Ingeburgerde anarchisten

Vrijgevochten en beschermd tegelijk. Avontuurlijk, maar zonder echte risico's te lopen. Het romantische ideaal van de antiburgerlijke kunstenaar leefde volop in het modieuze Greenwich Village in New York. Maar het was vooral een spelletje. Sinds de jaren zestig is de bohémien van ons allemaal. De heroïsche illusie van een burgerlijke amusementscultuur.

Zou er iemand te vinden zijn die zichzelf nog `bohémien' wil noemen? Kunstenaar of intellectueel zijn, voor zolang het duurt, nog redelijk geaccepteerde categorieën, maar de (zelfverklaarde) bohémien is als gevolg van de verbreiding en democratisering van camp, cult en tegencultuur een wandelend archaïsme geworden. De vigerende cultuur annexeerde in etappes de codes en mores van de counterculture.

De gevolgen van die annexatie laten zich op twee manieren uitdrukken. De cultuurpessimist concludeerde dat de elite was verongelukt en dat de betrekkelijk exclusieve status van de bohémien onherroepelijk was gevulgariseerd. Onder een iets gekanteld perspectief heet het echter dat de hoofdstromen in de cultuur langzaam maar zeker `gebohemiseerd' zijn geraakt. Iedereen kan schilderen, was eens de reclameleus van de firma Talens. In de gemediatiseerde consumentenhemel zijn alle boeren, burgers en buitenlui indien zij dat believen stars in their own right: iedereen kan artistiek zijn. Dat je daartoe kunst moet kunnen maken is niet meer noodzakelijk. Als je zegt dat je net zo wil doen en denken als destijds in Zürich en Wenen de dadaïsten dachten en deden, heb je al voor de helft het bijbehorende prestige. Medio jaren negentig instrueerde Madonna haar massa-publiek: `Express yourself, don't repress yourself'. De instructie kwam tot ons in een clip met een decor dat knipoogde naar Fritz Langs Metropolis. En dat Metropolis, ooit terra incognita, is inmiddels net zo laagdrempelig als in Amsterdam de clubs en discotheken met soortgelijke namen.

Door die wisselwerking van vulgarisering en bohemisering zijn oude, vertrouwde identiteiten op drift geraakt. Terwijl een in vroeger tijden als bohémien te typeren schrijver als Michel Houellebecq in zijn romans een bij uitstek conservatief gedachtegoed uitvergroot, hecht een selfmade industrieel als Herman Heinsbroek sterk aan de présence van de bohémien: dichtersbaardje, overhemd met twee bovenste knoopjes los, en de pluizige haardos van een Amerikaanse softrock-muzikant van The Eagles of Fleetwood Mac.

Ook de ongrijpbaarheid van het imago en de identiteit van Nederlands grootste politieke idool van het afgelopen decennium heeft de verkruimeling bewezen van het onderscheid tussen bourgeoisie en bohème. Pim Fortuyn belichaamde het credo van de kunstcriticus Arthur Danto (die hiermee zelf weer varieerde op een uitspraak van Karl Marx): `One can be an abstract expressionist in the morning, a photorealist in the afternoon, and a minimal minimalist in the evening.' Danto beperkte zich tot een onbeperkt samenraapsel van identiteiten in de kunstwereld, maar het pluralisme dat hij waarnam geldt ook voor de inwoners van stad en land in Nederland en daarbuiten. In elk geval was die opdeling van identiteiten gesneden koek voor Fortuyn, die op zaterdagavond kon schitteren in een Rotterdamse homo-disco, terwijl op maandagochtend het maatkostuum en de mores van de bourgeois hem als gegoten zaten. Niemand die een contradictie meende te zien in levensstijl en gedachtegoed; Fortuyn was, overeenkomstig Danto's nieuwe pluralistische mens, een waaier van gestalten: de conservatieve bohémien, de deviante burgerman.

