Het spiegelpaleis

Het werk van Fiona Tan straalt een verlangen uit naar een wereld voorbij die van hier en nu. Ze exposeert in De Pont in Tilburg .

Het was net een kinderfeestje. Aan het begin van 2000, een paar weken na de millenniumwisseling, stond kunstenaar Fiona Tan in het Amsterdamse Sarphatipark met een enorme tros dikke, rode ballonnen op haar rug. De ballonnen waren gevuld met helium en Tan, niet groter dan één meter zestig, had hulp nodig om niet de lucht in gesleurd te worden. Om haar heen zwermde een film- en fotocrew van mannen en vrouwen, met schermen en camera's. Toen die klaar waren liet haar begeleider Tan los – en daar ging ze. Langzaam en statig zweefde de kunstenares de lucht in, als een droommeisje in een sprookjesboek. De verzamelde wandelaars en hondenuitlaters sloegen het tafereel met open mond gade.

De beelden die die dag werden gemaakt vormden de basis voor Fiona Tans installatie Lift (2000), waarvan een deel nu is te zien op haar eerste grote Nederlandse solo-overzicht in De Pont in Tilburg. Maar in die installatie is van de oorspronkelijke idylle niet veel meer over. Het enige kleurenscherm in het geheel toont alleen Tans voeten, die opstijgen uit het gras. Op een ander scherm is wel de vlucht te zien, maar dan in zwart-wit, waardoor het verhaal zich lijkt af te spelen in een ver verleden. Op een zeefdruk zweeft Tan wel tegen het zwerk, maar daar is de beweging weer verbannen. En op drie kleine videostills zien we een groepje kinderen die met de gelande ballonnen het park verlaten. Zo wordt Lift voor de toeschouwer een tegenstribbelende droom. Maar al te graag wil je je door dat gelukkige moment laten meevoeren, maar Tan dwingt je je eigen visioen samen te stellen uit de beelden die ze aanreikt. Zo blijft de idylle op afstand, onbereikbaar.

Niet dat dat aanvankelijk haar bedoeling was. ,,Ik wilde gewoon een vrolijk werk maken'', vertelt Fiona Tan in haar Amsterdamse atelier. ,,De millenniumwisseling was een rare, euforische tijd. Die onzekerheid over computers, Nina Brink en noem maar op. Het deed me allemaal denken aan verhalen van mijn grootvader over de vorige eeuwwisseling. Ik besefte dat er in die jaren ook veel met film werd geëxperimenteerd, en met vliegtuigen – niet voor niets zie je op vroege zwart-wit filmpjes vaak mensen in zelfgemaakte vliegmachines. Dit leek me een goed moment om dat allemaal terug te halen.

,,Pas toen ik met de voorbereidingen voor Lift bezig was, vroeg een vriend of ik Le Ballon Rouge had gezien, een film uit 1956 van Albert Lamorisse. Zo'n echte familieklassieker over een jongetje dat met een rode ballon door Parijs dwaalt. Het verhaal kwam me erg bekend voor, maar de film kende ik niet. Later, toen ik navroeg bij mijn moeder, bleek dat ik als kind vele uren heb zitten bladeren in een boek dat op de film was gebaseerd. Dat was ik helemaal vergeten.''

Door die combinatie van verleden, verglijdende herinnering en film is Lift een typisch Fiona Tan-werk. Vanaf haar afstuderen aan de Rijksacademie in 1997 maakte Tan snel naam; Harald Szeemann vroeg haar voor de laatste Biennale, en ze nam deel aan de laatste Documenta in Kassel met haar video- en filminstallaties waarin thema's als identiteit, geheugen en herinnering iedere keer weer opduiken in andere gedaanten. Veel van Tans werken stralen een diepe melancholie uit, een verlangen naar een wereld voorbij die van hier en nu, wat wordt versterkt doordat ze vaak found footage gebruikt, oude stukken (zwart-wit) film uit archieven die ze met elkaar en haar eigen materiaal combineert. Dat begon met haar autobiografische documentaire May You Live In Interesting Times, die in 1997 de prijs voor het beste debuut won op het Nederlands Film Festival. In May You Live... volgden we Tan, die in 1966 in Indonesië werd geboren uit een Australische moeder en een Chinees-Indonesische vader, op een zoektocht naar haar wortels. Die tocht leidt uiteindelijk, via Australië en Indonesië naar het dorpje Shan Hou (letterlijk `achter de berg') in de binnenlanden van China. Daar ontstaat een pijnlijk contrast: de westerse Fiona is duidelijk misplaatst tussen haar Chinese verwanten, die haar er op wijzen dat haar neus voor een Chinees veel te groot is. Fiona Tan had haar wortels gevonden en moest concluderen dat die nog maar weinig zeiden over wie zij op dat moment was.

