Beter af op de vuilnisbelt

In de films van het kunstenaarsduo Jeroen de Rijke en Willem de Rooij gebeurt nagenoeg niets. ,,Het doel is het vinden van één beeld dat alles belichaamt.'

In 2001 werd het kunstenaarsduo Jeroen de Rijke en Willem de Rooij uitgenodigd deel te nemen aan Casino, een nieuwe `Quadriënnale' in het Belgische Gent. In totaal deden er zo'n zestig kunstenaars mee. Die mochten niet alleen hun werk laten zien, maar kregen ook allemaal twee pagina's in de catalogus ter beschikking om hun inspiratiebronnen te tonen. In die catalogus valt de bijdrage van De Rijke/De Rooij nogal op. Tussen de mudvolle bladzijden met beelden, filmstills en foto's bevatten hun pagina's slechts één beeld, nauwelijks groter dan een postzegel. Het is een foto van de boeddha's van Bamiyan die door de Afghaanse Talibaan tot ontploffing worden gebracht, in het kader van hun religieuze `verbod op beelden'.

Natuurlijk wist het tweetal heel goed dat hun boodschap gemakkelijk verkeerd geïnterpreteerd kon worden. Dat de foto gezien zou worden als een slap protest tegen zulk islamitisch `iconoclasme'. Of dat ze, net als componist Karlheinz Stockhausen en kunstenaar Damien Hirst na de ineenstorting van het World Trade Center, deze explosies wilden afdoen als een mooie performance. Maar in zulke slogans laat het werk van De Rijke/De Rooij zich niet vangen. ,,Wij vonden dat het beeld van die ontploffende boeddha's goed aangaf waar we mee bezig zijn', zegt Jeroen de Rijke. ,,Juist in al zijn ambivalentie. Enerzijds is er de absurditeit, de nutteloosheid van die vernietiging. Tegelijk besef je dat er een weloverwogen religieus idee achter zit: het idee dat beelden de aandacht kunnen afleiden van andere belangrijke zaken. En dat was een boodschap waarmee veel mensen in het westen niet blij waren.'

,,We maken het zelf vaak mee', vult Willem de Rooij aan. ,,Dan belt er een vormgever van een catalogus of een tijdschrift om plaatjes van ons werk. `Welke wil je?' vragen wij dan. En dan antwoorden zij: `Doe er maar een stuk of vijftien, dan kunnen we kiezen.' Vervolgens sturen we er één, of twee en dan krijgen we te horen: `Is dit alles?'' De Rijke: ,,Wij hébben niet eens vijftien beelden! We proberen juist heel specifiek te blijven.'

Sinds Jeroen de Rijke (Brouwershaven, 1970) en Willem de Rooij (Beverwijk, 1969) in 1994 gingen samenwerken, hebben ze minder dan twintig werken gemaakt. Voor veel hedendaagse kunstenaars is dat een absurd klein aantal. Sommige van die werken zijn foto's in kleine oplagen, maar de meeste zijn films, gedraaid op 16 of 35 mm. Die films zijn zelden langer dan een kwartier, met nauwelijks camerawisselingen, weinig acteurs en bijna geen verhaal. Sterker nog, de meeste De Rijke/De Rooij-werken zien eruit als bewegende beelden die het duo toevallig op een reis heeft aangetroffen. Dat geldt bijvoorbeeld voor I'm Coming Home in Fourty Days (1997), een film waarin een kwartier lang alleen maar ijs, water en ijsbergen zijn te zien – in close-up, op een afstand, vanaf zee en zelfs zo dichtbij dat het beeld zich volledig vult met ijsblauw, sober en verstild als een Elsworth Kelly-schilderij.

Een soortgelijke schilderkunstige kwaliteit komt terug in Of Three Men (1998), alleen lijkt deze film te verwijzen naar het werk van Pieter Saenredam. Of Three Men werd opgenomen in De Zaaier, een voormalige kerk in Amsterdam, waar tegenwoordig de Fatih-moskee is gevestigd. Ook hier ontbreekt elk verhaal; het enige dat in de tien minuten dat de film duurt verandert, is het licht dat dan weer sober, dan weer overvloedig door de ruimte golft. Maar er komt ook een heel ander element bij: door de duidelijk zichtbare mix van christendom en islam en het gevoel dat de film in het geheim is opgenomen, voel je je als toeschouwer een voyeur, binnengedrongen in een vreemde religie.