De verbreiding van dit eigentijdse pluralisme stemt af en toe nostalgisch. Zoals Fortuyn zelf weemoedig hechtte aan de jaren vijftig van de vorige eeuw, zo is de postmoderne cultuurmens geneigd het tijdperk te idealiseren waarin de bohémien nog een onbereikbare en onpeilbare homo ludens was. Vandaar het steeds groeiend aantal boeken over de literaire Bloomsbury-kring, het Wenen van Arthur Schnitzler, het Montparnasse van de kubisten en het St. Germain des Prés van de existentialistische jongens en meisjes die allemaal in plaats van een stokbrood de laatste editie van Les Temps Modernes onder de arm hadden. Toen was de bohémien nog vertrouwd ongewoon.

New York bezit sinds het begin van de twintigste eeuw zo zijn eigen historisch speelveldje van en voor de bohémien. Greenwich Village is het gekoesterde stukje Manhattan dat wordt begrensd door West 14th Street, Broadway en Canal Street, waar een overweldigend aantal beeldend kunstenaars, intellectuelen, schrijvers, dichters en levenskunstenaars zo hun voetstappen hebben achtergelaten. Ross Wetzsteon, die dertig jaar lang hoofdredacteur was van het New-Yorkse stadstijdschrift The Village Voice, somt in zijn voorwoord bij Republic of Dreams een indrukwekkend aantal namen op van schrijvers die in de periode 1910-1960 op zijn minst enige tijd in Greenwich Village hebben gewoond of die er anders wel regelmatig naartoe trokken. Een kleine greep uit de lijst schrijvers en essayisten: Ford Madox Ford, Henry Miller, William Faulkner, Mary McCarthy, J.D. Salinger, John Cheever, Saul Bellow, Jack Kerouac, William Burroughs, Norman Mailer. Dichters: John Berryman, Ezra Pound, T.S. Eliot, Allen Ginsberg, Malcolm Cowley, Alfred Kazin, en Susan Sontag.

Wonderlijk genoeg komt niemand van deze lijst verder nog uitvoerig voor in Republic of Dreams. Wetszteon heeft zich geconcentreerd op een select aantal sleutelfiguren. Niet de eventuele latere roem van een bewoner van Greenwich Village was hierbij een criterium, maar wél de mate waarin zo iemand ter plaatse het artistieke en intellectuele klimaat bepaalde. Weinigen in New York wisten wie Marcel Duchamp was toen hij in 1917 met drie anderen in het parkje van Washington Square Greenwich Village symbolisch uitriep tot een vrije en onafhankelijke kunstenaarsrepubliek. Daarentegen kende iedereen de extravagante galeriehoudster Mabel Dodge. En dus noemt Wetzsteon in het voorbijgaan af en toe Duchamp, en wijdt hij een heel hoofdstuk aan Dodge.

Deze Mabel Dodge verpersoonlijkte het bruisende, vrijgevochten en onbezorgde Greenwich Village van de roaring twenties. Ross Wetszteon schildert haar af als een soort voorzaat van Peggy Guggenheim. Als zij salon hield of een feest gaf, riep Mabel Dodge bij het uitbrengen van een toast: ,,To dynamite New York!' Of anders: ,,Let the town pour in!' Dodge belichaamde een cultureel klimaat van saamhorigheid en solidariteit, tegenover het latere tijdperk van rivaliteit en eerzucht, ten tijde van de abstract-expressionisten. Chagrijn en cultuurpessinmisme deden in haar kringen nog niet mee. Nog in de jaren vijftig en terugkijkend op haar jaren als grande dame van het New-Yorkse Bohemia, riep Dodge uit: ,,Oh, how we were all intertwined!'