Waarom volgde Tan eigenlijk de tak van haar vader en niet die van haar Australische moeder? Tan: ,,Mijn Chinese afkomst vertegenwoordigde een verlangen naar iets anders, iets exotisch. Wat dat betreft maakte `mijn' Chinese dorp veel duidelijk. Het lijkt allemaal heel exotisch, met varkentjes die over straat lopen en kippetjes en kleren wassen in de rivier, maar er heerst ook duidelijk inteelt. Daarmee was het lang zo idyllisch en mooi niet als ik in mijn dromen had gehoopt. Zelden was ik me er beter van bewust dat ik `westers' was dan toen ik eenmaal aan mijn Chinese wortels stond.''

Buitenstaander

Vanaf dat moment stond Tans werk nadrukkelijk in het teken van een zoektocht naar `identiteit'. Ze was overal buitenstaander geworden, `vreemdeling van beroep' zoals ze zichzelf eens omschreef. Vooral haar films uit het einde van de jaren negentig draaien om vragen als: in hoeverre wordt je identiteit bepaald door je omgeving? En: in hoeverre zijn herinneringen betrouwbaar? Tegelijk weet Tan probleemloos te vermijden dat haar werk volledig met haar biografie samenvalt, wat vooral komt doordat ze vaak documentaire beelden en droomachtige beelden met elkaar vermengt. Zo is Cradle (1998) een prachtig minifilmpje in sepia, van een babytje, dat, gewikkeld in een sarong, zacht heen en weer wiegt – de fragiliteit van het geheel wordt benadrukt doordat de film wordt geprojecteerd op een witte zakdoek. Daar tegenover is Linnaeus' Flower Clock (1998) een zoektocht naar wat er van je eigen persoonlijkheid overblijft als je verliefd bent. We zien bloemen in een oude zwart-wit film hortend open en dicht gaan, een schildpad richting zee kruipen, maar ook Tan zelf, die zich met haar armen wijd ruggelings in een zwembad stort. Het is een ongebruikelijke, bijna extatische, maar schitterende film.

Bij al deze films combineert Tan eigen materiaal met historische stukken film, vaak documentair materiaal uit de jaren twintig en dertig, van ontdekkingsreizigers die hun eerste confrontaties met andere culturen op film vastlegden. ,,Ik ben daarmee begonnen toen ik werkte aan May You Live...'' zegt Tan. ,,Ik zocht beelden die mijn eigen verhaal konden illustreren. Maar ik vond vooral een schat aan beelden, vaak anoniem, die de meest fantastische vergezichten openden. Vaak staat er bij die films niet op wat het is of wie het heeft gemaakt. Dat biedt veel vrijheid, juist doordat je niet weet hoe of om welke reden ze zijn gemaakt kun je er als toeschouwer zelf veel bij bedenken.''

Een mooi voorbeeld van die werkwijze is Facing Forward (1999). Daarin monteerde Tan een reeks oude filmbeelden achter elkaar van groepjes `inboorlingen' die poseren voor de camera, alsof ze zichzelf introduceren aan een onbekende westerse toeschouwer. Zo beschreven klinkt dat tamelijk vriendelijk, maar de overeenkomst met een line-up, zoals je die wel ziet in Amerikaanse gangsterfilms, is treffend. Hoe langer de toeschouwer naar de beelden kijkt, hoe groter zijn gêne wordt over zijn eigen ogen, zijn eigen aanwezigheid. Langzaam wordt het bijna onverdraaglijk dat deze mensen voor jouw `genoegen' in die belachelijke poses zijn geforceerd. Wie de film ziet, moet meteen denken aan citaat van Italo Calvino dat vaak in Tans werk opduikt: `ergens anders is een negatieve spiegel' – de mensen op de film, zich nauwelijks bewust van de impact van een camera, kijken je aan of ze in de spiegel kijken. ,,In die tijd beschouwde ik de `gevonden' beelden en films als `spiegels' die iets over mij zeiden'', zegt Tan. ,,Het feit dat ze me aanspraken zegt blijkbaar iets over mijn persoonlijkheid, mijn herinneringen, al weet ik zelf niet wat – vaak weet ik dat nu nog steeds niet. Net zoals ik er bij Lift pas later achter kwam dat ik uren in dat ballonnenboek had zitten bladeren.''

Waterscheiding

Je zou kunnen zeggen dat Lift een kleine waterscheiding in Tans oeuvre vertegenwoordigt. Sinds ze daar hing, in het Sarphatipark, aan die tros ballonnen, heeft de horizon in haar oeuvre zich verbreed. ,,Maar dat heeft zeker ook met mijn leeftijd te maken'', zegt Tan. ,,Dat zoeken naar een identiteit is typisch iets waar je tot ongeveer het einde van je twintigste mee bezig bent. Voor mij, met mijn achtergrond en al dat verhuizen, heeft dat misschien wat langer geduurd. Maar nu ik 37 ben en zelf een zoon heb, heb ik dat wel achter me gelaten. Ik wil verder.''

