Roem is stuurbaar

De `Mona Lisa' werd terloops beroemd.

De kunstenaars van tegenwoordig pakken het agressiever aan.

Het is altijd weer een mooi gezicht. Het is vakantie, je bent in Parijs, in het Louvre – dolende toerist op zoek naar een eenzaam meesterwerk. Je passeert de Rembrandts en de Halsen, loopt door naar de eerste verdieping, langs Poussin en Corot en Géricault en slaat een hoek om. Ineens sta je voor een opstootje. Mensen verdringen elkaar, leunen op schouders, camera's flitsen, suppoosten slaan het geheel gemelijk gade. Nieuwsgierig begeef je je in het gedrang om te zien welke celebrity zich ditmaal tot een bezoek aan de kunsttempel heeft verwaardigd. Is Jennifer Lopez weer op huwelijksreis? Zoekt Madonna een naamgenoot? Tot je merkt dat zich daar, op een meter of twintig afstand, een beroemdheid bevindt van een heel andere orde. Deze hangt aan de muur, achter dik, gepantserd glas. Ze meet 77 bij 53 centimeter. Je moet dus op je tenen om haar glimlach te onderscheiden. De glimlach van Mona Lisa.

Pas op zo'n moment besef je als kunstkijker hoe beroemd dit schilderij is. Geen enkel ander doek, in welk museum ter wereld ook trekt zoveel belangstelling. Geen enkel kunstwerk is zo vaak geparodieerd en gekopieerd. Geen enkel ander kunstwerk weet zoveel cafés, restaurants en hotels naar zich vernoemd. Voor veel mensen is Mona Lisa het symbool van de schilderkunst. Dat werd een paar jaar geleden bevestigd door een onderzoek, uitgevoerd op verzoek van de Engelse kunsthistoricus Donald Sassoon, die toen werkte aan zijn boek Mona Lisa, The History of the World's Most Famous Painting. Op de vraag `Wat denkt u dat het bekendste schilderij in de wereld is', antwoordde liefst 85,8 procent van de respondenten: Mona Lisa. Op twee kwam Van Goghs Zonnebloemen met 3,6 procent, derde was Botticelli's Primavera met 2,1 procent. Toch zijn er relatief weinig mensen die La Gioconda ooit rustig, in het echt hebben kunnen bekijken. Iedereen kent haar, haar silhouet, haar lach, maar in werkelijkheid is ze bijna onbenaderbaar – hét kenmerk van de ware beroemdheid. En, anders dan bij de Jennifer Lopezen van deze aarde, gaat dat bij Mona Lisa al vele decennia zo.

Ik moest aan het jubilerende meesterwerk denken toen ik onlangs het laatste num-

mer van het Duitse kunsttijdschrift Art in een kiosk zag liggen. Op de cover stond met grote letters het hoofdartikel aangekondigd: `25 Werke die jeder kennen muss. Die Meilensteine der aktuellen Kunst'. Meteen gekocht natuurlijk, want er zijn weinig onderwerpen waaraan je je zo aangenaam kunt ergeren. En inderdaad: om onnaspeurbare redenen heeft Art ervoor gekozen 25 moderne `mijlpalen' uit te roepen, maar daarbij de levende kunstenaars die je met enig recht klassiek kunt noemen uitgesloten. Geen Gerhard Richter dus, en ook geen Gilbert & George, Jasper Johns, Bruce Nauman of Sigmar Polke – allemaal ouwe koek. Art zocht de modernste mijlpalen die ze maar kon vinden, meesterwerken die de geest van de tijd weerspiegelden.

En wat voor tijdgeest! Want hoewel Art het zelf niet zo zegt, is het onmiskenbaar wat de leidraad bij de keuze van de redactie is geweest. Roem, of persoonsverheerlijking. Het mooiste voorbeeld is Michael Jackson and Bubbles (1988) van Jeff Koons, een zelfgeschapen beroemdheid die een gouden beeld maakt van een nog grotere beroemdheid en zijn al bijna even beroemde aap. Ook de Untitled Filmstill #21 van Cindy Sherman, waarin we Sherman zien als de hoofdrolspeler in een niet bestaande, maar o zo herkenbare film, speelt in op dit mechanisme. Dan is er nog een zelfportret van Shirin Neshat, de foto Nan en Brian in bed van Nan Goldin, de tent Everyone I've ever slept with between 1963 and 1995 van Tracey Emin, het Totes Haus Uhr waarvoor Gregor Schneider zijn eigen woning tot een sculpturaal labyrint omtoverde. En dan heb ik het nog niet over kunstenaars als Keith Haring en Damien Hirst die hun zelfpromotie tot hun ultieme kunstwerk hebben verheven.

