Weg met de groep

Vanaf volgende week zijn op het International Film Festival Rotterdam nieuwe films uit Azië te zien, waarin individualisten tevergeefs proberen te ontsnappen aan het collectief.

Eeeeeeee! zoemt een groot deel van de zaal zachtjes als antwoord op een vraag van de filmregisseur die ik niet kan verstaan. Het is het rituele begin van bijna elke discussie na afloop van een filmvertoning tijdens de zevende editie van het Pusan International Film Festival (PIFF). ,,Hebben jullie genoten?'' denk ik dat de vraag luidt. Zoals vrijwel alles in Zuid-Korea, is ook genieten van een film een collectief beleefd genoegen. Zelfs het invullen van de enquêteformulieren na elke voorstelling wordt vooraf collectief door de zaalwachten geoefend met het publiek, zodat daar geen fouten bij gemaakt kunnen worden.

PIFF schaamt zich er niet voor dat het een jonger zusje is van het International Film Festival Rotterdam. Directeur Kim Dong-ho heeft zijn festival in vele opzichten gemodelleerd naar het Rotterdamse; een belangrijke overeenkomst is dat ook in deze tweede stad van het land - een havenstad met ruim zes miljoen inwoners en een licht minderwaardigheidscomplex ten opzichte van de hoofdstad - de filmgekte onder het jonge publiek geen grenzen lijkt te kennen. Ook hier wordt gevochten, gesoebat, gesmeekt om kaartjes voor de populaire films. Naast uitgebreide panorama's van recente Aziatische films bevat Pusan ook het bij het publiek zeer geliefde onderdeel World Cinema: alleen betekent dat in Korea niet films uit de Derde Wereld, maar films die niet uit Azië afkomstig zijn.

In Europa en Noord-Amerika heeft de Aziatische cinema, met name die uit het Verre Oosten, de afgelopen tien tot twintig jaar een enorme groei in waardering doorgemaakt. Regisseurs als Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Takeshi Kitano, Takashi Miike, Edward Yang, Hirokazu Kore-eda en Kim Ki-duk beschikken niet alleen over enige bekendheid in het westen, hun namen zou je zelfs modieus en `cool' kunnen noemen.

Pusan is het grootste en belangrijkste filmfestival van Azië. Je kunt er niet alleen bijna alle grote Aziatische filmmakers en hun nieuwste films treffen, maar vooral ook in de praktijk gedemonstreerd zien wat je al in theorie wist: dat in Azië het individu ondergeschikt is aan de belangen van de groep, en dat de beste films juist proberen voor het onderdrukte individu op te komen. In dat spanningsveld tussen dwang en non-conformisme ontstaat bij uitstek de filmkunst.

Neem nu het geval van Kim Ki-duk, internationaal de bekendste Koreaanse filmer van dit moment, die in eigen land meer vijanden heeft dan Paul Verhoeven toen hij nog in Nederland woonde. Vooral de feministische filmcritici hebben geen goed woord over voor Kim de provocateur, die ze vooral beschouwen als een exportartikel. Het is waar: in de films van Kim Ki-duk zijn vrouwen vaak hoeren, slachtoffers en uitsluitend geïnteresseerd in seks. Maar ook over mannen koestert Kim weinig positieve illusies: slagers, sadisten, militaristen. In The Coast Guard, de officiële openingsfilm van het zevende PIFF, laat Kim zien hoe een uit het leger ontslagen psychopaat maar even hoeft te blaffen, of zijn voormalige makkers staan weer voor hem in de houding: hun behoefte tot gehoorzaamheid overtreft alle andere drijfveren.

Baseballpetje

In de coffeeshop van het festivalhotel blijkt Kim Ki-duk een jongen van 42 met een baseballpetje op, die een Frans sprekende tolk heeft meegenomen. ,,Anna is de enige die mij begrijpt en dus vertalen kan'', zo vertaalt Anna. Hoewel hij zelf een paar jaar in Frankrijk heeft gewoond en gewerkt als schilder, spreekt Kim die taal niet. Het wordt lastig wanneer ik de filmer vraag naar zijn individualisme. Het probleem lijkt te zijn dat in het Koreaans het woord individualist niet bestaat, alleen in de betekenis van egoïst. Het belangrijkste vindt Kim dat hij de wereld alleen maar kan begrijpen door films te maken. Dat verklaart ook het hoge tempo waarin hij films draait (een tot twee per jaar). Kims vader heeft hem en zijn moeder permanent geslagen, toen hij klein was, hetgeen misschien de gewelddadigheid van zijn films verklaart. In ieder geval noemt hij Address Unknown (vorig jaar in Rotterdam te zien) voor een groot deel `autobiografisch'. Maar op zijn website www.kimkiduk.com stelt de regisseur: All my movies are semi-abstract movies.

Praten met Aziatische filmmakers over hun werk valt vaak niet mee, wegens de taalproblemen die een tolk maar ten dele kan overbruggen, maar ook omdat hun begrippenkader vaak heel anders is. Want wat zou Kim nu kunnen bedoelen met een `semi-abstracte film'? Dat het verhaal voor een deel op fictie berust? Of dat de beelden eerder abstract beogen te zijn dan concreet of illustratief?

