Vechten in de voorhoede

De samenstellers van `[based upon] TRUE STORIES' betreuren het niet dat de vertoonde films en video's onbegrijpelijk zijn. Dat is juist de bedoeling.

Dwalend gaat de camera over de aardbol. Van New York naar de Krim, van Rio de Janeiro naar Australië, van Lissabon naar Mexico. De filmbeelden zijn onsamenhangend. Stemmen mompelen, murmelen, zingen, roepen door elkaar heen in talloze talen. Lange verhalen worden verteld, zonder dat we ze kunnen begrijpen. Waar ter wereld zijn deze sloppen en stegen, of de suburbs met hun lege brede straten, bordkartonnen huizen en gladgeschoren gazonnetjes – Zuid-Afrika? Houston? Israël? De camera registreert alles zonder focus, zonder doel.

De bezoeker aan [based upon] TRUE STORIES komt terecht in een desolate woestenij van video- en filmbeelden. Witte de With-directeur Catherine David maakte met deze tentoonstelling een vervolg op de Documenta van Okwui Enwezor (2002), zoals zij ook al deed met haar voorgaande tentoonstelling in Witte de With, Contemporary Arab Representations. Het gaat hier om kunst op een grensvlak tussen documentaire en beeldende kunst. Om een nieuw soort `realisme' dat een ontluisterende werkelijkheid laat zien, in een constante flux van beelden die even onbegrijpelijk zijn als het leven zelf, en er niet van te onderscheiden.

De samenstellers van de tentoonstelling vinden het niet erg dat de films onbegrijpelijk zijn. Integendeel, dat is juist de bedoeling. Deze filmkunst geeft uitdrukking aan de gevestigde postmoderne overtuiging dat er een einde gekomen is aan de Grote Vertellingen. Het geloof in de grote samenhang der dingen is voorbij. Zoals David en Jean-Pierre Rehm, verbonden aan het documentaire-festival van Marseille en medeorganisator van de tentoonstelling in Witte de With, schrijven: `Noch de kapitalistische ideologie noch wat er over is van de communistische ideologie is in staat tot enigerlei epische voorstelling. (...) Misschien voor de eerste keer ligt de wereld voor ons open in al haar diversiteit, zonder dat we enig idee hebben hoe deze veelvormige situatie te verklaren of zelfs maar te beschrijven. De enige positie die we kunnen innemen is die van de getuige (...) Nieuwe, eenvoudige en goedkope apparatuur stelt haast iedereen in de gelegenheid om deze rol van niet-verhalende, verdwaalde getuige aan te nemen. Filmmakers gaan tegenwoordig op in de menigte toeristen die over de wereld reist.'

Dit mag misschien waar zijn voor filmmakers, het geldt hopelijk niet voor beeldend kunstenaars. Het discours van David gaat echter helemaal niet in op de positie van de beeldende kunst. Sterker nog, de manier waarop in haar tentoonstellingen het beeld, of de beeldende vorm, opgelost, vernietigd wordt, roept de gedachte op dat David en de haren een diepe afkeer hebben van de beeldende kunst.

De meeste werken op de tentoonstelling bestaan uit twee of meer videoschermen. Een veelheid aan beelden wordt tegelijkertijd, soms door en over elkaar heen geprojecteerd. Het zoeken naar een chronologie of structuur in deze stroom heeft weinig zin, omdat iedere structuur, als je al meent zoiets te ontdekken, volkomen willekeurig lijkt te zijn. De enige rode draad in de tentoonstelling is een politieke of sociaal-geëngageerde ondertoon. Devotionalia van Maurício Dias en Walter Riedweg bijvoorbeeld is opgedragen aan de straatkinderen van Rio de Janeiro, en In Vanda's kamer van Pedro Costa is een twee uur durende film gemaakt in de kamer van de drugsverslaafde Vanda.

`Wat communiceren we wanneer het moeilijk, zelfs onmogelijk is om te communiceren? Hoe kunnen we overbrengen wat we alleen kennen door fragmenten?' schrijft Alejandra Riera bij haar videoinstallatie met de titel Een niet te realiseren film. Het werk bestaat uit een tafel met stoelen, een aantal monitors, een beamer en documenten aan de muur. Op de monitoren wordt op een ondoorgrondelijke manier het probleem van martelpraktijken in Turkije aangekaart. Het niet-communiceren wordt hier door Riera inderdaad op treffende wijze gecommuniceerd.

