Je neemt Rimini gewoon mee

Niet al het onrecht valt te bestrijden, maar bepaald onrecht is reden voor een kleine veldslag. In die geest maakte Martin Scorsese een documentaire over de Italiaanse films uit zijn jeugd.

In zijn dankwoord bij de aanvaarding van de P.C. Hooftprijs vertelde Karel van het Reve dat er in het jaar daarvoor, 1981, van de elf boeken die van hem op de markt waren 1.186 exemplaren waren verkocht. Hij berekende dat dat er ongeveer drie per dag waren en vergeleek dat met de duizend exemplaren die Toon Hermans per dag van zijn boeken wist te slijten. Om daaraan toe te voegen dat dat de keuze van het publiek was en dat de regering zich niet met die keuze diende te bemoeien.

Kennelijk liepen er in 1981 in Nederland politici rond die het volk wilden verheffen. We spreken over een afgesloten tijdperk, zoveel is zeker. En misschien is dat goed, politici moeten het volk niet verheffen of opvoeden. Al was het maar omdat ze de neiging hebben die opvoeding vergezeld te laten gaan van gigantische slachtpartijen die het doel hebben de totale hoeveelheid geluk op deze wereld te vergroten.

Ook critici doen graag aan opvoeding en verheffing, al zijn ze daarbij stukken minder gevaarlijk dan politici, regeringsleiders en generaals. Moord met de typemachine of de computer geldt nog altijd als een van de betere bewijzen voor beschaving. Wie nog nooit een poging tot moord heeft gedaan met een van deze beide instrumenten, heeft veel gemist.

Zij, de critici, wegen schoonheid zoals rechters onschuld. Van tijd tot tijd verschijnt er iemand die een pleidooi houdt, niet voor zichzelf, dat is altijd verdacht, maar voor een onbekende, of een paar onbekenden. Voor derden.

Italo Calvino schreef een boek waarin hij uitlegt waarom wij de klassieken zouden moeten lezen. En dat boek sla je dicht met het idee, ik moet eens iets van Xenofon lezen. Waaruit mag blijken dat Calvino op dreef was toen hij dat schreef, want voorheen associeerde ik Xenofon vooral met de diepste dieptepunten die een mens op de middelbare school kan meemaken.

Degene die begint aan zo'n pleidooi ziet de vergetelheid opdoemen voor dat waarvan hij houdt, wat hem hoop heeft gegeven, wat zijn leven heeft beïnvloed, waarin hij gelooft. Hij wil wat dreigt te verdwijnen tegenhouden, omdat hij in die verdwijning onrecht ziet.

Natuurlijk kun je niet al het onrecht bestrijden, al het onrecht is een windmolen, maar bepaald onrecht is reden voor een kleine veldslag.

Dat er in 1981 1.186 boeken van Karel van het Reve verkocht werden is zo'n vorm van onrecht. Hoeveel het er verleden jaar waren wil ik liever niet weten. Aan dat onrecht moet iets worden gedaan, desnoods met grove en illegale middelen, maar daarover een andere keer.

Calvino stelt dat het zinloos is het lezen van klassieken (of van wat dan ook) verplicht te stellen, behalve op school, want het gaat om lezen, het gaat er niet om te kunnen zeggen, 'ja, dat heb ik gelezen.'

Niet zonder reden is de eerste definitie die Calvino van een klassieker geeft dat het een boek is waarvan mensen zeggen dat ze het aan het herlezen zijn, nooit aan het lezen.

Uit schaamte uiteraard dat ze een klassieker nog niet hebben gelezen. Zo'n definitie zou nu niet meer mogelijk zijn.

Wij leven in een tijd waarin die schaamte volledig is verdwenen. Onwetendheid is een deugd geworden, iets om trots op te zijn. Dat is geen reden tot grote ongerustheid. Ook deze tijd zal vanzelf eindigen, en een reactie oproepen. De opvoeders en verheffers van morgen zitten nu op de lagere school, al vraag ik me wel eens af waarmee zij ons zullen gaan verheffen.

De ironische situatie doet zich voor dat onze maatschappij bedrog op vrijwel elk niveau afwijst en de bedriegers wil bestraffen, terwijl diezelfde maatschappij zelfbedrog tot hoogste zo niet enige waarde heeft verheven. Want niets anders dan dat is die verheerlijking van niet weten en niet willen weten, zelfbedrog. Vaak gelegitimeerd door erop te wijzen dat je niet alles kunt zien en tegelijkertijd overleven, dat je je wereld wel moet verkleinen tot de eigen tuin, de eigen keuken, de weg naar school en werk, om nog iets van geluk over te houden.

