De bloem als readymade

Bloemen hebben een tuttige reputatie in de moderne kunst. Pas als we ze zo kunnen manipuleren dat ze niet meer op bloemen lijken, zal de `genetische bloemenkunst' een hoge vlucht nemen.

In 1996 maakte de Engelse kunstenares Anya Gallacio een bloemstilleven. De bloemen die ze koos voor een plaats aan de muur waren gerbera's. Gerbera's kom je niet vaak tegen op stillevens. De gerbera is geen roos, geen tulp. Ze ziet eruit alsof ze in de zeventiende eeuw nog niet bestond; alsof de bloem naar een kunstmatig model is gemaakt; alsof ze eerst van plastic was. In het wild heb ik er nooit een gezien.

De gerbera bestond in de zeventiende eeuw in Europa inderdaad niet. De bloem kreeg in 1737 weliswaar zijn naam van de Leidse botanist Grovinius (hij noemde hem naar een vriend, de Duitse dokter Gerber), maar burgerde hier pas in na zijn tweede ontdekking door een Europeaan anderhalve eeuw later. De Schot Robert Jameson plukte er toen een in de buurt van zijn Zuid-Afrikaanse goudmijn en zond hem de wijde wereld in. Dit `Transvaals madeliefje' is een van de oermoeders van alle huidige gekweekte gerbera's. De gerbera jamesonii werd vlak voor 1900 in Cambridge door Richard Irwin Lynch gekruist met de gerbera viridifolia, en deze hybride vormt de basis voor alle gerbera's die nu worden verhandeld. Kwekers hebben vooral geprobeerd om de bloem in meer kleuren te krijgen en de stelen te verlengen. Op de eerste bekende afbeelding van de Transvaalse gerbera uit 1889 staan de bloemblaadjes wat verder uit elkaar dan nu bij de bloemist meestal het geval is. De gerbera is tegenwoordig een gekartelde cirkel effen kleur, een stralend schijfje ferm rood of poenig geel op een lange slungel van een stengel (nog altijd groen).

De gerbera's van Anya Gallacio bleven niet lang zo. Na een paar dagen werden ze dof. Op de muur onder het stilleven verschenen dikke strepen; het was alsof alle kleur uit het werk droop. Na de kleur verdween ook de vorm. De scherp afgebakende bloemblaadjes, de montere stengel, ze werden amorf, gingen op de aarde lijken waaruit ze zo fier tevoorschijn waren getoverd. Bah.

Anya Gallacio schilderde haar gerbera's niet. Ze gebruikte voor Flowers Behind Glass echte bloemen. En bloemen verwelken, sneller in ieder geval dan verf en doek, dat het onder gunstige omstandigheden soms eeuwen weet uit te zingen. Vita brevis, ars longa. De waterlelies die Monet in 1915 schilderde, waren in 1916 waarschijnlijk al dood, maar in Parijs en New York zijn ze nog steeds te zien. Toch kun je juist Monet als een voorloper van Gallacio beschouwen. Monet, de impressionist bij uitstek, greep vaak in de werkelijkheid in om zijn schilderijen tot stand te laten komen. De rij populieren die hij in de buurt van Giverny schilderde, hebben om die reden bijvoorbeeld langer geleefd dan ze voorbestemd waren te doen. De bomen hadden in 1891 hun maximale hoogte bereikt en zouden worden omgehakt om tot planken te worden verzaagd. Monet betaalde de eigenaar om hun executie nog even uit te stellen. De tuin in Giverny legde Monet zelfs aan met het specifieke doel hem te schilderen. Hij componeerde zijn schilderijen niet, hij componeerde de natuur.

Je kunt je afvragen waarom Monet dan nog kwasten en doek nodig had. Hij had net zo goed de tuin zelf tot kunstwerk kunnen verklaren. Dan had iedereen daar zelf de werking van het licht kunnen bewonderen, had zich kunnen vergewissen van het effect van verschillende weertypes op de bloemen, van de kleuren bij zonsop- en zonsondergang, van de ingenieuze composities. Monets tuin was een niet geschilderd schilderij.