De artistieke tijdgeest inderdaad – perfect.

De afgelopen jaren is er veel geschreven over de `crisis in de hedendaagse kunst'. Die crisis zou vooral worden veroorzaakt doordat de kunst kopje onder gaat in de spektakelmaatschappij, waarin allerlei soorten beelden (reclame, televisie, internet) elkaar om aandacht verdringen, elk met hun eigen gecompliceerde boodschappen en code's. Dat de beeldende kunst daarbij niet zou kunnen aanhaken, was volgens de critici haar eigen schuld. In de twintigste eeuw, met de opkomst van de eerste zelfbenoemde avant-gardes, trok de kunst zich steeds verder terug in haar bastion. Kunst werd kunst over kunst, meta-kunst, en vervreemdde daardoor van de wereld. Maar wat niemand had verwacht gebeurde: datzelfde meta-principe verspreidde zich over de wereld. De maakbaarheid, de manipuleerbaarheid van het beeld was niet langer louter het domein van kunstenaars, het werd ook gebruikt in de massamedia.

In de kunst leidde dat kortstondig tot verwarring – maar die lijkt alweer voorbij. Als deze Art-lijst namelijk iets laat zien, dan is het dat een nieuwe generatie kunstenaars alweer een passende oplossing heeft gevonden. Kunstenaars als Tracey Emin, Jeff Koons, Nan Goldin en Damien Hirst hebben het meta-principe op slinkse wijze naar zich toe getrokken. Ze zien de manipulerende wereld, zien de positie van de kunst en besluiten zichzelf, de kunstenaar, met verwijzing naar `oude rechten', uit te roepen tot oppermanipulator. Dat doen ze niet langer door commentaar te leveren op die manipulatie, door het meta-principe te tonen, maar door het te zijn. Dat klinkt ingewikkeld, maar de consequentie is simpel. De moderne, mediabewuste kunstenaar zorgt er gewoon voor dat zijn werk en zijn persoon samenvallen. Dat zijn werk niet begrepen kan worden zonder zijn persoon – terwijl deze kunststerren en passant de concurrentie aangaan met de sterren van de televisie, de film en de muziek.

Hoe het werkt is mooi te zien op een van de celebrity-foto's op het Mario Testino-overzicht in Foam in Amsterdam. Daarop figureren onder anderen mode-ontwerpster Vivienne Westwood, popmuzikant Norman Cook alias Fatboy Slim, maar ook Tracey Emin, eensgezind in beroemdheid. En het publiek, dat vréét het: eindelijk bestaat `hogere kunst' niet langer uit ingewikkelde, hermetische concepten. Kunst heeft de verleidelijke gedaante van een mens aangenomen. En dan geen gewoon mens, maar een ster, die zich moeiteloos begeeft in de echelons van de Jennifers, de Kylies en de Madonna's.

En Mona Lisa dan? Want wie dit meta-mechanisme eens een tijdje aankijkt (in Foam, in het Stedelijk, op de Tracey Emin-tentoonstelling) kan nauwelijks anders dan zich verbazen over het feit dat er überhaupt nog iemand belangstelling heeft voor die oude dame en ook uit het boek van Donald Sassoon blijkt dat de geschiedenis van haar roem zich volledig onttrekt aan zulke mechanismen. Mona Lisa werd niet beroemd door zelfpromotie, zichtbaarheid of glamour, maar door haar mysterie – en dan bedoel ik niet eens die verdomde glimlach.

Dat begint al met het doek zelf. Aan het begin van zijn boek ziet Sassoon zich gedwongen vele pagina's te wijden aan twee elementaire zaken betreffende een kunstwerk: wanneer is het gemaakt en wie staat erop. Na enig gereken komt hij tot bevestiging van de tegenwoordig min of meer geaccepteerde theorie dat Leonardo da Vinci tussen maart en oktober 1503 aan het doek begon en er vervolgens, met forse tussenpozen, drie jaar aan werkte. Maar dan: wie is de vrouw die wij Mona Lisa noemen? Is ze inderdaad Lisa Gherardini, echtgenote van Francesco del Giocondo, een rijke Florentijnse koopman? Of is ze Isabella d'Este, `Marquise' van Mantua, die graag wilde dat Leonardo haar portret zou schilderen? Of hebben de wetenschappers gelijk die het houden op Isabella Gualanda, bevriend met de Napolitaanse dichteres Vittoria Colonna?