Die verkleining is een verarming, en dat laatste is uiteindelijk de enige zinnige definitie van decadentie.

De afwijzing van het verleden, van de wereld eigenlijk, betekent niet dat wij gedoemd zijn het verleden te herhalen. Dat zijn we namelijk toch wel, al zouden we tienduizend lofliederen op dat verleden zingen. Het betekent dat we langzaam begonnen zijn af te sterven.

Historisch gezien zijn wij van geen enkel belang en ik betwijfel of wij nog iets zullen voortbrengen dat van belang zal blijken te zijn, hooguit misschien een koekoeksklok met kunstmatige intelligentie die wordt voortgedreven door de wind.

Als het er dus niet om gaat te kunnen zeggen, 'dat heb ik gelezen, dat heb ik gezien,' waarom dan wel?

Casanova veroverde ook niet om te kunnen zeggen, 'ja, die heb ik veroverd'. Anders hadden zijn memoires kunnen bestaan uit een heel dun boekje met een lijst met namen, desnoods met wat data en plaatsnamen erbij. Als hij heel precies had willen zijn nog wat tabellen, in de kantlijn hier en daar de naam van een geslachtsziekte wellicht. Casanova bespaart ons geen detail, zijn veroveringen zijn zijn leven, de grondstof van zijn memoires.

Zoals Casanova tegenover zijn veroveringen staat, zo zouden wij tegenover de films en boeken moeten staan waarvan wij houden, ze zouden de grondstof moeten zijn van onze memoires.

Ik geef toe, erger nog dan de verkoopcijfers van Karel van het Reve vind ik het als ik iemand meeneem naar een film waarover ik erg enthousiast ben en diegene weet na afloop niets anders uit te brengen dan `leuk'. Of, `niet leuk'. Of, `wat was de bioscoop leeg voor een zaterdagavond'.

Ik ken in mijn omgeving maar één iemand met wie ik na het verlaten van de bioscoop over de film kan praten alsof het ons eigen leven was. Goed, mijn omgeving is klein.

Je zou alleen over film als afleiding mogen praten als je je eigen leven als afleiding ziet.

Tenslotte zijn ook Casanova's veroveringen voor hem geen afleiding van het leven, maar het leven zelf.

Natuurlijk, het woord is niet het enige vervoersmiddel van de emotie, misschien niet eens het beste, waarschijnlijk zelfs een behoorlijk corrupt vervoersmiddel. Ik kan niet van iedereen verwachten die ik meeneem naar de bioscoop dat ze na afloop interessante analyses klaar hebben liggen, me wijzen op details die ik over het hoofd heb gezien, de keuzes van de hoofdpersoon verklaren op een manier die mij opeens doen twijfelen of ik die hoofdpersoon nog wel ben.

Daarom ben ik in uitzonderlijke gevallen bereid genoegen te nemen met tranen. Mits die tranen consequenties hebben, en niet onmiddellijk weer worden vergeten nadat ze zijn opgedroogd.

Het verhaal over de herdersjongen die naar de synagoge gaat en omdat hij niet kan bidden plotseling midden in de dienst op zijn fluit begint te blazen, heb ik altijd erg mooi gevonden. De gelovigen willen dat de herdersjongen ophoudt met fluiten, maar een wijze begrijpt dat hij met zijn fluit tot God spreekt.

En voor alle duidelijkheid, ik zie de bioscoop niet als een plaats waar de vlucht uit de wereld gestalte krijgt. Integendeel. Ik zeg ook niet dat realiteit niet bestaat, ik zeg alleen dat we haar te vaak op de meest voor de hand liggende plaatsen zoeken en dat zijn niet altijd de plaatsen waar we haar kunnen vinden.

Dat ik niet over alle films spreek, behoeft ook geen verdere toelichting. Casanova hield ook niet van alle vrouwen, hij was selectief, de eerste en belangrijkste voorwaarde voor liefde, tenzij je Jezus heet.

De Amerikaanse filmregisseur van Italiaanse afkomst Martin Scorsese staat in zijn documentaire Il mio Viaggio in Italia in de Elizabethstreet in Manhattan, een straat waar een belangrijk deel van zijn jeugd zich heeft afgespeeld. Het beeld is zwart-wit, Scorsese heeft zijn winterjas aan. Er is niets gedaan om het beeld op te kalefateren, mooier te maken, mooier in de zin van aangenamer, rekening houdend met de gebrekkige concentratie van het publiek. Even denk je, dit zijn beelden van zestig jaar geleden, tot je beseft, nee, zo ziet Scorsese er nu uit.