De westerse traditie stak hier vooralsnog een stokje voor. De Europese kunstgeschiedenis is er een van illusies. Je zou kunnen zeggen dat die geschiedenis begint met duiven die in geschilderde druiven pikten. In het boek De aap van Rembrandt somt Antoon Erftemeijer tal van anekdotes op van schilders die in navolging van Zeuxis en Apelles met hun natuurgetrouwe afbeeldingen dieren of mensen hebben bedrogen. Boos werden ze daar bijna nooit om (de mensen). Mensen houden nu eenmaal van nabootsing, zei Aristoteles. Je zou kunnen zeggen dat Gallacio's kunstwerk een nabootsing van een bloemstilleven is.

Pruimenkleur

In 1936 werd er in het Museum of Modern Art in New York al een tentoonstelling gehouden van bloemen die geen schilderij nadeden. Het was een tentoonstelling van de beroemde fotograaf en iets minder beroemde schilder Edward Steichen. Maar Steichen exposeerde geen foto's. Hij exposeerde ook geen schilderijen. Steichen exposeerde bloemen. Drie zalen van het museum stonden acht dagen vol met riddersporen. De eerste drie dagen waren alle bloemen blauw. Het museum, dat kort daarvoor zijn eerste grote expositie van kubisme en abstracte kunst had gehouden, en kort daarna van dada en surrealisme, prees de bloemen aan met de mededeling dat het de grootste en de mooiste waren die ooit in Amerika te zien waren geweest. Een criticus prees vooral Steichens paars, een pruimenkleur die hij nooit eerder had gezien.

Steichen Delphiniums was de eerste tentoonstelling van levend materiaal in een Amerikaans museum. Naar verluidt verliet een aantal bezoekers wenend de tentoonstelling.

Behalve Steichen en Alfred Barr, de toenmalige directeur van het MoMa, zijn zeker nog drie mannen verantwoordelijk geweest voor deze tentoonstelling: Marcel Duchamp, Charles Darwin en Gregor Mendel. Duchamp had in 1917 in New York een urinoir tentoongesteld, en deze readymade maakte de weg naar het museum vrij voor van alles dat niet geschilderd of gebeeldhouwd was. Bloemen konden voor conservatieve kunstliefhebbers de boodschap dat alles kunst kon zijn nog een beetje verzachten, bleek uit reacties in de pers. ,,Als takken en stenen, stukjes krant en andere objecten gesuggereerd door `de cultus van het lelijke' terecht kunnen komen op de doeken van Picasso, Braque, Duchamp en Picabia en voor kunst door kunnen gaan, waarom zou dat dan niet voor bloemen gelden?' schreef de Chicago News op 27 juni 1936. Anya Gallacio beschouwt de gerbera als een readymade.

Steichen, die ook veel gedaan heeft voor de emancipatie van de fotografie, moest zelf niet zoveel van zulke redeneringen hebben. Hij vond weliswaar dat de tentoonstelling van bloemen kunst maakte, maar niet louter omdat een kunstenaar zei dat het kunst was. Voor Steichen waren bloemen geen readymades. Hij had ze zelf gekweekt.

De riddersporen van Steichen waren bepaald geen conceptuele kunst. Op zijn boerderij in Connecticut werkte de fotograaf al jaren aan het kweken van de beste, mooiste, grootste riddersporen in alle kleuren van de regenboog. Hij bestoof de bloemen met de hand en ploegde vaak een heel veld onder om met één bijzonder gekleurde plant verder te telen. De kweker was in zijn ogen een kunstenaar die niet met woorden, pigmenten of tonen, maar met `de krachten van de natuur' werkte. In Steichens ogen zou voor Flowers Behind Glass van Anya Gallacio waarschijnlijk niet alleen Gallacio zelf, maar net zo goed de heren Govinius, Jameson en vooral Lynch bedankt moeten worden. Flowers Behind Glass is een Gesamtkunstwerk. De ontdekkers en de kwekers verdienen ook krediet.