Wetzsteon staat uitvoerig stil bij de libertaire en anarchistische inslag van de bewoners van de Village. Als anarchisme ooit ergens ingeburgerd raakte, dan – heel tijdelijk – in Greenwich Village. Het revolutionaire tijdschrift The Masses werd er gemaakt, onder leiding van Max Eastman. Bij verschijning van het eerste nummer in 1913 was een manifest bijgeleverd: `the broad purpose of The Masses is to [...] attack old systems, old morals, old prejudices'. Onder anderen Sherwood Anderson, Bertrand Russel, Djuna Barnes en William Carlos Williams leverden kopij. Iedereen deed dat onbezoldigd, want het was een ongeschreven wet dat je aan een tijdschrift als The Masses geen geld vroeg maar doneerde.

Van alle `ismen' floreerde in Greenwich Village het feminisme het sterkst. Vrouwen in de Village konden zich gedrag permitteren waarom je elders in Amerika op zijn minst werd gekapitteld. Republic of Dreams beschrijft de levens van de belangrijkste exponenten van het `boho-feminisme' in Greenwich Village. De verpleegster Margaret Sanger had in New-Yorkse ziekenhuizen vrouwen zien doodgaan die hadden gepoogd bij zichzelf een abortus op te wekken. Sanger stichtte in de Village een centrum voor geboortebeperking en zette zich in voor legalisering van abortus. Village-bewoonster Emma Goldmann was een anarchiste die door heel het land lezingen gaf met titels als `Anarchism: The Moving Spirit', en `Sex: The Great Element For Creative Work'. Als veel meer feministen van haar generatie bepleitte Goldmann vrije seks. Het open huwelijk is maar voor de helft een vondst van de jaren zestig: in de jaren twintig werd het in Greenwich Village wijdverbreid gepraktizeerd, vaak tot tevredenheid van de mannen, nog vaker tot stil verdriet van de vrouwen.

Wetzsteon maakt aannemelijk dat vrouwen als Mabel Dodge en Emma Goldmann er uitsluitend voor de bühne een revolutionaire seksuele moraal op na hielden. In werkelijkheid smachtten deze vrouwen heel conventioneel naar die ene Ware. Met name Goldmann raakte verstrikt in de discrepantie tussen theorie en praktijk. Haar principes gaven haar in promiscuïteit te bejubelen als de enige ware levensstijl. In het geheim schaamde ze zich diep dat haar eigen wensen in de liefde in alles indruisten tegen de luid verkondigde idealen. Wetzseon citeert uit haar liefdesbrieven: `Als onze correspondentie ooit openbaar wordt, dan komt de wereld erachter dat ik, Emma, de internationaal befaamde voorvechtster van vrije seks die zegt lak te hebben aan conventies, in de liefde zo hulpeloos was als een schipbreukeling in een wilde oceaan.'

Meer nog dan Goldmann vertegenwoordigde de dichteres Edna St. Vincent Millay in de Village het ideaalbeeld van de vrijgevochten vrouw. Millay was feministe én femme fatale, ze was zogezegd promiscue uit ideologie, en dus voor mannen een geweldige prooi. Eén van Millays eerste liefdes was Floyd Dell, toneelschrijver, hoofdredacteur van het eerdergenoemde tijdschrift The Masses. Samen met zijn eerste echtgenote bracht Dell in de Village de ideologie van het open huwelijk in praktijk. Maar net als voor Goldmann pakte voor Millay die ideologie van vrije seks minder utopisch uit dan zij had gedacht.

Edna St. Vincent de Millay was een even charismatische als gekwelde dichteres. Wetszeon staat wel stil bij haar charisma, maar laat helaas haar hang naar zelfdestructie vrijwel ongenoemd. Er leefden in Greenwich Village wel meer dichters van wie leven en werk niet strookten met de vrolijke extravagantie waar de kolonie van bohémiens om bekend stond. De dichter Hart Crane bijvoorbeeld was een onvervalste poète maudit, verslingerd aan de zelfkant en bij vlagen manisch-depressief. Maar in Republic of Dreams wordt ook Crane eenzijdig geportretteerd als een goedgemutste vrije geest die hoogstens een slaaf was van de rusteloosheid waarmee hij telkens weer op zoek was naar nieuwe middelen en manieren om het volle leven te omarmen.