Idolen

Tentoonstellingen als [Based upon] TRUE STORIES en Contemporary Arab Representations zijn iconoclastisch van karakter. Hier is een beeldenstrijd gaande die gericht is op de vernietiging van het kunstwerk als zelfstandig, betekenisvol beeld. Deze beeldenstrijd wordt, zoals altijd met iconoclasten het geval is, gevoerd in de overtuiging dat er een manier van beelden produceren bestaat die zuiverder en waarachtiger is, meer recht doet aan de situatie in de wereld of aan de goddelijke wil. Iconoclasme is terug te voeren op het Tweede Gebod, `Gij zult u geen gesneden beeld maken'. Zo geeft God in Exodus 43:13 de opdracht: `Hun altaren zult gij omver halen, hun gewijde stenen verbrijzelen en hun gewijde palen omhouwen.' Iconoclasme is gericht tegen de blinde verering van beelden, omdat deze verering de beelden verandert in fetisjen of idolen.

Er zijn iconoclasten die tegen alle beelden zijn, tegen het beeld per se. Maar er zijn er ook die niet tegen beelden zijn; zij zijn alleen maar tegen het bekende, geaccepteerde, algemeen vereerde beeld. Deze iconoclasten, waarvan er veel zijn in de beeldende kunst, willen andere, nieuwe, verse, nog heiliger beelden. Ze hebben bovendien haast en willen zo snel mogelijk voort, van het ene beeld naar het andere, in een proces van creatieve destructie. Bruno Latour en Peter Weibel hebben dit prachtig uiteengezet in het boek Iconoclash, Beyond the image wars in science, religion and art (2002).

Iconoclasme is altijd een kwestie van ideologie. In het Byzantijnse Rijk stonden in de achtste en negende eeuw de keizer en de hoge administratie, de iconoclasten, tegenover de monniken en het volk, de iconodoulen (of iconofielen). Onze zestiende-eeuwse beeldenstorm was zowel sociaal-economisch en politiek als religieus (calvinistisch) van aard. Iedere tijd kent zijn iconoclasme, van de Franse Revolutie tot aan de vernietiging van de beelden van Lenin en Stalin in het postcommunistische tijdperk en het opblazen van de boeddha-beelden door de Talibaan in Afghanistan.

Iconoclasme als creatieve destructie was de motor achter het modernisme van de vorige eeuw. Kunst in de twintigste eeuw stond in het teken van de ontsnapping aan de afbeelding. Afbeeldingen zijn sinds de uitvinding van de fotografie alom aanwezig in de mediamaatschappij. Kunst moest dus iets bieden dat belangrijker was, meer of anders dan afbeeldingen. Dit `andere' of `meer' was, zoals de filosoof Hans Belting schrijft in zijn essay Beyond Iconoclasm, ,,een visioen dat direct was en onbevlekt door afbeeldingen. Het zichtbare moest gezuiverd worden en tot zwijgen worden gebracht''. Modernistische kunst is, vanaf Cézanne, Malevitsj en Mondriaan, één grote oefening in kritiek op beelden, en dus in zelfkritiek. Je zou ook kunnen zeggen dat het een langdurige zelfmoordactie was, die uiteindelijk leidde tot de zwarte schilderijen van Ad Reinhardt.

Absolute stilte

Maar abstractie in de schilderkunst was niet genoeg, dat was nog maar de eerste zuivering. Kunstenaars als John Cage gingen een stap verder. Cage wilde de geest volledig bevrijden van beelden – Reinhardts zwarte schilderij is immers nog steeds een beeld. Hiertoe schiep Cage `zones van stilte en vrijheid', bijvoorbeeld door middel van een pianoconcert van absolute stilte.

Steeds ging het om de vraag: wat blijft er over wanneer alles is weggehaald? Wat gebeurt er wanneer er heel weinig te zien is? Nadat de schilderkunst met Reinhardt tot een zeker eindpunt gekomen was, werden nieuwe kunstvormen ontwikkeld om de iconoclastische impuls te continueren, zoals object art (geïnspireerd door Marcel Duchamp, nog zo'n iconoclast), body art, performance- en installatiekunst. Gaandeweg vervaagden de grenzen tussen kunst en leven, en vermengde de kunst zich met andere disciplines. `Echte' acties en handelingen (van pijn, extase of wat ook) vervingen de symbolische vormen. Gedurende dit proces zijn op hun beurt de iconoclastische beelden van weleer, het zwarte vierkant van Malevitsj of van Reinhardt, verheven tot iconen.