Voor Steichen was niet alleen Duchamp, maar ook Charles Darwin van belang. Darwin had in The Origin of Species selectie van dieren en planten door de mens gebruikt ter ondersteuning voor zijn theorie van natuurlijke selectie. ,,Wij zien een verbazingwekkende verbetering in talrijke bloemen van de bloemist, wanneer bloemen van vandaag de dag worden vergeleken met tekeningen die slechts twintig of dertig jaar geleden zijn gemaakt', schreef Darwin in het eerste hoofdstuk van Origin. Steichen vond gewone kwekers zoals de bloemisten van Darwin eigenlijk nog geen kunstenaars. Pas door de erfelijkheidsleer van de monnik Gregor Mendel, die ontdekte dat er aan de kleur bloemen van bonenplanten wetmatigheden ten grondslag liggen, en de daaruit voortvloeiende mogelijkheden van genetische manipulatie, werd de kweker een echte schepper. Een van Steichens eerste experimenten als kweker, in de jaren tien, was bedoeld om de wetten van Mendel te ontkrachten. Steichen geloofde dat tijdens hun leven verworven eigenschappen erfelijk waren en wilde dat aantonen met krom gegroeide klaprozen, die volgens de fotograaf kromgegroeid waren doordat op hun voorouders in zijn tuin vaak getrapt was – hij had ze in een vaak belopen hoekje geplant. Maar de klaprozen wier ouders deze klappen hadden opgelopen, groeiden net als alle andere. Steichen moest Mendel toch gelijk geven.

Steichen bewerkte zijn riddersporen in de jaren dertig met colchicine, waardoor hij het aantal chromosomen van de plant kon verdubbelen. Zelf gebruikte hij colchicine als medicijn tegen zijn jicht. Door middel van genetische manipulatie zullen nieuwe vormen, patronen en kleuren mogelijk worden, meende Steichen, en zullen bloemen gecreëerd worden die we ons nu niet eens kunnen voorstellen. De kunst zou het leven niet meer imiteren. Alle kunst is nabootsing van de natuur, schreef Seneca, nu eens een oude Romein en geen Griek, en eeuwen is dat waar gebleven. Die vlieger gaat nu niet meer op.

Steichen Delphiniums was niet alleen de eerste expositie ooit van echte, levende planten in een museum, maar ook de eerste tentoonstelling van wat nu `genetische' kunst heet. Die kunstvorm zal, voorspellen sommigen, binnenkort een hoge vlucht nemen. De Braziliaan Eduardo Kac veroorzaakte twee jaar geleden veel ophef met een fluorescerend konijn. Steichen wordt nu als een pionier gezien. ,,Genetische kunst daagt de status quo uit van tuinieren, van het fokken van dieren, van het verzamelen van kunst, en zelfs van de architectuur van musea, die eeuwenlang ontworpen zijn om alle vormen van leven uit te sluiten, behalve de menselijke', schreef George Gessert in het Amerikaanse tijdschrift Leonardo, een van de broedplaatsen van de nieuwe biologische kunst.

George Gessert is een van Steichens opvolgers in de bloementak van de genetische kunst. Sinds 1989 manipuleert hij irissen. Steichens ridderspoorexpositie in het MoMa was zo in de vergetelheid geraakt dat Gessert een paar jaar heeft gedacht dat hij de eerste was die bloemen in musea tentoonstelde. Gessert heeft een handige naam bedacht voor de voortbrengselen van al zijn anonieme voorgangers. Volgens deze Amerikaan bestaat er al eeuwen, nee, millennia, `genetische volkskunst', waarbij zoals Darwin al zei, mensen louter uit esthetische overwegingen planten en dieren selecteerden. Gessert onderscheidt zijn eigen werk van de genetische volkskunst door op andere eigenschappen te selecteren dan nu gebruikelijk is. Volgens de Amerikaan gaan gekweekte bloemen steeds meer op elkaar lijken. Kwekers en kopers zorgen vooral voor dubbele bloemblaadjes met franje. Doubles and ruffles sell. Ook de genetische volkskunst is ten prooi gevallen aan de commercie. Gessert laat op tentoonstellingen het publiek soms meeselecteren. Via het invullen van vragenlijsten kunnen de bezoekers bijvoorbeeld meebeslissen over het lot van de getoonde bloemen. Mag hun zaad door naar een volgende generatie of verdwijnen ze op de composthoop? Gessert zaait het zaad van zijn irissen ook uit in de vrije natuur. Deze praktijk noemt hij `genetische graffiti'.

