademt de preoccupaties van de tijdgeest, zelfs als het kritisch van aard is. De samenleving heeft zich ontfermd over de romantische tegendraadsheid van de kunstenaar die naar believen wordt toejuicht of vorstelijk genegeerd. De trefwoorden van de artistieke avant-garde zijn opgenomen door de massacultuur. Die snelle acceptatie lijkt aanlokkelijk, maar in een massacultuur is ook de meest tegendraadse kunst uiteindelijk een product. De brutale en klakkeloze toe-eigening van het authentieke door wat zelf niet authentiek en uniek kan zijn, omdat het in laatste instantie commerciële doeleinden nastreeft, dat heet lifestyle. Lifestyle is materialisme vermomd als kunst. Het is de enige nog levende ideologie van de 21ste eeuw.

Tegelijkertijd staat de postmoderne kunst met zijn mond vol tanden. De hedendaagse modieusheid van de kunst, die door de samenleving van alle kanten wordt aangemoedigd, wordt haar door dezelfde samenleving voortdurend ingewreven als een akelige betekenisloosheid. Als de kunst eigenlijk niet meer verschilt van entertainment, waarom zou entertainment dan geen kunst mogen heten? In de ogen van de samenleving onderstreept de kunst zelf voortdurend haar zogenaamde belang, maar komt er geen antwoord wanneer naar het waarom wordt gevraagd.

Ook in de kunstwereld zelf weet men zich nauwelijks meer een idee te vormen over wat kunst is, en vooral wat kunst zou moeten zijn. Veel kunstenaars, critici en beleidsmakers volgen de weg van Jeff Koons. Tegen de alomtegenwoordigheid van de massacultuur valt niet op te boksen, dus is het zaak haar zo elegant mogelijk te omarmen. Net zo in de literatuur: er is de vooral de laatste jaren een groeiende weerstand merkbaar tegen zogenaamde moeilijke, zeg maar gesubsidieerde, literatuur. En dus zijn er ook steeds meer schrijvers die het vermaak dat hun boeken de lezer brengen op de eerste plaats zetten. Sinds wanneer mag je niet gewoon genieten van een lekker boek? Toetssteen van dat genieten is het spannende verhaal, met een kop en liefst onverwachte staart.

Tegelijkertijd zijn er de kunstenaars die vinden dat kunst helemaal geen verhouding tot welke werkelijkheid dan ook hoeft aan te gaan. Het literaire tijdschrift De Revisor toont zich bijvoorbeeld keer op keer een pleitbezorger van dat soort kunst. De dichter Ilja Leonard Pfeijffer, redacteur van het blad, stelde enige tijd geleden dat de kunst helemaal niets moet en hield een pleidooi voor de kunst die niets anders wil zijn dan kunstmatig. Zijn literatuur wil niet `ontboezemen, verslag uit brengen, overtuigen', het enige wat zij wil is `spelevaren in de oceaan van andere literatuur die haar element is en zichzelf verbluffen met de virtuositeit van haar spel'. De criticus Arnold Heumakers noemde dit statement in zijn Verweij-lezingen van vorig jaar niets anders dan een herformulering van het aloude l'art pour l'art-principe.

En het is waar, de kunst moet niets, de kunst moet zich vooral niets door de maatschappij laten dicteren. Maar misschien wil de kunst zelf ook iets?