Dwalende geesten

Een soortgelijk voyeurisme speelt een rol in Bantar Gebang (2000), een film die alles in zich heeft om een moderne klassieker te worden. Het kunstwerk bestaat uit één shot van een kwartier, tijdens zonsopgang gemaakt vanaf een heuvel tegenover een beruchte vuilnisbelt op West-Java waar vele honderden mensen leven. Ook in Bantar Gebang gebeurt nauwelijks iets: de zon komt op, het licht verandert, de eerste bewoners staan op en lopen naar de wasplaats. Maar juist doordat de tijd zo ruimschoots is bemeten krijgt het werk een diepe, bijna meditatieve kracht. De geest van de toeschouwer krijgt de gelegenheid te dwalen en daardoor merk je tot je schrik dat je aan de beelden begint te wennen – sterker nog: ze mooi begint te vinden. De kleuren van sommige stukken vuilnis die als verfspatten uit de grauwheid omhoog springen, de wollige mist boven de huizen, de poëtische verstilling die op zo'n tijdstip zelfs van een vuilstortplaats uitgaat – het is allemaal van een gruwelijke schoonheid.

Door de grote concentratie die elk van hun werken vraagt en de bijna meditatieve lading ervan, worden De Rijke/De Rooij vaak beschouwd als tegenhangers van de `snelle' video- en filmkunstenaars die zich nadrukkelijk met het moderne leven engageren. Zelf maken ze zich daar naar eigen zeggen niet erg druk om. ,,Dit is voor ons gewoon de beste vorm', zegt Willem de Rooij laconiek. ,,Toen ik in 1990 op de Rietveld Academie kwam, wilde ik aanvankelijk schilderen, maar al snel kreeg ik een enorme hekel aan verf. Ik kon er niet mee omgaan, met materie in het algemeen niet trouwens. Dat was ook een van de dingen waarin we elkaar vonden, al kon Jeroen behoorlijk goed schilderen. We hebben allebei moeite met het maken van objecten. Film is wat dat betreft een uitkomst. Aan een film werk je maanden, research, schrijven, en het resultaat is niet meer dan een paar filmblikken. Daar zit alles in wat je wilde zeggen. Dat is heel geconcentreerd, heel precies.'

Niet dat het ook zo precies begint, haasten ze zich te zeggen. ,,We beginnen meestal door allerlei kreten op elkaar los te laten', zegt Jeroen de Rijke. ,,Kreten als `leegte' – die is de laatste jaren nogal eens gebruikt – of `protest'. Dat was een van de kernwoorden bij wat uiteindelijk Bantar Gebang werd. We wilden graag de notie van protest onderzoeken zonder moralistisch te worden. Op de Rietveld hadden ze ons geleerd dat politieke kunst taboe was. `Met mooie gedachten maak je lelijke kunst', zeiden ze daar altijd. En dus begonnen we dat begrip eerst aan alle kanten te bekloppen. Hoe protest in de jaren zestig en zeventig werd verbeeld bijvoorbeeld, maar ook hoe Goya zijn doeken een politieke lading gaf. En we kijken veel naar films, zoals in dit geval Antonioni's Zabriskie Point en Week-End van Godard. Het is net zolang zoeken, aftasten, tot het kwartje valt.'

Willem de Rooij: ,,Uiteindelijk proberen we al die ideeën samen te vatten in één beeld, met in ons achterhoofd het idee dat zo'n beeld al ergens moet bestaan. Als filmstill bijvoorbeeld, of als schilderij, of in de werkelijkheid. Bij Bantar Gebang zagen we zo'n klassieke Novib-foto uit de jaren zeventig voor ons, van grote moderne wolkenkrabbers met een vuilnisbelt ervoor. Bij I'm Coming Home in Fourty Days dachten we juist aan de schilderijen van Barnett Newman. Maar het doel is het vinden van één beeld dat alles belichaamt wat we op dat moment willen zeggen.'