Republic of Dreams sluit af met de abstract-expressionisten, met als officieuze leidsman Jackson Pollock. Voor Wetzsteon vormen de abstract-expressionisten de laatste generatie van bohémiens in Greenwich Village. Behalve Pollock behoorden onder anderen Mark Rothko, Barnett Newman en Willem de Kooning tot de harde kern van de schildersgroep. De mythe wil dat zij een hecht gezelschap van vrienden vormden, maar dat die eendracht na hun eerste individuele successen omsloeg in rancune en rivaliteit. Wetzsteon citeert een naamloze intimus van de abstract-expressionisten: `The minute succes entered into their world, everything changed. It was all ruined.'

Voordat het gif van het succes de groep was binnengeslopen, kwamen de schilders bijeen in de kroeg The Cedar. Als er niet werd gedronken, werd er wel gevochten. Vooral Jackson Pollock probeerde er zijn vrienden af te troeven in onbehouwenheid en seksisme. Ook als wildplasser was hij notoir (maar dat waren er wel meer, Jack Kerouac had in de Cedar zijn eigen asbak waarin hij placht te plassen). En kwam een vrouw voor het eerst in de Cedar, dan was het de doorgaans beschonken Pollock die haar als volgt verwelkomde: `You got great tits. Wanna fuck?' Zelf dacht de kunstenaar te handelen naar de Village-traditie van seksuele vrijgevochtenheid, en hij verwierf zich er ook wel een zekere reputatie mee. Dat hij met zijn opgelegde bravoure meer weghad van boertig gedrag dat er eerder juist zo werd verafschuwd, tekent de sociale omslag in bohème-kringen in The Village.

Ross Wetzsteon zegt het niet met zoveel woorden, maar uit zijn portrettering van de abstract-expressionisten en met name van Pollock blijkt dat hij zo zijn twijfels heeft over de authenticiteit van hun non-conformisme. Overbewust van Greenwich Village als het hart van een inmiddels legendarische subcultuur eigenden sommige abstract-expressionistische schilders zich een enerverende levensstijl toe, in de hoopvolle verwachting te worden bijgeschreven in de annalen van de Amerikaanse avant-garde. Vooral Jackson Pollock was gebrand op de status van `grote Amerikaanse kunstenaar'. Deze fixatie op toekomstige status als icoon markeert volgens Wetzsteon het einde van de Village als broedplaats voor de bohème.

Dat einde tekende zich extra duidelijk af doordat een nieuwe generatie kunstenaars zich met succes afzette tegen de abstract-expressionisten. Die nieuwe lichting stak vooral de draak met de zelfverliefdheid waarmee de abstract-expressionisten zich pleegden te profileren als onbegrepen genieën. De schilder Frank Stella bespotte hun retorische `hullabaloo'. Roy Lichtenstein, een van de latere grootmeesters van de Pop Art, verklaarde zich `tegen de briljante ideeën van eerdere bewegingen'.

Het radicaalst in zijn afwijzing van de pose van de kunstenaar als gekweld genie was Andy Warhol. Warhol was erg bedreven in de kunst van het épater la bohème, onder meer met de beginselverklaring dat hij geen dyonisisch schildersbeest wilde zijn maar een machine. Een mechanisch opererende producent die werken afleverde waarin het handschrift van de kunstenaar taboe was. Hij cultiveerde een imago als man van plastic, die zijn gevoelsleven uitvlakte ten dienste van de kunst. `Frigide mensen gaan het helemaal maken', is een van zijn onnavolgbare oneliners, en alleen al die uitspraak druiste in tegen de masculiene camaraderie van de abstract-expressionisten.