Blauwe vlinders

Er is nog steeds veel meer genetische volkskunst dan genetische kunst. Behalve Steichen en Gessert is er eigenlijk nog steeds niemand die zelf gemanipuleerde bloemen als kunst tentoonstelt. Ook Steichen heeft het maar één keer gedaan, hoewel hij nog met een aantal andere planten geëxperimenteerd heeft (van de aralia elegantissima maakte hij een aralia elephantissima).

Een aantal auteurs dat zich met het onderwerp heeft beziggehouden, wijdt de lange pauze tussen Steichen en Gessert aan de eugenetica van de nazi's, die ook hun soort experimenten een slechte naam zou hebben bezorgd. Misschien is dat waar, maar het verklaart niet waarom Gessert niet meer gezelschap heeft gekregen. Het verklaart ook niet waarom Steichen Delphiniums in 1936 zo weinig indruk maakte. In zekere zin was die tentoonstelling radicaler dan het werk van de kubisten en de dadaïsten dat ervoor en erna te zien was.

Het kan zijn dat de aard van het medium dat Steichen en Gessert voor hun experimenten kozen de moderne kunst niet zo ligt. Bloemen hebben een tuttige reputatie. Ze kunnen niet de spanning leveren die voor veel moderne kunst onontbeerlijk is. Bloemen vindt iedereen al mooi; geen kunstenaar hoeft ons daarvan te overtuigen. Steichen Delphiniums was achteraf gezien toch een conceptuelere tentoonstelling dan Steichen zelf dacht. Kennelijk kun je een bloem net als een urinoir maar één keer tot kunstwerk verklaren.

Steichens riddersporen en Gesserts irissen zijn voor de leek nauwelijks van andere riddersporen en irissen te onderscheiden. Misschien zal de genetische bloemenkunst pas een hoge vlucht nemen als de techniek zo ver gevorderd is dat mensen bloemen kunnen maken die niet meer op bloemen lijken. Steichen vond zelf gelukkig dat hij al een eind in die richting op weg was. In 1965 had hij eindelijk een ridderspoor gekweekt waar hij zo tevreden over was, dat hij hem op de markt wilde brengen. Steichen vergeleek deze soort, de Connecticut Yankee, met een `struik bedekt door blauwe vlinders'. De kwekende kunstenaar was nog maar een ontroerend klein eindje gevorderd. Bloemen waren tot rustende vlinders gepromoveerd. Vliegen kunnen de riddersporen nog lang niet.

Aan de andere kant blijft Steichen Delphiniums een verbazingwekkend rijke tentoonstelling als je door de `bloemigheid' heen kunt kijken. Bij de Amerikaanse zaadhandel Dupree is de `Delphinium Steichen Strain' nog steeds te bestellen. Hoe vaak zou het zaad al verkocht zijn en tot bloei zijn gekomen? De verspreiding van Monets geschilderde waterlelies, toch gekopieerd op talloze posters, etuis, mokken en agenda's, moet bij die van Steichens riddersporen verbleken. Technische reproduceerbaarheid is niets vergeleken bij biologische reproduceerbaarheid. Volgend jaar bloeien er ook Steichens, echte Steichens, op mijn balkon.

Stephen Wilson: Information Arts. Intersections of art, science and technology. MIT Press, 945 blz. Prijs €65,95. Website van Leonardo: www.http://mitpress.mit.edu/Leonardo/

    • Bianca Stigter