Juist omdat één beeld voor De Rijke/De Rooij het werk moet doen, proberen ze de concentratie op dat ene beeld zo groot mogelijk te maken. Dat betekent ook het weren van alle storende elementen in de omgeving. Hoe belangrijk dat voor ze is, blijkt uit hun eerste grote publicatie Spaces and Films, die deze week verschijnt. Het boek bevat, naast enkele teksten over hun werk, louter foto's van lege museumzalen – een parade van white cubes die tegelijk aan minimalistische beelden doen denken.

Jeroen de Rijke: ,,In dat opzicht is dit boek echt een statement. Toeschouwers, maar ook conservatoren en curatoren, onderschatten vaak hoe belangrijk de ruimte is waarin we ons werk exposeren. Wij tonen onze films niet op een televisie, of in een loop. Mensen kunnen er echt voor gaan zitten, aan de ingang hangt altijd een tabel met de tijden waarop een nieuwe screening begint. Dat betekent ook dat mensen een groot deel van de tijd geen film zien, en daarom willen we dat de ruimte perfect past bij de concentratie die we uiteindelijk van de toeschouwer verwachten. Daarom halen we alles uit de projectieruimtes weg wat niet nodig is. We gebruiken geen scherm, maar projecteren op de witte muur. De projector staat in een doos, zodat er zo min mogelijk bijgeluiden te horen zijn. Een paar kale bankjes en de film, dat is alles wat er is.'

Dat hun werk door die nadruk op leegte en gerichte, bijna meditatieve aandacht nogal wat associaties met religie oproept (een verwijt dat ook de minimalistische kunst nogal eens trof) nemen De Rijke en De Rooij graag voor lief. ,,Associaties met religie en meditatie vinden we prima', zegt De Rooij. ,,Als het maar geen verafgoding wordt. In onze Rietveld-tijd ben ik een tijdje geïnteresseerd geweest in zenboeddhisme en alles wat daarbij komt. Een paar jaar geleden waren we echter een tijdje artist-in-residence in een psychiatrisch ziekenhuis in Den Dolder. Daar konden de gekken ook zen-training volgen. Ik heb er een paar keer bij gezeten, maar merkte toen dat ik er niets meer mee had. Zen gaat erg over jezelf leegmaken, het verplaatsen van je bewustzijn. Ik heb daar absoluut geen behoefte meer aan. Wij willen onszelf helemaal niet leeg maken, maar juist de confrontatie met het hier en nu aangaan. We willen tijd en ruimte creëren voor dat wat ruimte en tijd nodig heeft, maar dat betekent niet dat we ons van de werkelijkheid afkeren.'

Kaukasisch tapijt

Het lijkt er eerder op dat De Rijke/De Rooij een andere, subtielere vorm hebben gevonden om tijd en afstand tot het alledaagse te scheppen. Met instemming halen ze de antropoloog Peter Mason aan, die in zijn boek Infelicities schrijft over `het exotische'. Mason stelt daarin dat een exotisch object of beeld uit zijn oorspronkelijke cultuur is gehaald, uit zijn context, en in de `nieuwe' cultuur opnieuw wordt geïnterpreteerd. Het gevolg daarvan is dat zo'n exotisch object nergens meer thuis is. In de `nieuwe' cultuur wordt het niet op zijn oorspronkelijke merites beoordeeld, terwijl het in de oude in die hoedanigheid helemaal nooit bestaan heeft – want daar wordt het niet als exotisch gezien. Juist het tonen van zulke beelden die `nergens thuis zijn' is de ruimte die De Rijke en de Rooij opzoeken.