Dan is ook de nieuwe film van de Japanse regisseur Takeshi Kitano op z'n minst semi-abstract. Dolls, slotfilm van PIFF, laat zien dat het conformistische gedrag van veel Japanners hen tot poppen maakt, voortbewogen door een onzichtbare marionettenspeler. Kitano gebruikt die metafoor nogal nadrukkelijk en bij herhaling, en de filmische schoonheid van levenloze poppen lijkt een eigen (abstracte?) doelstelling van de film te vormen. Meer dan ooit realiseerde ik me dat alle personages in Kitano's films in opstand komen tegen de taken die hun referentiegroep voor hen heeft voorbestemd. Het liefdespaar in Wong Kar-wai's In the Mood for Love, de jongeman en het meisje in alle films van Tsai Ming-liang - als je er even over nadenkt, dan ontdek je in alle films uit het Verre Oosten hetzelfde thema: alleen door de normen van de groep te overtreden, kan het individu gelukkig worden, maar meestal is het individu daar niet toe in staat.

Economisch is Zuid-Korea de meeste landen in West-Europa al gepasseerd. Jonge tienermeisjes maken op het festival geen kiekjes van hun idolen, maar videoreportages met hun eigen cameraatje. Obers geven de bestellingen door aan de keuken per mobiele telefoon en wie nog geen dvd-speler in zijn auto heeft laten installeren, moet wel een complete `loser' zijn. De welvaart is de laatste jaren in de Koreaanse samenleving zo explosief toegenomen, dat je een navenante groei ziet van de tegencultuur. Zoals in West-Europa en Noord-Amerika de economische groei aan het einde van de jaren zestig leidde tot de hippiecultuur en sociaal protest, zo zijn (seksuele) vrijheid en democratie nu de sleutelbegrippen voor de jonge generatie. Voor de tweede achtereenvolgende keer koos de Zuid-Koreaanse bevolking, kort na het einde van PIFF, een progressieve en democratisch georiënteerde president. Verschillende presidentskandidaten bezochten overigens het festival, omdat daar publiciteit te halen viel. Vooral discussieerden ze met de demonstranten voor het festivalpaleis, die in vol oorlogsornaat protesteerden tegen de afschaffing van de protectionistische maatregelen ten behoeve van de Koreaanse filmindustrie.

Bij wet is elke bioscoopeigenaar in Zuid-Korea verplicht om op elk van zijn doeken 106 dagen per jaar films uit eigen land te vertonen. Het resultaat van die maatregel is dat Zuid-Koreaanse films (gemiddeld vijftig nieuwe titels per jaar) verantwoordelijk zijn voor ongeveer 47 procent van de totale bioscooprecette. Hollywoodfilms leveren 49 procent op, drie procent van de opbrengst gaat naar Japanse films en minder dan een procent naar films uit Europa, Hongkong, India en de rest van de wereld.

Het aandeel van nationale films in de Koreaanse bioscopen is dus hoger dan in bijvoorbeeld Frankrijk, Rusland of Hongkong, en wordt mondiaal vermoedelijk alleen overtroffen door de hegemonie op de thuismarkt van de Verenigde Staten en India. Geen wonder dus dat de Amerikaanse filmindustrie probeert om die protectionistische maatregel via de GATT-onderhandelingen afgeschaft te krijgen. Logisch ook dat deze pogingen koren zijn op de anti-Amerikaanse molen van de linkse tegencultuur.

Vrouwbeeld

Een van de collega's met wie ik deel uitmaak van de internationale persjury van PIFF is de Koreaanse feministische filmprofessor Gina Yu. Niet alleen is ze een van de felste tegenstanders van het vrouwbeeld in het werk van Kim Ki-duk, ook is ze voorzitter van de Coalitie voor Culturele Diversiteit, een pressiegroep die ijvert voor het behoud van – en een betere controle op – de 106-dagenmaatregel. Ook andere Koreaanse filmcritici zijn zonder uitzondering van mening dat protectionisme van de eigen filmindustrie een goede zaak is. Ze kennen zelfs niemand die vindt dat je mensen zelf, individueel, zou moeten laten kiezen naar welke films ze willen kijken. Overigens zijn in grote lijnen dezelfde Amerikaanse films populair als in de rest van de wereld, een enkele uitzondering daargelaten. De bitterzoete komedie I Am Sam, waarin Sean Penn als geestelijk gehandicapte vader voor zijn dochter probeert te zorgen, werd bijna overal ter wereld van de hand gewezen als te sentimenteel, maar was in Zuid-Korea een grote hit.

Dezelfde humanistische, sentimentele onderstroom, valt in veel populaire Koreaanse films te herkennen. Too Young to Die, het speelfilmdebuut van televisieregisseur Park Jin-pyo, won in Pusan de internationale persprijs en de publieksprijs. Het is een min of meer documentair aandoend portret van een kalverliefde van twee bejaarden die zichzelf spelen. Een langdurige, tamelijk expliciete seksscène van de twee gelieven, geregistreerd door een onbemande camera op het nachtkastje, bezorgde de film aanvankelijk problemen met de Koreaanse censor. Die werden opgelost door de dubbele bekroning van de film tijdens PIFF en de belofte van de regisseur de bewuste scène in de bioscoopkopieën een beetje donkerder af te drukken. Grote cinema is Too Young to Die niet bepaald, wel innemend en authentiek, ondanks een al te nadrukkelijk schattigheid nastrevend muziekje.

