De puntjes op de u

De enige goede schrijver, verklaarde de Amerikaan Norman Mailer veertig jaar geleden, is een schrijver met een imago. Literair talent is niet genoeg. Om overtuigend over te komen, moet de auteur met zijn werk samenvallen – zoals Edgar Allan Poe, die net zo grotesk en neurotisch leefde als de personages in zijn verhalen, of Ernest Hemingway, die de stoere macho's uit zijn verhalen in het echte leven naar de kroon stak. Grote schrijvers, kortom, lijken bij voorkeur weggelopen uit hun eigen boeken.

Boudewijn Büch (1948-2002) was een schrijver naar Mailers hart. Vanaf zijn eerste roman, de biografische pastiche De blauwe salon (1981), bouwde hij aan een persoonlijke mythe, waarin een belangrijke rol was weggelegd voor de trauma's van een schrikwekkend verleden: het ongelukkige huwelijk van zijn joodse ouders, zijn verblijf in een jeugdpsychiatrische inrichting, de zelfmoord van zijn geliefde (en getourmenteerde) vader, en vooral de dood van zijn eigen zoontje. In interviews en televisieoptredens onderstreepte hij de overeenkomsten tussen de schrijver en zijn literaire alter ego's, of ze nu Boudewijn Büch of Winkler Brockhaus heetten, en presenteerde hij zich als een getroubleerde romanticus die leed aan het leven. Dat hij de autobiografische elementen in romans als De kleine blonde dood (1985) en Het dolhuis (1987) aangedikt of verzonnen had – hij was niet joods, hij zou nooit een kind hebben gehad, en heeft zelf de puntjes op de u in zijn achternaam gezet – was publiek geheim. ,,Natuurlijk fabuleer ik in mijn boeken', zei hij begin jaren negentig in deze krant; ,,dat kun je een auteur toch niet verwijten'.

In Het geheim van Eberwein, de roman die Büch vlak voor zijn fatale hartstilstand voltooide, heet de hoofdpersoon Boudewijn – en volgens een waarschuwing op pagina 4 is dat `puur toeval'. Het boek wordt aangekondigd als `het tweede deel' van De kleine blonde dood, dat onlangs in een herziene herziene editie zijn 22ste druk beleefde; maar je zou het met evenveel recht kunnen beschouwen als het zoveelste deel in een cyclus die behalve de eerdergenoemde romans onder meer Weerzien (1984), Geestgrond (1995) en De Bocht van Berkhey (1996) omvat. Typische Büch-elementen zorgen in Het geheim van Eberwein voor herkenning: de gecompliceerde relatie van een door de oorlog getraumatiseerde vader en zijn zoon, de verstikkende sfeer van de jaren vijftig, de schoonheid van het Zuid-Hollandse duinlandschap, de aantrekkingskracht van de Duitse Romantiek (Goethe!), de rouw om het jonggestorven zoontje. Alleen de accenten zijn anders. Zo is de moeder minder slachtoffer en meer serpent dan in sommige andere boeken, terwijl de ik-figuur duidelijk ouder is, meer verleden heeft om op terug te kijken.

Om het terughalen van de verloren tijd gaat het in Het geheim van Eberwein. Heen en weer springend door de tijd vertelt `Boudewijn' in afgeronde anekdotes over de relatie met zijn labiele `Vati', op wie hij in de loop der jaren steeds meer is gaan lijken: `Ik verbeterde iedereen en alles, had overal wat over op te merken, leed aan zwartgalligheid en zwaarmoedige aanvallen en had een sterke neiging tot eenkennigheid ontwikkeld.' De dominantste erfenis van zijn vader is heimwee, een maniakaal verlangen naar vroeger, waarvoor de muziek van de obscure negentiende-eeuwse componist Traugott Maximilian Eberwein symbool staat. Boudewijn doet er een heel leven over om uit te vinden waarom zijn vader op zijn zwarte vleugel altijd maar bezig was om een door Eberwein op muziek gezet toneelstukje van Goethe voor piano te bewerken. Het is dit `geheim van Eberwein' dat de roman voortstuwt.