Dat geldt niet alleen voor I'm Coming Home..., Of Three Men en Bantar Gebang, maar ook voor The Point of Departure, hun laatste werk. Hiervoor filmden De Rijke/De Rooij een negentiende-eeuws Kaukasisch tapijt uit de collectie van het Rijksmuseum letterlijk van alle kanten – van binnen, van buiten en terwijl het door de ruimte cirkelt. Daarmee raken ze ook weer aan de `vervreemding' ten opzichte van de islam, die ze in Of Three Men ook behandelden en waar ze met hun ontploffende boeddha's op terug kwamen. Het is dan ook verleidelijk een dergelijk werk op te vatten als een commentaar op de islam en de `geloofsstrijd' waarin Nederland en de westerse cultuur zijn beland. Daar verwijst het ook zeker naar, aldus De Rijke en De Rooij. ,,Maar dit werk is ook een reactie op de situatie in de kunst op dit moment', aldus Jeroen de Rijke. ,,Kunst wordt tegenwoordig voor zo ongeveer alles tegelijk gebruikt. Als sociaal statement, als vorm van verslaggeving, als vorm van engagement – het kan alle kanten op, dat zag je maar weer op de laatste Documenta. Wij wilden juist een werk maken dat zich niet legitimeert door zulke buiten-artistieke aspecten, maar dat zich richt op de kunst zelf, op het kijken, op de aandacht waarmee dingen gemaakt zijn.

,,Tegelijk was het ook een reactie op Bantar Gebang, op de problemen die we tegenkwamen toen we binnen onze manier van werken toch een statement over de moderne samenleving wilden maken. Dat bleek veel ingewikkelder dan we dachten. Aanvankelijk was die vuilnisstort voor ons vooral het beeld van verval, van de uiterste consequentie van het moderne leven, maar al snel bleek dat die plek voor allerlei Human Rights-associaties ook een soort paradepaardje is, juist omdat het leed en de smerigheid er zo pakkend te filmen zijn. Zo doken er wel meer dubbele bodems op. Op een gegeven moment loopt er in de film bijvoorbeeld een boer met zo'n driehoekige bamboehoed op door het beeld. Pas later hoorden we dat zo'n hoed typisch is voor boeren op Midden-Java, en dat deze man dus naar Bantar Gebang gevlucht moet zijn, hoewel het op Midden-Java mooier is. Dat deel van het land is zo pittoresk, dat het beeldend veel moeilijker aannemelijk te maken is dat mensen daar van de honger omkomen. Zo'n man was dus op de vuilnisbelt van Bantar Gebang veel beter af – het leerde ons dat je de mogelijkheden van zo'n werk nooit helemaal kunt bevatten en controleren.

,,Een soortgelijk probleem hadden we bij I'm Coming Home in Fourty Days. Toen we daar gingen filmen, tussen al dat ijs, in dat overdonderende licht, merkten we dat de film er uit ging zien als een tandpastareclame. Dat hebben we voorkomen door alleen maar te filmen op de momenten dat het bewolkt was. Dat was een fantastisch verschil. In de zon is alles licht en gelijk, maar onder de wolken krijg je de meest prachtige gradaties van licht. Dan loopt zo'n beeld plotseling vol kleuren en betekenis.'

Is dat jullie manier om je af te zetten tegen de moderne vraag naar beelden?

,,Ach, die moderne beeldenvloed is gewoon een gegeven', zegt Jeroen de Rijke. ,,Er is inderdaad veel beeld op dit moment, en veel daarvan is rotzooi. Als ik een avond televisie kijk is het net of ik door een supermarkt met potten `Aardappel anders' loop. Maar tegelijk wordt er wel érg veel over gezeurd.'

,,Het probleem is', vult Willem de Rooij aan, ,,dat mensen nauwelijks meer beseffen dat ze kunnen kíézen. Niemand hoeft een willoos slachtoffer van de moderne beeldcultuur te zijn. Je moet die cultuur gewoon leren lézen, leren kiezen.' Jeroen de Rijke: ,,Dat is ook het voordeel van het kunstenaarschap. Als kunstenaar hoef je geen concessies te doen. Wij kunnen in ons werk heel specifiek zijn, proberen de dingen tot hun essentie terug te brengen. Zodat we altijd kunnen zeggen: als de wereld vol is met slechte beelden, dan ligt het niet aan ons.'

Jeroen de Rijke/Willem de Rooij: Spaces and Films 1998-2002. Uitg. Nai, in samenwerking met het Stedelijk Van Abbemuseum en de Villa Arson. 80 pag. Prijs €25,-