Hij praat over zijn jeugd, zijn familieleden, welke Italiaanse dialecten ze spraken, hij laat filmbeelden uit zijn jeugd zien, maar om die persoonlijke herinneringen is het hem niet te doen. Dat is slechts de inleiding, een excuus om te spreken over zijn liefdesleven, zijn liefde voor een aantal Italiaanse films.

Zijn eigen onvermijdelijke verdwijnen baart hem geen zorgen, maar dat een paar films zullen verdwijnen vindt hij onverdraaglijk. Dat er niemand meer is die mooi zal vinden wat hij mooi heeft gevonden, die hoop zal putten waaruit hij hoop uit heeft geput, die zijn leven zal laten beïnvloeden door films die Scorsese's leven hebben beïnvloed. Die gedachte is onleefbaar.

Een documentaire zou ik Il mio Viaggio in Italia niet willen noemen, het is een pleidooi. Het is alsof een alleenstaande vader beseft dat hij niet meer lang te leven heeft en zich zorgen maakt om zijn geadopteerde kinderen. Wie zal nu van ze houden, wie zal nu voor ze zorgen? Daarom maakt hij een video waarin hij de kwaliteiten van zijn kinderen opsomt, zijn kinderen ook aan het woord laat, zijn liefde voor die kinderen verwoordt door simpel op te noemen wat ze voor hem hebben betekend, en bij enkele van die kinderen ook speciale kwaliteiten aanwijst die ons op het eerste gezicht misschien zouden ontgaan.

Als je Scorsese's film zo bekijkt, en ik geloof dat je hem zo moet bekijken, is het moeilijk, misschien wel onmogelijk, er niet door ontroerd te worden.

Hier is iemand aan het woord die nederig, zonder al te opzichtige en afleidende retoriek verdwijning wil tegenhouden.

Met sommige van de regisseurs die Scorsese vertoont heb ik minder affiniteit dan met anderen, ik prefereer Vittorio de Sica boven Luchino Visconti, maar dat, en zoiets suggereert Scorsese ook zelf, kan goed met leeftijd en ervaring te maken hebben, over tien jaar zouden mijn voorkeuren er wel eens anders uit kunnen zien.

Eén van de films waarover Scorsese spreekt vormt een sleutel tot Scorsese's pleidooi en verleent daaraan ook een tragische ondertoon, alsof het van zichzelf al niet tragisch genoeg is.

Over alle films die hij behandelt, spreekt hij met liefde, maar er is één die hem dieper geraakt lijkt te hebben dan de andere. Waarschijnlijk niet eens omdat die film beter was, maar omdat hij over de personages uit die film niet alleen heeft nagedacht, maar ook met ze heeft geleefd.

Het is een van Fellini's eerdere films, I vitelloni, over een groep vrienden in Rimini, waar Fellini zelf ook vandaan kwam.

De vrienden uit Rimini brengen hun dagen door met vrouwen versieren, tegen steentjes trappen, plannen maken, over het strand lopen en nog meer plannen maken. Mensen kortom die weigeren op te groeien, hoewel ze dat gezien hun leeftijd allang hadden moeten doen. Onduidelijk blijft of ze het niet kunnen of niet willen, waarschijnlijk allebei. Ze zetten de tijd stil, ze denken dat dat mogelijk is, en dat is niet verwonderlijk, want in Rimini heb je het gevoel dat de tijd stilstaat.

Duidelijk wordt alleen dat ook niets doen, tegen steentjes schoppen, hier en daar iemand bezwangeren, dromen van een toekomst die zoveel groter zal zijn dan Rimini, op een gegeven moment tragische consequenties heeft.

Al blijf je op het strand van Rimini, hardnekkig weigerend op te groeien, de tragedies van het leven slaan je niet over. Ook in dat vacuüm dat Rimini is, dringt de pijn van het echte leven binnen. En dan besef je dat je weg moet, weg uit die plaats waar de enige ontsnapping het jaarlijkse carnaval is.

Op de ochtend na dat carnaval laat Fellini een van zijn helden ontsnappen. Een ontsnapping, anders kun je het niet noemen. Scorsese toont de beelden, en hij vertelt hoe ze hem hebben beïnvloed, wat ze voor hem hebben betekend, hoe ze een stempel hebben gedrukt op zijn leven.