Feuilleton

`Ik besta uit fragmenten', antwoordt Boudewijn op de vraag van een van zijn geliefden hoe hij in elkaar zit. En eigenlijk geldt dat ook voor het oeuvre van Boudewijn Büch. In de jaren tachtig had dat een praktische reden, aangezien hij zijn romans voorpubliceerde als feuilleton in (studenten)weekbladen, maar ook daarna bleven Büchs romans bestaan uit een groot aantal met elkaar verbonden herinneringen. In de herziene uitgave van De kleine blonde dood, die voor het eerst in 1995 verscheen, werd dat mooi geïllustreerd: twee nieuwe hoofdstukken voegden zich naadloos tussen de bestaande. En net als nu in Het geheim van Eberwein maakte de fragmentarische vorm van de roman de loodzware inhoud lichter verteerbaar. Büchs beste werk is behoorlijk tragisch maar allesbehalve humorloos.

De kleine blonde dood, een moderne Nederlandse klassieker, blijft de roman waaraan al Büchs latere werk moet worden afgemeten. Het jarenlange proces van schaven, schrappen en toevoegen heeft het boek goed gedaan, en het is dan ook jammer dat door Büchs overlijden Het geheim van Eberwein geen vergelijkbaar `work in progress' kan worden. Stilistisch mankeert er namelijk het een en ander aan deze postume roman. Een goede redacteur (of een frisse blik van de schrijver) had korte metten gemaakt met slechtlopende lange zinnen, overtollige woordjes (vooral op `eens' en `gaan' had Büch een abonnement) en een enkel onbedoeld germanisme (`ik had lust in fantasie').

Griesmeeltroep

In het schrijven van dialogen is Büch nooit een ster geweest, en ook in Het geheim van Eberwein stuit je op onnatuurlijke conversaties waarin te veel wordt uitgelegd. `Heb jij zin in die taaie griesmeeltroep', vraagt vader aan Boudewijn. Om verder te gaan met: `Bij Lunchroom Alma hebben ze een nieuw soort ijs zag ik van de week in het voorbijgaan. Lijkt je dat niet een stuk lekkerder en gezelliger? Nou, wat hebben daarop te zeggen?' Waarna Boudewijn antwoordt: `Ja, lekker; hoi, hoi!' Iets verder in het verhaal noemt Boudewijn tegenover zijn vader `Mozes en Israël' als degenen van wie hij veel houdt. Om de lezer niet in verwarring te brengen, laat de schrijver Vati vragen `Onze katten?', alsof hij hun namen niet weet. Het is net zo overbodig als het nadrukkelijke `Lunchroom Alma' in die eerdere passage, of de drie synoniemen voor `jongetje' (knulletje, zoontje, kereltje) in een losse opmerking van de ene museumsuppoost tot de andere.

Büch was geen zinnenschrijver; als je de bekende tweedeling van Harry Mulisch volgt, zou je hem een oeuvrebouwer kunnen noemen. Zijn stijl gaat er, net als die van Mulisch, Maarten 't Hart, of (om meer in Büchs buurt te blijven) Edgar Allan Poe, in vertaling ongetwijfeld enorm op vooruit. Maar het bijzondere is dat de onbeholpen passages ontroering niet in de weg staan. Voor de lezer telt in de eerste plaats het verhaal dat Büch vertelt en de emoties die hij weet over te brengen. Ik werd toch weer gegrepen door het jongetje dat de rest van zijn leven blijft hunkeren naar vaderliefde; door de tragiek van de ouder wordende schrijver/televisiester die al zijn relaties kapot weet te maken; en vooral door de weemoedige terugblikken op een jeugd zonder al te veel lichtpuntjes:

`Ik heb er heimwee naar; het landschap, het geluid van twee fietsen, mijn vader licht voorovergebogen opdat we nóg sneller zouden gaan, de zon op onze rug en de manier waarop hij naar achteren keek om mij in de gaten te houden.'

Boudewijn Büch mocht dan niet de grootste stilist sinds Gerard Reve zijn, hij wist soms in een paar zinnen meer gevoel over te brengen dan menige collega in een hele roman.

Boudewijn Büch: Het geheim van Eberwein. De Arbeiderspers, 196 blz. €15,95

Boudewijn Büch: De kleine blonde dood. De Arbeiderspers, 216 blz. €15,95 (geb.)