Alles is glans

Nicolaas Wijnberg werd vermaard door zijn decorontwerpen. Maar hij heeft ook monumentaal werk gemaakt voor openbare gebouwen, dat tegenwoordig wordt vernietigd.

,,Het is kapitaalvernietiging'', zegt schilder en decorontwerper Nicolaas Wijnberg (Amsterdam, 1918). Onlangs heeft hij ontdekt dat veel van zijn monumentale werk in openbare gebouwen, zoals scholen en ministeries, afgebroken wordt, kapotgemaakt, weggeschilderd of verdwijnt. Vorig jaar is de schilder verhuisd van zijn atelierwoning aan de Amsterdamse Touwslagerstraat op zijn geliefde Prinseneiland naar het kunstenaarsdorp Laren. Zijn kamer en atelier zijn nauw bemeten. ,,Als je ouder wordt'', zegt hij, ,,wordt je wereld steeds kleiner.'' Was het besef van de vernietiging van het monumentale werk al pijnlijk, wegens de verhuizing moest hij ook een deel van zijn reusachtige archief van de hand doen.

Gelukkig heeft het Rijksprentenkabinet in Amsterdam zijn tekenwerk in beheer genomen. Zelf heeft hij het initiatief genomen zijn complete theaterarchief uit de jaren veertig, vijftig en zestig aan het Nederlands Theater Instituut te schenken. De collectie is veelomvattend en indrukwekkend. ,,Op dit ogenblik ben ik mijn eigen secretaresse'', vervolgt hij. ,,Het Theater Instituut wil van alles weten over datering van een voorstelling, de regisseur, acteurs. Ik kwam tot het inzicht dat er ook van mijn theaterverleden ontiegelijk veel is verdwenen. Tekeningen van kostuums werden vroeger uitgedeeld aan de acteurs, dan kwamen ze te weten hoe ze eruit gingen zien. Maquettes voor decors werden na afloop vertrapt of verknipt. De atmosfeer van vroeger was `weggooien als het voorbij is'. Terwijl voor mij juist het bewaren en archiveren, het visueel behouden van het verleden, essentieel is.''

Wijnberg verwierf bij gezelschappen als het Rotterdams Toneel, Nieuw Rotterdams Toneel en de Nederlandse Comedie vermaardheid als de eerste Nederlandse scenograaf, een kunstenaar die besef heeft van de ruimte van het decor waarin een acteur staat. Hij was verantwoordelijk voor de decors van legendarische voorstellingen als Hamlet (1966) met Eric Schneider in de titelrol met zwarte gebreide trui en zwarte broek, Moortje (1965) van Bredero in de regie van Ton Lutz en Warenar (1966), ook geregisseerd door Lutz. De decors van Moortje en Warenar zijn, als tekening en foto, bewaard gebleven. In de eerste voorstelling toont hij Amsterdam als een gestileerde, winterse belijning van torens, een trapgevel met brug, een mand in het ijs. Onder die mand ging het souffleurshokje schuil. In Warenar was Amsterdam tot de essentie teruggebracht: slechts een zeventiende-eeuws grachtenhuis op een verder leeg toneel.

Voor Wijnberg is ,,theater de zichtbare weergave van een situatie''. Via zijn vader, die meesterlithograaf was, kwam hij in aanraking met boekdruk- en tekenkunst. In 1937 maakte Wijnberg zijn eerste schilderijen, die toen al, en nog steeds, figuratief zijn. De kunstcriticus Kasper Niehaus schreef naar aanleiding van een van Wijnbergs eerste tentoonstellingen, die bij de Onafhankelijken van de schildersvereniging Sint Lucas in 1942: ,,Het is een heel gelukkig, verheugend debuut van deze fameuzen recruut die, wie weet, eens de Napoleon van onze schilderkunst zal worden. In ieder geval is hij een `hoop', een die van zich al doen spreken, dus een naam om te onthouden.''

