De lokroep van de bidsprinkhaan

Een fatale vrouw, altijd weer de dader van zinnelijk geweld, is voor mannen het perfecte excuus voor hun eigen tekortkomingen.

Oscar Wilde zei het al in zijn voorwoord bij The Portrait of Dorian Gray: `It is the spectator, and not life, that art really mirrors.' (Het is de toeschouwer, niet het leven, die de kunst werkelijk weerspiegelt). Wie deze waarheid aan den lijve wil ondervinden, zou eens kunnen gaan kijken naar Fatale vrouwen – 1860-1910, op dit moment te zien in het Groninger Museum. `Fatale Vrouwen' is een door Henk van Os samengestelde tentoonstelling van schilderijen uit de tweede helft van de negentiende eeuw, die als thema verleidelijke, gevaarlijke en gewelddadige vrouwen heeft. In werkelijkheid worden er naakte mannenangsten en mannenverlangens tentoongesteld, en dat heeft een tamelijk interessant effect op de toeschouwer.

Het gaat daarbij om kunstwerken die op allerlei handige manieren de kijker proberen te betrekken in de voorstelling, door de enscenering, gerichte blikken of bijvoorbeeld een spiegeleffect, en hem zo te manoeuvreren in de positie van het slachtoffer van de vrouw. Hem, inderdaad. Het overgrote deel van de werken impliceert namelijk een mannelijk perspectief. Van de 71 werken zijn er welgeteld twee van vrouwelijke kunstenaars, en dat zijn dan ook meteen de minst fatale afbeeldingen uit de hele tentoonstelling. Een ervan is een geairbrushde, onmogelijk lieftallige Medea in een marmeren kitschdecor van Evelyn de Morgan; het andere schilderij (van Véra Willoughby) toont een afzichtelijke sprookjesheks met knalrood lang haar en een malle jaren zeventig-hoofdband, nauwelijks een geloofwaardige Salomé. Nee, fatale vrouwen zijn een mannenzaak.

Misschien is dat wel juist wat de tentoonstelling zo fascinerend maakt voor vrouwen. Want wat zíjn fatale vrouwen nu eigenlijk, volgens die mannen? En wat is er zo intimiderend aan? `Fataal' is immers niet zomaar aantrekkelijk of sexy, `fataal' is noodlottig, dodelijk, levens verwoestend. Waar schuilt het gevaar in?

Om dat te begrijpen, kunnen we het beste eerst kijken naar `De Drie Bruiden' van Jan Toorop. In het midden van dit schilderij staat een mooie bruid, omringd door tientallen vrouwfiguren. Aan haar linkerkant staat een goede vrouw – een non, herkenbaar aan haar ronde ogen en het onder een soort chador weggestopte haar – en aan haar rechterkant een verdorven vrouw – lang loshangend haar met slangen erin, smalle ogen, een ketting van schedels om haar hals. De symboliek is wat esoterisch, maar overzichtelijk genoeg: goed en kwaad zijn duidelijk gescheiden, en voor de bruid ligt alles nog open. Niet fataal, kortom.

Neem nu de `Salomé' van Georges-Olivier Desvallières, gebaseerd op het toneelstuk van Oscar Wilde. We zien een vrouw in een doorschijnend gewaad dat weinig te raden overlaat. Haar lichaam is beeldschoon, op haar gezicht rust een gruwelijke uitdrukking, een mengeling van wreedheid en genot. Ze houdt het afgehakte hoofd van Johannes de Doper omhoog vlak naast een schitterende lamp, en wordt op de voet gevolgd door de beul, een bebloede bijl in zijn hand.

Dit is al stukken bedreigender. Schoonheid en sensualiteit zijn de noodzakelijke, maar niet afdoende voorwaarden voor de fatale vrouw. Zij moet die attributen ook inzetten op een kille, berekenende, wrede manier om haar zin te krijgen – een zin die meestal een man de kop kost. Het gaat om vrouwelijke macht, soms politiek van aard (Cleopatra), soms ontleend aan tovenarij (Circe), maar altijd seksueel, die wordt aangewend op traditioneel mannelijke wijze - rationeel, weloverwogen, meedogenloos, gewelddadig. Daarbij missen fatale vrouwen een aantal van de meest geruststellende, klassiek vrouwelijke eigenschappen. Ze zijn niet zwak, zacht, zorgzaam, warm, gevoelig, emotioneel, of moederlijk. Als ze al kinderen hebben, dan vermoorden ze die wel, zoals Medea. Ze staan volledig buiten de gevestigde moraal. Vrouwelijke seksualiteit, ondersteund door mannelijke machtsstrategieën – hoe zou een man daar tegenop kunnen?