Het alter ego van Fellini stapt de ochtend na het carnaval in de trein, en terwijl de trein langzaam het verlaten station van Rimini uitrijdt, ziet hij, ziet de kijker zijn vrienden en zijn familieleden in hun slaapkamers, hun badkamers, hun woonkamers, zoals je ze zou zien vanuit een rijdende trein. Alsof de trein langs al die slaapkamers rijdt.

Het zijn beelden die invoelbaar maken wat voor moeite het kan kosten afscheid te nemen van plaatsen en mensen bij wie je je onkwetsbaar waande, bij wie je nog alle illusies en hoop van de wereld koesterde, en tegelijkertijd laat de film zien hoe noodzakelijk dat afscheid is, hoeveel tragischer het is om niet weg te gaan. Op een gegeven moment moet je je losscheuren van je verleden, hoeveel pijn dat ook doet.

Meteen daarna schakelt Scorsese over naar de volgende film, maar onontkoombaar zie je Scorsese zoals hij daar aan het begin van zijn film stond in Elizabethstreet. Met zijn winterjas en zijn handschoenen. En je begrijpt dat Scorsese, voor wie Fellini's film zoveel betekende, weg is gegaan uit zijn Rimini zonder dat het hem ooit gelukt is daar echt weg te komen. Uiteindelijk is hij er net zo aan toe als de mensen die zijn gebleven, het enige verschil zijn misschien de films die hij heeft gemaakt.

Je neemt Rimini gewoon mee. Kijkend naar Scorsese is dat een besef waarvan de tranen je in de ogen springen.

Zoals Scorsese over personages (ik meen de personages uit Visconti's La terra trema) zegt dat Visconti niet hun gevoelens laat zien, want die hebben ze niet meer, alleen nog de sporen van gevoelens, (waaruit het superieure commentaar van Scorsese mag blijken) zo slepen wij de sporen van ons Rimini met ons mee.

Scorsese eindigt zijn pleidooi met Fellini's 8 1/2 en daarmee wil ik ook dit pleidooi eindigen.

Gelukkig onthoudt Scorsese zich van gezwam over camerastandpunten, hij begrijpt dat Fellini 8 1/2 niet heeft gemaakt opdat wij eens flink gaan nadenken over camerastandpunten. Wie 8 1/2 op dvd koopt, loopt kans een Amerikaanse commentaarstem daarbij aan te treffen die daar anders over denkt. Men is dus gewaarschuwd.

8 1/2 eindigt met een scène, een tamelijk bekende scène, die ik in tijden van nood en zwaarmoedigheid (en niet alleen in die tijden) steeds weer heb bekeken zonder teleurgesteld te zijn geraakt.

De regisseur Guido, gespeeld door Mastroianni, die zijn filmproject net definitief heeft afgebroken, zit naast de schrijver en criticus die hem adviseert, in een auto, niet ver van de nooit geheel ten einde gebouwde filmset.

De adviseur praat maar op Guido in. Hoe goed het is dat de film niet doorgaat, dat het de taak van de criticus is om al die duizenden miskramen die dagelijks ter wereld komen weg te vagen. Hoe Guido kon denken dat anderen profijt zouden kunnen hebben van de catalogus van zijn eigen fouten en nederlagen, zijn vage herinneringen, stukjes van zijn leven, gezichten van mensen van wie hij nooit heeft kunnen houden.

Guido luistert steeds minder, de stem van zijn adviseur vervaagt. De adviseur zelf verdwijnt.

Dan vraagt Guido zich af waar dit plotselinge geluk vandaan komt dat hem doet trillen.

Vergeef me zachtaardige schepselen, denkt hij, zo makkelijk is het van jullie te houden. Zo natuurlijk.

Maurice, een variété-artiest die ook aan de film zou meedoen, komt Guido vertellen dat iedereen klaar is.

De circusmuziek begint.

Guido pakt de megafoon, hij begint weer te regisseren.

`Ga allemaal achter het gordijn staan', roept hij.

De circusmuziek zwelt aan, en dan komen al Guido's karakters, zijn personages die ook personages waren in zijn leven, want film en leven lopen volledig in elkaar over, al die gezichten van wie hij niet heeft kunnen houden, de trap af. De doden naast de levenden, hand in hand. Ze lopen het lege circus in en Guido laat ze dansen.

Scorsese noemt 8 1/2 een liefdesverklaring aan de film.

Maar het is meer dan dat.

`Il mio viaggio in Italia' is nog te zien: 13/10, 19/10, 20/10, Filmmuseum Amsterdam tel. 020-5891400; 5/10 Lux, Nijmegen tel. 024-3816855.