Heumakers lijkt de houding van Pfeijffer en zijn geestverwanten te zien als een klap in het gezicht van de almachtige massacultuur. Dat lijkt mij een misvatting. De massacultuur heeft volgens mij juist bij uitstek een hang naar schoonheid, ze is esthetisch tot in het diepst van haar wezen. De populariteit van vormgeving en reclame, de westerse cultus van de mode komt voort uit een verlangen naar betekenisloze schoonheid dat wat mij betreft niet wezenlijk verschilt van dat van Pfeijffer. De massacultuur heeft de literaire cultuur van Pfeijffer afgezworen, maar ik zie niettemin geen inhoudelijk verschil in de speelse doelstellingen van Pfeijfer of die van Disneyland Parijs. Wat zijn kunstopvattingen – de poëzie die Pfeijffer zelf schrijft is gelukkig een heel ander verhaal – gemeen hebben met Disneyland, is dat beiden zich nadrukkelijk afkeren van de waarneembare wereld. Het is mijn overtuiging dat een kunstenaar als Jeff Koons de natuurlijke erfgenaam is van de estheten van het fin de siècle – hun kunstroes neemt andere vormen aan, maar de essentie is hetzelfde.

De schrijver die de keerzijde van dat hedendaagse materialistisch-esthetische wereldbeeld blootlegde, is de veelbesproken Amerikaan Bret Easton Ellis. In American Psycho, zijn enige meesterwerk, beschrijft hij een samenleving, New York eind jaren tachtig, die zich volledig heeft bekeerd tot een leven aan de oppervlakte. Alles om hem heen is mooi en duur. Waar de kunstenaar Koons geen vuiltje aan de lucht ziet, baart de materialistische perfectie van de advocaat Patrick Bateman monsters. Zijn hoofd blijkt een bloederige beerput waarin alle emoties en instincten die in zijn wereld van uiterlijkheden zijn gladgestreken, zich openbaren met een niet te onderdrukken gewelddadigheid en wreedheid. Hij richt, in zijn verbeelding of daarbuiten – het onderscheid wordt door hem zelf niet meer gemaakt – orgieën van bloed aan, steeds perverser, steeds heftiger. De leegte in hem blijkt schijn.

Het is al vaak vastgesteld dat de samenleving steeds meer werkelijkheid in de kunst zelf zoekt. Het waargebeurde verhaal, de persoonlijke getuigenis of ontboezeming, het herkenbare realisme; steeds vaker en steeds luider wordt via de kunst contact met de werkelijkheid gezocht, contact dat in het dagelijkse leven paradoxaal genoeg niet meer te vinden is. Het is die één-op-één herkenning waartegen Frans Kellendonk zich verzette in zijn essay `Idolen', uit 1986. De kunst is per definitie kunstmatig, stelde hij, en wanneer ze zich de waarheidsgetrouwheid van de journalistiek aanmeet, simplificeert ze de ongrijpbare werkelijkheid. `Mijn bezwaar tegen het realisme', schrijft hij, `is hetzelfde bezwaar als de joden hadden tegen iconische afbeeldingen: de pretentie als zouden we weten waar we het over hebben kleineert het mysterie. Idolatrie is onwil om op de uitdaging van het mysterie in te gaan.'

Kellendonks lezing is vaak uitgelegd als een verdediging van het l'art pour l'art-standpunt. Hij laat er echter geen misverstand over bestaan dat hij zowel het extreme estheticisme als het journalistieke realisme afwijst. Beide doen namelijk de werkelijkheid tekort. Frans Kellendonk had wel iets van Van Gogh – niet de Van Gogh die ik in mijn studententijd via Artaud leerde kennen als slachtoffer van de maatschappij, maar de werkelijke Van Gogh, die net als Kellendonk de werkelijkheid als mysterie onderkende en in zijn kunst dat mysterie wilde benaderen zonder het te simplificeren. Geen van beiden ontkende het bestaan van die werkelijkheid, maar ze keken er beiden met ontzag naar, als iets dat uiteindelijk onpeilbaar was. Alle afbeeldingen van die werkelijkheid, of het nu op een schilderij of in een roman was, waren onder voorbehoud. Daarom moest een kunstwerk zich volgens Kellendonk ook altijd bewust tonen van zijn eigen kunstmatigheid, laten zien dat het niet de werkelijkheid zelf was. Kijk naar de schilderijen van Van Gogh en je ziet dat hij er net zo over dacht.