Harpijen

Dat is nóg duidelijker in de overtreffende trap van de fatale vrouw, de half dierlijke variant. Harpijen, Sirenen, Sfinxen, Lamia's en andersoortige tegennatuurlijke schepsels verenigen letterlijk dierlijke passie en roofzucht met wilskracht en ijskoude berekening, in een raadselachtig maar uiterst dodelijk geheel. Het is daarbij geen toeval dat de dierlijke helft altijd het onderlichaam beslaat. Toch oefenen zulke sensuele, levensgevaarlijke vrouwbeesten vaak een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op mannen. Noem het maar de lokroep van de bidsprinkhaan. Want is de liefde niet oneindig veel intenser wanneer het risico bestaat dat na de daad je hoofd wordt afgebeten? Er zit dan ook vaak een dubbele boodschap in afbeeldingen van fatale vrouwen. Aan de ene kant plaatsen ze de mannelijke toeschouwer in de positie van het slachtoffer, als om hem te waarschuwen; aan de andere kant zijn ze doordrenkt van een mild-pornografisch voyeurisme. Zoals de Belgische tekenaar Félicien Rops schreef over zijn scabreuze prenten van met duivels copulerende vrouwen: `Dit is allemaal natuurlijk maar een voorwendsel om een mooie vrouw te schilderen zoals de natuur haar bedoeld heeft.'

Misschien wel het interessantste aspect van het genre is dat fatale vrouwen altijd fungeren als de daders van zinnelijk geweld, terwijl de mannen in hun visie de passieve partij zijn, onschuldige slachtoffers. Het is niet de incompetentie van de kapitein, nee, het zijn de Sirenen die ervoor zorgen dat het schip op de klippen slaat. Het is de drank van de tovenares die de mannen in beesten verandert, niet hun eigen laag-bij-de-grondse driften. Het is het tot over de billen hangende haar van een nimf waar de man hopeloos in verstrikt raakt, niet zijn eigen verlangen. Kortom, een fatale vrouw – toch al een begrip dat weinig binding heeft met de realiteit – is voor mannen het perfecte excuus voor de eigen tekortkomingen.

Wie zaal na zaal van fataal losse lange haren passeert, begint iets te begrijpen van de islamitische regel die vrouwen een hoofddoekje oplegt. Al dat losse haar is gewoon meer dan een gezonde vent kan verdragen. En het is niet alleen een zwelgen in prachtige lange lokken; de hele tentoonstelling is één groot feest van zinnelijkheid.

De tijd is er rijp voor. Van Os' baanbrekende tentoonstelling Het Geheim, over allegorie en symboliek in de Duitse schilderkunst van 1870-1900, kon in 1972 nog een schandaal veroorzaken. Een opinieblad noemde Van Os een `psychische viezerik te Groningen', en bevriende collega's weigerden de tentoonstelling te bezoeken. Het Geheim – de artistiek-ideologische voorloper van Fatale Vrouwen – werd in het pre-postmodernistische tijdperk immers gezien als het toppunt van wansmaak en foute kunst.

Een aantal schilders in Groningen zijn dezelfde als dertig jaar geleden, zoals Franz von Stuck en Max Klinger, maar nu vinden we het enig, en het moet wel heel raar lopen wil het publiek niet smullen van alle doorschijnende gewaden, panters, Griekse schepen, exotische achtergronden en intense kleuren. De `fatale' schilderijen beslaan het hele artistieke spectrum, van ingetogen hoogtepunten uit de kunstgeschiedenis tot uitzinnige, verrukkelijke edelkitsch, en van beide extremen valt evenzeer te genieten. Een absolute topper in het laatste genre is bijvoorbeeld `Het Oordeel van het Opgebaarde Lijk' van Jen Gyárfás, compleet met huilende zigeunerkinderen. En pal naast het prachtige `Odysseus en de Sirenen' van John William Waterhouse – verantwoordelijk voor vier topstukken op de tentoonstelling – hangt een beduidend pastelkleuriger versie van dezelfde scène, geschilderd door Herbert Draper.

Het kan trouwens geen toeval zijn dat Odysseus zo vaak terugkomt als onderwerp. Hij wordt namelijk nooit écht slachtoffer. Integendeel: nimfen, jonge maagden, tovenaressen, prinsessen, sirenen – Odysseus weerstaat ze allemaal, of hij begint er affaires mee en drijft ze vervolgens tot waanzin of zelfmoord wanneer hij ze weer doodleuk alleen achterlaat, op weg naar het volgende avontuur. Hij is in feite het prototype van de fatale man (wie heeft er ooit werkelijk gedacht dat het nog wel goed zou komen met zijn huwelijk met Penelope, na twintig jaar overspel en afwezigheid?). Daarvan waren er overigens ook genoeg in de negentiende eeuw, van Byron tot Bosie (Lord Alfred Douglas), de mooie aristocratische jongeling die Oscar Wilde te gronde richtte, maar dat is een ander verhaal.