Ballerina

De stap van schilderkunst naar decorontwerp is opmerkelijk verlopen, en volstrekt niet gangbaar. Wijnberg kwam niet uit de theaterwereld, had zelfs geen weet van het voor-oorlogse toneel. ,,Tijdens de oorlog ontmoette ik in Limburg bij een collectioneur, die ook werk van mij in bezit had, de bevlogen, ja, dat woord kon toen nog, acteur Paul Storm. We maakten allerlei plannen voor na de oorlog. We zouden de kunst weer teruggeven aan de mensen, want in de jaren daarvoor was kunst een elitaire aangelegenheid. Kunst is feest, voor mij. Theater is ook feest. In de tweede helft van 1944 ging Noord-Nederland op slot, ik woonde toen in Amsterdam. Opeens zag ik een aankondiging van een stuk van Shakespeare in de Stadsschouwbrug, Much Ado About Nothing. Dat was juist het stuk dat ook Storm wilde gaan doen. Ik ging naar die voorstelling, maar eigenlijk deed je dat niet. Je ging niet in dezelfde zaal zitten als die moffen, landwachters, SS-ers en Duitse officieren met hun vrouwen en aanverwante hoeren. Ik was 26. De voorstelling werd gespeeld door het Gemeentelijk Theaterbedrijf. Ik was geschokt, zo saai, slecht, conventioneel. Eindeloos veel changementen, waarbij het voordoek weer viel. Dan kwam een ballerina van het Scapino Ballet op, zij was de beste want zij was de enige die op pointes kon dansen. Ik ben voor het einde weggegaan uit pure benauwdheid. Bovendien wilde ik niet met die Duitse troep weer bij de garderobe in de rij staan.

,,Het was mijn eerste ervaring met toneel. Ik had wel in de gaten hoe een stuk zich ontrolt. Toen ik in 1946 aan het ontwerpen van decors begon, kwam ik in een woestijn terecht. Er was niets; geen textiel voor de kostuums, geen benul van decor of belichting. Ik liet me inspireren door schilders als Picasso, Derain en De Chirico, die decors ontwierpen voor de balletten van Serge Diaghilev op muziek van Stravinsky. Tijdens de oorlog luisterde ik naar L'Histoire du Soldat en de Pulcinella Suite. Ik bestudeerde de schetsboeken. Mijn leermeester was Christian Bérard, een van de grootste Franse ontwerpers. Zijn methode van werken was fascinerend. Hij maakte altijd eerst een uitputtende lijst van alle elementen die bij een voorstelling behoren. Dat gebeurde op een terras, met een glas wijn. De volgende middag begon hij te schrappen en te fileren. Dan hield hij de essentie over. Maar die essentie had hij nooit eerder kunnen vinden; hij moest het eerst complex maken om de ultieme eenvoud te vinden. Alles wat overbodig is, staat het echte in de weg.

,,Voor Cyrano de Bergerac ontwierp ik in 1952 misschien wel het eerste lege decor van Nederland. Ik liet Ton Kuyl opkomen als de schrijver Edmond Rostand zelf, zojuist van de Académie Française naar de schouwburg gegaan. Terwijl hij een voor een de decorstukken benoemde, kwamen ze uit het toneelhuis naar beneden gedaald. Ik zeg altijd dat het toneel echter is dan de werkelijkheid. Veel mensen geloven dat niet. Datzelfde geldt voor het realisme in de beeldende kunst. In de echte werkelijkheid zijn er altijd storende elementen, die het beeld vertroebelen. Op het toneel is alles echt. Deze Cyrano is mijn dierbaarste voorstelling. Ik had de juiste methode gevonden om de werkelijkheid eerst uit elkaar te halen en vervolgens op nieuwe wijze weer in elkaar te schroeven.''