Mysteries, raadsels. Voor de moderne toeschouwer die de abortussen van Tracey Emin nog op zijn netvlies heeft staan, is het onvoorstelbaar dat de huidige faam van Mona Lisa pas begon toen het doek al 350 jaar oud was, en dat noch Leonardo, noch Lisa daar veel aan heebne gedaan. Sassoon beschrijft en detail hoe Mona Lisa pas in het midden van de negentiende eeuw de juiste vrouw op de juiste plaats bleek – min of meer toevallig. Dat kwam allereerst doordat ze was geschapen door Leonardo da Vinci, in een tijd dat de geniecultus zijn hoogtepunt beleefde. Doordat de negentiende-eeuwse romantici haar glimlach associeerden met die van de populaire femme fatale. Vervolgens werd ze `geadopteerd' door Théophile Gautier, de toonaangevende Franse kunstcriticus.

Werd ze daardoor al behoorlijk `gezien', de definitieve publicity-boost kwam toen het schilderij in 1911 werd gestolen en wekenlang voorpaginanieuws werd. Dat bleef het vervolgens doordat er, nadat het doek twee jaar later terug was, voortdurend excentriekelingen opdoken die beweerden dat het teruggevonden doek een nepper was en zij de echte Mona Lisa bezaten. Wat dat betreft is haar glimlach niet zozeer geheimzinnig in zichzelf, maar de samenballing van alle mysteries die La Gioconda omgeven.

Toch is die conclusie niet het interessantste aan Sassoons studie. Zonder dat hij daar op uit is, laat zijn boek zich ook uitstekend lezen als een case study naar de kenmerken waaraan een werkelijk wereldberoemd kunstwerk moet voldoen. Want zonder dat iemand daar op uit was, voldeed Mona Lisa aan de voorwaarden van de perfecte artistieke marketingcampagne. Zo is het, zo blijkt uit Sassoons boek, onmisbaar dat een klassiek kunstwerk door een ook om andere redenen beroemde kunstenaar wordt vervaardigd. Het werk moet op een toegankelijke plaats hangen, zodat veel mensen het kunnen zien. Ook moet het werk kunnen bogen op een mysterie of een tragedie die het gesprek erover gaande houdt. En het moet een periode van ongekende populariteit kennen, waarin het als symbool van de tijdgeest of epoche wordt beschouwd.

Wie dit leest, krijgt bijna medelijden met de kunstenaars op de Art-lijst. Die voldoen niet of nauwelijks aan deze criteria. Aan Mona Lisa hechtte zich de faam terloops, terwijl deze kunstenaars hun publiek overvoeren met hun gevoelens, hun feiten en hun beelden – met zichzelf, dus. Op korte termijn vervult dit zeker een verlangen naar overzichtelijke emoties. Op de lange termijn is dit het volmaakte recept voor vergetelheid.

De moderne kunstenaar ontbeert het mysterie. De ego-meta-kunstenaars zijn een kudde schapen die amechtig voor de wolven der vergetelheid uitlopen. Telkens worden ze ingehaald, telkens moeten ze nieuwe tactieken verzinnen om in de aandacht te blijven. Roem moet worden gevoed. Zodra Jeff Koons, Nan Goldin en Tracey Emin geen nieuwe feiten over hun leven weten op te lepelen staan de nieuwe sterren te dringen om hun levens te etaleren en de plaats van de `oude sterren' in te nemen.

Ook Mona Lisa is niet veilig voor dit mechanisme. Het is niet bepaald denkbeeldig dat ze de toppen van haar roem al heeft bereikt, dat haar roem haar raadsel teloor doet gaan, en daarmee haar aantrekkingskracht. Bovendien, nu roem in toenemende mate een stuurbaar mechanisme is geworden, wordt het minder voorspelbaar waar het publiek in de toekomst op zal vallen. Het is niet voor niets dat in de peiling van Sassoon zich Vincent Van Gogh aandiende als de nieuwe, relatief jonge `held'. Zijn tragische verhaal past bij de huidige persoonlijkheidscultus. Zijn armoede staat in pijnlijk contrast met de bedragen die zijn schilderijen tegenwoordig opbrengen. Bovendien is zijn verhaal nog lang niet `uitgemolken'. Als het verhaal van zijn `manische maanden' in de zomer en herfst van 1888, toen hij, wachtend op Gauguin, het ene klassieke meesterwerk na het andere schilderde, gemeengoed wordt, zal zijn roem alleen maar nog groter worden.

Het zou een mooi bevestiging zijn van de gedachte dat zelfs echte, eeuwige roem manipuleerbaar is.

`Art, das Kunstmagazin', december 2002. 160 blz. Prijs €9

Donald Sassoon: `Mona Lisa, The History of the World's Most Famous Painting' Uitg. HarperCollins (2001), 350 blz. €19,35

    • Hans den Hartog Jager