Rondom Andy Warhol onstond in de loop van de jaren zestig een entourage die typerend is voor de vervanging van de bohémien voor een heel andere gestalte uit de Amerikaanse subcultuur: de drop-out, de outsider, de junkie. Zo de bohémien nog bestond, dan was deze niet langer een vooruitstrevende en geëngageerde idealist, maar een grimmige rebel afkomstig uit de onderbuik van de samenleving. Er kwam bij dat Andy Warhol in gelijke mate was gefascineerd door de randfiguren die in zijn eigen films acteerden als door de supersterren uit Hollywood. Mede door leven en werk van Warhol raakten vanaf de jaren zestig mainstream en tegencultuur onlosmakelijk met elkaar verknoopt.

Met name Hollywood was taboe voor de klassieke bohémien. Greenwich Village haalde reflexmatig de neus op voor alles wat riekte naar populaire cultuur. Op grond van dat principiële misprijzen werd de bohémiens door nieuwe generaties kunstenaars een morele en culturele benepenheid verweten. Eens verenigd in hun avant-gardisme waren zij gemummificeerd tot snobs die uitsluitend de eigen culturele verdiensten zaligmakend vonden. De bohème van weleer raakte verstrikt in een achterhoedegevecht. Dat Greenwich Village had afgedaan als mekka van radicale maatschappijkritiek en vernieuwende kunst wordt nog wel het sterkst gesymboliseerd door de locatie van de werkplaats die Warhol in 1963 betrok en die hij omdoopte tot `The Factory': de 74ste straat, in de Upper West Side van Manhattan, vlakbij het hoofdkantoor van de Verenigde Naties en ver van Bohemia.

Warhols Factory kan gelden als het zenuwcentrum van waaruit bourgeoisie en bohème door elkaar werden gehusseld. Met zijn managerskwaliteiten leek de neo-Pop Artkunstenaar Jeff Koons in niets meer op de vertrouwde rebellen van de avant-garde. En de graffitikunst van zijn generatiegenoot Keith Haring werd tegelijkertijd omarmd door de Amerikaanse gettojeugd én de Europese museumdirecteuren.

In de jaren tachtig leken veel beeldend kunstenaars zich te voegen naar de marktwetten van de popmuziek, dé cultuuruiting bij uitstek die de bohemisering van het massapubliek verbeeldt. Nog in 2000 zong Madonna in haar hit Music: `Music makes the bourgeoisie and the rebel'. Zelfs Madonna heeft zich van ontregelende sirene getransformeerd tot schutsvrouwe van de burgerij. Maakte zij ooit de seksuele etiquette van de homoseksuele subcultuur toegankelijk voor de modale popliefhebber, nu lijkt zij, inmiddels woonachtig op een landgoed in Engeland, een monsterverbond te hebben gesloten met de conservatieve filosoof Roger Scruton, wiens pleidooi voor de handhaving van de traditie van de jacht op klein wild zij in woord en daad ondersteunt.

Hoe gebohemiseerd is nu de Nederlandse amusementsindustrie? In het Nederland van na het poldermodel lijkt cabaret meer dan popmuziek te fungeren als onze meest populaire volkskunst die een ouderwetse bohème-illusie verspreidt. Hans Teeuwen werd multimiljonair met zijn epaterende anarcho-cabaret. En op oudejaarsavond fulmineerde Youp van 't Hek weer op de van hem bekende schuimbekkende manier tegen de benepen moraal van de bourgeoisie. De kijk- en waarderingscijfers wezen uit dat zijn excercitie door 4,2 miljoen Nederlandse bohémiens met een 7,8 werd gewaardeerd. Mabel Dodge, oermoeder van de New-Yorkse bohème, heeft gelijk gekregen, maar op een andere manier dan ze voor mogelijk had gehouden: Oh, how we are all interwined!

Ross Wetzsteon: Republic of Dreams. Greenwich Village: The American Bohemia, 1910-1960. Simon and Schuster, 617 blz. €45,50