Verloren strijd

Tijdens ons eerste, telefonische, contact wilde Nicolaas Wijnberg aanvankelijk het gesprek 's morgens vroeg laten plaatsvinden. De late avond vlak ervoor belde hij op met de mededeling ,,dat de vroege ochtend niet geschikt is om te vertellen van herinneringen.'' Toch wil hij niet alleen in het verleden leven, hij is nog volop aan het schilderen en het schrijven aan memoires. Zowel zijn atelier als woonruimte zijn volgestouwd met tekeningen, penselen, kladboeken, voltooide en nog niet voltooide schilderwerken. In een schetsboek, met daarop in zwarte letters `I.-D.', maakt hij krabbeltjes. De strijd tegen degenen die verantwoordelijk zijn voor het verdwijnen van zijn monumentale werk heeft hij verloren. Wijnberg: ,,Niemand weet ooit van iets. Het blijkt dat een tegeltableau van het station van Delft is verdwenen achter de ijzeren wand met bagagekluizen. Een ziekenhuis in Den Haag heeft voor mijn kunstwerk een witte wand geplaatst. Al dat wit beviel maar matig. Toen hebben ze er maar reproducties van schilderijen in een aluminium lijstje opgehangen. Het meest geschokt was ik door de handelwijze van een christelijke school in Katwijk. Ik heb daar een muurschildering gemaakt van verdrinkende mensen, want ze wilden een christelijk onderwerp dat met de zondvloed te maken heeft. Toen ik daar werkte, was het een mulo of ulo. Nu is het een lagere school geworden. Kunstwerk weggetimmerd. Het argument is: `We kunnen die kleine kinderen toch niet blootstellen aan zoiets verschrikkelijks.' In mijn beginjaren heb ik met enkele collega's de Eerste Wandschilders Vereniging opgericht. Wij zorgden voor de 1-procentregeling, dat betekent dat een procent van de bouwsom besteed moet worden aan beeldende kunst. De vernietiging van kunst in openbare ruimtes treft niet alleen mij, het gebeurt door heel Nederland. Met die kapitaalvernietiging bedoel ik niet alleen dat mijn honorarium weggegooid blijkt, maar ook alle kosten die ik gemaakt heb voor tegelzetters, keramisten en glasblazers. Onze bedoeling met de 1-procentregeling was om kunst naar de mensen te brengen, dat de mensen in de gebouwen waar ze werken kunst als een onderdeel van hun leven ervaren.''

In de Amsterdamse modezaak Maison de Bonneterie aan het Rokin zijn twee mozaïeken van Wijnberg behouden gebleven, dit is dan ook een particuliere zaak. Aan weerskanten van de trap naar de eerste verdieping zien we, opgebouwd uit duizenden veelkleurige stukjes marmer, een vrouw afgebeeld met een parasol, een meisje, een pauw en een duif. Mooi, sprekend en herkenbaar als al Wijnbergs kunst. Teveel mensen lopen er achteloos voorbij.

Abstractie is voor Nicolaas Wijnberg nooit een optie geweest. Hij heeft zich ertegen verzet, zowel in geschrifte als met zijn eigen werk. ,,Ook in de decorbouw,'' zegt hij, ,,streefden ontwerpers naar de abstractie. Ik geloof daar niet in. Als je een stel dozen op de Bühne zet en je zegt dat het een stad is, dan zien de mensen toch eerst een zooitje dozen. Ik geloof in kunst die mensen ontroert, die leesbaar is voor de mensen, zonder tussenkomst van uitleg. Kunst moet op zichzelf staan. Ik voel me verwant met een heftige expressionist als Herbert Fiedler en met realisten als Herman Berserik, Hans van Norden en Theo Kurpershoek. Het herkenbare is voor hen altijd maatgevend geweest. Dat maakt de kunst van realisten zo belangwekkend: ze schuren altijd tegen het herkenbare aan, waardoor zij een net iets andere, een gekantelde blik op de werkelijkheid geven. Het bekende kan daardoor iets onbekends krijgen, iets geheimzinnigs.''

Achterwandje

Wijnbergs liefde voor het theater heeft met zijn hang naar het realisme te maken. Voor de oorlog was het decor niet meer dan een achterwandje, wat deuren, een gordijn. De decorontwerpers werkten niet met olieverf of vernis, maar met lijmverf waar krijgt doorheen was gemengd. Dat maakte de decors dof. Bij Wijnberg is alles glans. Hij is ook de ontwerper van de zogenaamde rideaux, de kleurrijke beschilderde en versierde gordijnen die voor aanvang van de voorstelling voor de toeschouwer de feestelijkheid van het theater uitdrukken. ,,Die woestenij van het theater,'' vervolgt hij het gesprek, ,,uitte zich ook in de belichting. Ik heb meegemaakt hoe regisseurs als Albert van Dalsum of Paul Steenbergen vanuit de zaal naar de lichtmeester riepen: `Hé Piet, of Klaas, kan het iets meer oranje op links... Nee, dat is teveel... Ietsje minder graag.' En dan kreeg je minder oranje. In het Piccolo Theater in Milaan van Giorgio Srehler zag ik tot mijn grote verrassing een methode van belichten, waarin geen spots gebruikt werden maar zeer breed gespreide bundels. Dat bleek halogeen te zijn. Ik heb dat meteen in Nederland geïntroduceerd en het effect is verbluffend, bijna sensueel.''