Dat ze daar goed in slaagt, is te zien in de installatie Countenance (2002) die Tan maakte toen ze met een beurs een jaar in Berlijn verbleef. Uit nieuwsgierigheid naar de Duitse samenleving en de manier waarop een nieuwe omgeving haar zou beïnvloeden, besloot Tan Berlijners te gaan portretteren. Als uitgangspunt nam ze daarbij het werk van de Duitse fotograaf August Sander (1876-1964) die in de jaren twintig van de vorige eeuw een reeks fotoportretten van mensen maakte volgens een strenge, sociologische indeling. Sander onderscheidde zeven categorieën waarin hij weer vele subverdelingen maakte. Zo was er de categorie `Boeren' met als subcategorie onder andere `jonge boeren' `boerenfamilies' en `boerentypen'. Maar ook de groep `witte boorden' met onder andere `de student', `de aristocraat en `de politicus'. Voor haar serie maakte Tan een soortgelijke indeling, maar dan onderverdeeld in twee categorieën. Enerzijds sociale groepen als `families', `singles' en `kinderen', anderzijds beroepen als `slager', `vuilnisman' en `kunstenaar'. Iedere geportretteerde werd gedurende een paar minuten frontaal gefilmd en gevraagd niets te zeggen. Het resultaat, dat in première ging op de laatste Documenta, is een soort hedendaagse Facing Forward, maar dan van mensen die zich zeer goed bewust zijn van het effect van de camera. ,,Countenance begon als een tamelijk simpel project'', zegt Tan nu. ,,Ik wilde mensen filmen in fotografische poses, gewoon om te zien wat er dan met ze zou gebeuren. Vroeger waren mensen die voor de camera stonden zich veel minder bewust van de impact die zo'n opname had. Dat is nu voorbij. Je merkt dat de camera een enorme invloed heeft, in veel opzichten. Zo waren sommigen mensen in de Berlijnse kunstscene die ik niet had gevraagd echt diep beledigd. En de mensen die wel werden gevraagd proberen hun eigen aanwezigheid zoveel mogelijk te regisseren. Eén kunstenaar wilde meteen weten waarom haar naam niet bij haar `portret' stond. Je ziet ook dat de poserenden echt terugkijken in de camera; sommigen, die erg getraind zijn, zetten meteen hun `cameragezicht' op zodra we gingen draaien. Voor de toeschouwer heeft dat een onverwacht effect: de gefilmde kijkt echt terug, alsof subject en object volledig gelijkwaardig zijn.''

Daarmee ligt Countenance perfect in Tans nieuwe fascinatie, die achteraf gezien ook al in haar vroege installaties aanwezig was. Haar werk hoeft niet langer een `afspiegeling' van haar persoonlijke leven te zijn, Tans films zijn tegenwoordig eerder een spiegelpaleis waarin ze probeert de identiteit van de toeschouwer aan het wankelen te brengen – en dan vooral zijn `identiteit' als passieve toeschouwer. ,,De manier waarop wij via camera en film naar mensen kijken is eigenlijk heel beperkt, heel negentiende-eeuws. Die gaat uit van een camera met één perspectief, dat min of meer objectief registreert wat er voor de lens komt – een heel imperialistische blik is dat eigenlijk. Zo werkt het al lang niet meer. Mensen worden zich steeds beter bewust van het mechanisme van manipulatie dat bij film, bij kijken in het algemeen, in die relatie tussen subject en object zit ingebakken. In een film zie je mensen, maar als toeschouwer ben je je er ook van bewust dat zij weten dat jij naar ze kijkt. Als toeschouwer ben je daarmee niet langer louter een passieve voyeur, maar ook daadwerkelijk betrokken bij het ontstaan van het beeld. Dat mechanisme, de manier waarop toeschouwer en subject elkáár beïnvloeden, dat interesseert me.''

En dus duikt die wederzijdse beïnvloeding steeds vaker op in de werken van Tan – daarom kijken de gefilmden in Countenance ook zo nadrukkelijk terug. Datzelfde mechanisme komt ook weer terug in ander recent werk, Saint Sebastian (2001) dat in De Pont zijn Nederlandse première beleeft. Hier zien we, op de twee zijden van een scherm geprojecteerd, beelden van een volwassenwordingsritueel dat Japanse meisjes op hun twintigste ondergaan. In een grote, gezamenlijke sessie vuren ze allemaal twee pijlen af op een schietschijf. Dat doel blijft buiten beeld, Tan focust zich volledig op de handen en gezichten van de meisjes – hun concentratie, het spannen van de boog, de spanning op hun gezicht. Door een strakke, ritmische montage wordt de toeschouwer bijna gedwongen zich met de beelden te identificeren. Niet alleen met de meisjes, maar ook met dat onzichtbare doel waar zo verbeten jacht op wordt gemaakt – niet voor niets is het werk genoemd naar de heilige wiens lichaam werd doorboord met pijlen. ,,Dat is precies waar het me om gaat'', zegt Tan. ,,De film moet niet langer een passief subject zijn waar het publiek naar kijkt, terwijl het ondertussen buiten schot blijft. Het werk moet juist terugschieten, de toeschouwer ráken – liefst zo letterlijk mogelijk.''

Fiona Tan, Akte 1. De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg. Di t/m zo 11-17u. T/m 11 mei. Inf. (013) 543 83 00 of www.depont.nl

Fiona Tan, recente film- en videowerken. T/m 20 februari, Frith Street Gallery, 59-60 Frith Street, Londen