Waar Kellendonk in `Idolen' niet uitgebreid op ingaat, is de esthetisering van de werkelijkheid zelf – wellicht omdat die zich halverwege de jaren tachtig nog niet in zijn volle omvang had geopenbaard. Hij maakt wel een veelzeggende opmerking over het verschil tussen kunstemoties en echte emoties: `In een film zit je in een gedetermineerde wereld. Wanneer daar bloed vloeit ben je machteloos. Daarom wil je eruit weg en word je beroerd. Op straat heb je de vrijheid om eerste hulp te bieden en een ambulance te bellen. Idolaat zou je pas zijn wanneer je ook op straat je hoofd zou afwenden.' Dat laatste, van ironie doortrokken zinnetje is veelzeggend. Voor de hoofdpersoon van American Psycho, en voor ons allemaal, is de werkelijkheid zelf steeds meer een gedetermineerde wereld geworden, alsof we ons in een film bevinden. Dat is ook altijd wat je hoort wanneer zich in de werkelijkheid iets onuitsprekelijks heeft voorgedaan: dat het net een film was.

Het is die onwerkelijke werkelijkheid waaruit de kunst ons zou moeten laten ontsnappen. Niet door realisme na te streven, dat is al alomtegenwoordig in onze beeld- en informatiecultuur, maar door ons sufgeslagen bewustzijn opnieuw in contact te brengen met de werkelijkheid.

Het postmodernisme in de kunst is lang gezien als een soort geperverteerde vorm van het modernisme, een leeg spel zonder bezieling. De totalitaire principes van het modernisme en zijn neiging tot absolute abstractheid werden losgelaten, maar geenszins verloochend. Integendeel, wat overheerste was het gevoel dat het modernisme iets bereikt had dat door de kunstenaars daarna niet meer geëvenaard zou kunnen worden.

Ik denk dat de tijd gekomen is om het postmodernisme opnieuw te definiëren en het te leren zien als een radicale reactie op het modernisme. Het postmodernisme zoekt namelijk de werkelijkheid op waarvan het abstracte modernisme zich hautain had afgekeerd. Een werkelijkheid waar ook de massacultuur in wezen niets van moet hebben. Mijn postmodernisme erkent wel degelijk het bestaan van die werkelijkheid, ongrijpbaar als die is, en ziet het als een opdracht van de kunst om zich er hartstochtelijk mee bezig te houden, de wereld als nieuw te zien. Dat het realisme de werkelijkheid kleineert, is een les van het modernisme die we ons ter harte nemen, maar dat wil niet zeggen dat we via het realisme ook het idee van de werkelijkheid moeten verachten. Integendeel, we moeten de werkelijkheid tegemoet treden als de bibberende gelovigen in aanwezigheid van een mysterie. Te ervaren dat je leeft, dat je onderdeel bent van dat adembenemende geheel dat de werkelijkheid wordt genoemd, het besef dat de mysteries van de menselijke ziel, zoals Saul Bellow het uitdrukt, niet geïsoleerd staan, niet beperkt blijven tot onze geest, maar nauw verbonden zijn met dat andere ontzagwekkende mysterie, dat van de wereld waarin wij leven. Op het moment dat de kunst op het punt staat zich over te leveren aan het warme bad van de massacultuur en zichzelf aldus overbodig te maken, lijkt me een opdracht die niet alleen eervol maar ook noodzakelijk is. Zulke kunst zal de wereld niet veranderen. Wat ze wel kan doen, is ons de ogen openen, een brug slaan tussen wat zich in onze hoofden afspeelt en daarbuiten. Zulke kunst zal ons de sensaties van de massacultuur doen vergeten en ons de ervaring met het mysterie van de werkelijkheid teruggeven.

Daarmee is, denk ik, geloof ik, een wereld gewonnen.

Dit is een ingekorte versie van de Kellendonk-lezing die Bas Heijne op 17 februari uitsprak bij Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen. De volledige tekst is te vinden op www.nrc.nl/doc lezing Bas Heijne