Wanneer documentairemakers de film willen bevrijden van het verhaal en van de fictie, zoals David en Rehm schrijven, en van de verplichting een samenhangend beeld van de wereld te geven, een afbeelding dus, doen ze er goed aan te rade te gaan bij de beeldende kunst. Hier bevinden zich de kampioenen van de zelfkritiek, en hier is al een eeuw ervaring op het gebied van zelfontrafeling. Op de tentoonstelling in Witte de With is te zien hoe documentairemakers technieken, methodes en attitudes van de beeldende kunst overnemen, en hoe documentaire op kunst gaat lijken. Maar het lukt niet. Want een documentaire is alleen een documentaire wanneer een verhaal wordt verteld, en een kunstwerk is alleen een kunstwerk wanneer het een beeldende vorm heeft, hoe reactionair dit ook mag klinken. Daarom is Chantal Akerman als een van de weinige uitzonderingen op de tentoonstelling een kunstenaar en geen documentairemaker; zij manipuleert filmbeelden op een visuele, genuanceerde, gelaagde manier.

In de kunstwereld wordt iconoclasme algemeen beschouwd als de ultieme intellectuele deugd. Een iconoclast is een kritische geest, een nihilist, hij vecht in de voorhoede. Hij is radicaal en progressief, in tegenstelling tot de iconofiel die conservatief is en achterlijk. De iconoclast doorziet in tegenstelling tot de anderen de mechanismen waardoor en de voorwaarden waaronder beelden de wereld tonen, en hij bestrijdt de onwetendheid van degenen die niet in staat zijn de onwaarachtigheid van deze afbeeldingen te doorzien. De iconoclast is verwikkeld in een ideologisch, sociaal en politiek conflict over de aard van de wereld. Dit verklaart de paradox van tentoonstellingen als [based upon] TRUE STORIES en Documenta 11. Aan de ene kant zijn curatoren als David, Rehm en Enwezor begaan met misstanden in de wereld waarbij velen van ons zich betrokken voelen, zoals de armoede in de Derde Wereld, de economische hegemonie van het westen, racisme enzovoort. Aan de andere kant is de manier waarop ze opereren elitair en arrogant. Hun discours is evenals de kunst die ze tonen ontoegankelijk en hermetisch. Ook op een zeer letterlijke manier: de akoestiek in Witte de With is slecht zodat teksten niet gehoord kunnen worden, vreemde talen blijven onvertaald.

Ondertussen is het duidelijk dat de beeldende kunst zich na de hele geschiedenis van zelfvernietiging in een problematische situatie bevindt. Als de kunst haar taak om de wereld te verbeelden opgeeft, dreigt zij zichzelf overbodig te maken. Een kunstwerk gaat hoe dan ook, welke vorm het dan ook heeft, om een transformatie van de waarneming. Een goed kunstwerk biedt meer dan het visueel waarneembare.

Er is één werk in Witte de With dat zich onttrekt aan de negatieve spiraal van fragmentering en onvermogen tot mededelen. De vier minuten durende film North Circular van de Engelse kunstenaar Mark Lewis toont een groot leeg terrein met op de achtergrond een verlaten kantoorgebouw. Plotseling beweegt de camera zich naar voren en gaat omhoog, het is alsof je met de camera reikhalzend meekijkt naar wat zich daar afspeelt op een van de verdiepingen in het gebouw. Donkere figuren bewegen zich snel heen en weer, ze maken grote armbewegingen. Is het een vechtpartij, vermoorden ze elkaar? Langzaam komt de telelens dichterbij. Dan zie je dat een van de mannen, jongens nog, een skateboard onder zijn arm heeft; een ander skate kriskras over de verdieping. Een van hen zwiept met zijn zwaaiende arm een tol in beweging, het zonlicht doet de witte mouw van zijn trui oplichten. De camera zoomt in op de draaiende tol in de vensterbank. Even is de tol het centrum van de wereld. North Circular is een prachtig en eenvoudig werk. [based upon] TRUE STORIES laat zien hoe zogenaamd complexe, gefragmenteerde werken met een overdaad aan snelle beelden doorgaans leeg zijn van betekenis, of het moest een politiek correcte boodschap zijn. En dat een zogenaamd eenvoudig werk met een duidelijke vorm een rijke, genuanceerde inhoud kan hebben.

[based upon] TRUE STORIES. Tentoonstelling in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam. Tot 30 maart, di t/m zo 11-18 u.

Deze iconoclasten willen andere, verse, heiliger beelden

    • Janneke Wesseling