Een andere grote Koreaanse bioscoophit van het afgelopen jaar was The Way Home van regisseuse Lee Jeong-hyang. Het verhaal gaat over een jongetje uit de grote stad dat bij zijn grootmoeder op het platteland gaat logeren. Hij is aanvankelijk alleen geïnteresseerd in nieuwe batterijen voor zijn computerspelletje. Hij wil per se Kentucky Fried Chicken eten, en zet het op een janken wanneer oma een echte kip de berg opsjouwt: dat is immers geen Kentucky Fried Chicken. Ook in deze film zegevieren uiteindelijk de menselijke waarden over het materialisme van de jongste generatie, en dient film vooral als middel om de tegenstellingen tussen oud en nieuw, tussen traditie en individualisme/egoïsme te verzoenen.

Veel recente Koreaanse films zijn interessant vanuit een sociologisch perspectief, niet omdat ze een grote vernieuwende bijdrage leveren aan de filmkunst. Dit geldt bij uitstek voor de winnaar van de competitiesectie in Pusan, New Currents geheten. Een internationale jury schonk de hoofdprijs (ex aequo) aan de Koreaanse productie Jealousy Is My Middle Name, het speelfilmdebuut van regisseuse Park Chan-ok. Deze inmiddels ook voor de Rotterdamse Tiger-competitie geselecteerde relatiefilm behandelt gecompliceerd overspel in kringen van schrijvers en uitgevers. Het is een nogal conventioneel werkje, dat wederom meer lijkt bij te dragen aan de verheerlijking van de seksuele revolutie Koreaanse-stijl dan aan de voortgang van de filmkunst.

Dominante moeder

Op Kim Ki-duk en de bekende regisseursnamen uit Taiwan, Hongkong en China na, valt er dit jaar weinig opzienbarends te melden over de nieuwe Aziatische cinema. De grote uitzondering vormt het nieuwe golfje van nauw verwante jonge filmers uit Indonesië. Rond regisseuse Nan T. Achnas (vorig jaar in de Rotterdamse competitie met Whispering Sands) en haar jonge collega Riri Riza is in Jakarta een interessante groep nieuwe filmmakers aan het ontstaan. Ook in hun films draait het om de tegenstelling tussen traditie en vernieuwing, tussen samenleving en individu. Het mooiste voorbeeld tot nu toe is Riza's film Eliana, Eliana over een jonge Sumatraanse die naar Jakarta komt om een zelfstandig bestaan op te bouwen. Haar dominante moeder uit Sumatra komt Eliana opzoeken, en stelt haar voor onoplosbare dilemma's. In tegenstelling tot de wat kunstmatige stijl van veel Koreaanse en Taiwanese films, filmt Riza in een realistische, bijna aan de Deense DOGMA-beweging herinnerende stijl. Daarin voel je de spanning van een stad als Jakarta, waar de grotendeels zeer jonge bevolking probeert vorm te geven aan een eigen, nieuwe cultuur, los van de bestaande, regionaal gedefinieerde familiebanden.

De vaak geformuleerde vraag in hoeverre films uit bijvoorbeeld Azië volledig te begrijpen zijn voor kijkers die tot een westerse cultuur behoren, valt steeds minder eenduidig te beantwoorden. Voor een goed begrip is het van belang je steeds rekenschap te geven van de zware prijs die individualisten in Aziatische culturen voor hun onafhankelijkheid betalen moeten. Het nastreven van eigen persoonlijk geluk is immers niet het gedachteloos veronderstelde axioma dat het in veel westerse culturen vormt. Verder zijn de overeenkomsten tussen uiteenlopende culturen altijd groter dan de verschillen. Het is niet moeilijk om in Koreaanse, Indonesische of Chinese films de parallellen te herkennen met onze eigen wereld. De Koreaanse samenleving, waar de 22ste en de 16de eeuw naast elkaar lijken te bestaan, voelt aan alsof het 1967 is: mensen maken zich los van aloude familiebanden en andere loyaliteiten, en ontdekken hoe lekker het voelt om vrij te zijn - met alle overdrijving en dweepzucht die kakelverse emancipatie nu eenmaal met zich meebrengt. En net als in 1967 moet je alles wat uit Amerika komt bij voorbaat wantrouwen, alvorens het met groot enthousiasme te omarmen.

Van de in dit stuk genoemde films vertoont het International Film Festival Rotterdam: `Dolls', regie: Takeshi Kitano; `Too Young to Die/Jukuhdo joa', regie: Park Jin-pyo; `Jealousy Is My Middle Name/Jitununnaeui him',regie: Park Chan-ok; `Eliana, Eliana', regie: Riri Riza

    • Hans Beerekamp