Het grootst denkbare contrast met Odysseus is te vinden in de laatste zaal van de tentoonstelling, die geheel is gewijd aan dat archetypische slachtoffer van fatale vrouwen, Edvard Munch. `Fataal' gold in het geval van Munch zo ongeveer iedere vrouw die op zijn pad kwam. Zijn beklemmende litho's en houtsnedes, waarin hij zelf steeds in de slachtofferrol terugkeert, zijn in emotioneel opzicht een brevet van onvermogen om wat voor relatie dan ook aan te gaan, met een vrouw of met de rest van de wereld. Zelfs een werk als `Aantrekkingskracht II', met twee gelieven aan de rand van een idyllisch meer, wekt vooral bange vermoedens over het lot van het stel, hologig als overlevenden van een concentratiekamp, en even hongerig.

Een litho die Munch oorspronkelijk `Liefde en Pijn' noemde, bewijst als geen ander hoe een toeschouwer de inhoud van het kunstwerk kan vormgeven. Het werk toont een man die uithuilt in de armen van een vrouw met lang blond haar. Haar gezicht is teder naar het zijne gebogen, haar blote armen liggen troostend om zijn schouders, en haar haar omkranst het zijne. Maar een bevriende dichter beschreef de scène als `een man met een gebroken geest, in zijn nek het gezicht van een bijtende vampier', en Munch veranderde de titel subiet in `Vampier'. Nu is het haast onmogelijk om naar de voorstelling te kijken zonder in de lokken haar stromen bloed te zien, een zuigende beweging in de lijnen langs de hoofden, een somber noodlot in de zwarte achtergrond.

Schaamhaar

Het verlangen was er wel, maar Munch wilde of kon het niet verwezenlijken, zoals ook uit zijn levensgeschiedenis blijkt. De werkelijkheid van de vrouw was te angstaanjagend. Ook bij tal van andere kunstenaars uit de tentoonstelling blijkt de werkelijkheid een lastig te nemen barrière. Een goed voorbeeld is de `Lamia' van George Frampton, een curieuze buste van ivoor en brons en ingelegd met opalen, die nog het meeste lijkt op een ingetogen, treurende vrouw in sm-pak of gothic kostuum. Het beeld is geïnspireerd op het gelijknamige gedicht van John Keats over een demon, half slang, half vrouw, die verliefd wordt op de jonge Lycius, en in een beeldschone vrouw verandert om met hem te kunnen trouwen. Wanneer hij op hun bruiloftsavond erachter komt dat zij in werkelijkheid een slang is, valt hij ter plekke dood neer.

Het verhaal van Lycius en zijn Lamia doet onweerstaanbaar denken aan de daadwerkelijke geschiedenis van de eminente Victoriaan John Ruskin, `the art critic to end all art critics' en de vertegenwoordiger van de beste smaak en meest verfijnde esthetische sensibiliteit in het laat-Victoriaanse tijdperk. Ruskin trad in het huwelijk met de in kunstenaarskringen bewonderde schoonheid Effie Gray. Op zijn huwelijksnacht was hij echter zo geschokt door de ontdekking dat zijn vrouw schaamhaar bleek te bezitten, in tegenstelling tot de door hem bewonderde Griekse naakten, dat hij uit de slaapkamer wegvluchtte. Zes jaar later werd het huwelijk ontbonden op de grond dat het nooit geconsumeerd was. Effie trouwde met de bekende pre-Raphaeliet John Millais. Naar verluidt heeft Ruskin nooit meer een vrouw aangeraakt.

Drie jaar geleden werd bekend dat Ruskin honderden erotische tekeningen van de Britse landschapsschilder J.M.W. Turner heeft vernietigd. Een curator van de Tate in Londen ontdekte twee schetsboeken met een brief van Ruskin erbij, waarin deze uitlegt dat hij de tekeningen, die voor inventarisatie aan hem waren toevertrouwd, heeft verbrand omdat ze `grossly obscene' waren, en zich met geen mogelijkheid `wettelijk in iemands bezit' konden bevinden. De twee schetsboeken, met onder andere een tekening van een lesbisch stel, liet Ruskin slechts achter `als bewijs van [Turners] zieke geest'.

Als kunst, zoals Wilde al zei, de kijker weerspiegelt, dan weerspiegelt de fatale vrouw vooral haar slachtoffer. Wanneer ideaal en werkelijkheid zo ver uit elkaar liggen kan één echte vrouw, één gewone Effie Gray van vlees en bloed, dan een man al noodlottig worden.

Fatale vrouwen (1860-1910). Groninger Museum. T/m 4 mei. Di t/m zo 10-17u. Inl. 050-3666555 of www.groninger-museum.nl