De schenking van Wijnberg aan het Theater Instituut is uniek in de toneelgeschiedenis. Kunsthistoricus Joke van Pelt krijgt hiermee een collectie binnen die een fascinerend beeld geeft van het na-oorlogse toneel, opera en ballet. In een klimaatkamer worden Wijnbergs gedetailleerde ontwerpen bewaard. Reepjes stof zet hij op de tekeningen vast. Het zijn meer dan werkschetsen, het zijn kleine kunstwerken met een grote toneelhistorische waarde. Koningin Gertrude, Hamlets moeder, wordt getypeerd met `zeer veel juwelen, hoogblond haar'. Moortje draagt `de alderfijnste Chinese zijde met glim'. Er staan zelfs aanwijzingen bij die meer regie dan decorontwerp zijn, zoals bij De twee wezen uit 1970: ,,Héél compleet beginnen, langzaam weglaten, eindigen met enkele dingen, bijna leeg.''

Van Pelt archiveert de tekeningen, waarna ze worden gefotografeerd en in computerbestanden worden opgeslagen. Iedereen kan op die manier zien hoe Tsjechovs Platonov eruit zag geregisseerd door de Rus Pjotr Sjarov voor de Haagse Comedie in 1958. Het is helemaal de sfeer van Tsjechov met verstilde kleuren, wat landerige uitstraling, het houten huis voor al die familieleden. Een kast met een menselijk, bijna treurig gezicht met neerwaartse lijnen alsof een mondhoek onlaag wordt getrokken. Aanvankelijk verliep de samenwerking tussen Sjarov en Wijnberg moeizaam. Sjarov noemde hem `dieser verrückter Maler', later werd dat `lieber Kolja'. In de loop van zijn toneelcarrière schoof Wijnberg steeds meer op naar de plaats van de regisseur. Nu zegt hij: ,,Ik was geen makkelijk man, ik wilde iets rigoureus doen en daartoe moest alles wijken. Als decorontwerper kun je pas werken wanneer je de mise-en-scène begrijpt. Een kamer ontwerpen, dat is niet zo moeilijk. Maar het decor voor Hamlet bijvoorbeeld, dat is heel anders. Daarin komt de scène voor met het gordijn, waar Hamlet een zwaard doorheen steekt. Hij doodt de stiekeme afluisteraar Polonius, Ophelia's vader . Polonius ziet Hamlet wel, de toeschouwers zien Polonius ook, maar Hamlet mag Polonius niet zien. Ik heb eens een regisseur moeten uitleggen hoe een acteur door een deur het decor binnenkomt, hoe hij daar doorheen loopt en welk effect zijn bewegingen hebben op de andere spelers.''

Aan het eind van het gesprek, ver in de middag, laat Nicolaas Wijnberg zijn nieuwste schilderijen zien. Vijfentwintig stuks. Het is een reeks en dateert van de laatste anderhalf jaar, de tijd nadat hij uit de Touwslagerstraat vertrok naar Laren. De werken in acryl met titels als Commedia Finita en Vallende Clowns verbeelden Wijnbergs afscheid van het theater. ,,Kijk,'' zegt hij, wijzend op een man die als zelfportret herkenbaar is, ,,ik verlaat het theater met een kwast als fakkel in de hand. Achter mij stort een houten toneelpodium in elkaar. Een brandende Pulcinella rent weg. Ik moest nogmaals iets met theater doen. Ik zocht heel lang naar de juiste vorm, totdat ik deze vond. Het theater blijft door mijn hoofd spelen. Ik heb er afstand van genomen, nu. Aan mijn penseelvoering merk ik dat ik ouder word, mijn ogen worden slechter. Ik heb me weleens afgevraagd of er zoiets bestaat als een stijl van de oude dag, van de laatste jaren. Matisse ging stukken gekleurd papier knippen. Picasso schilderde optochten in kinderlijke schetsen. Raoul Hynckes, altijd een scherpzinnig fijnschilder, trok opeens diffuse lijnen. Ook bij mij zie je de verminderde accuraatheid, de grote vormen. Ik hoop alleen dat de zeggingskracht gebleven is. Ik wil nog altijd het verhaal vertellen van de man die ik eigenlijk ben. Iemand als Jean de Lune, de Pierrot van de maan, die net zoals in de film Les Enfants du Paradis vanuit de hoogte neerkijkt naar wat de mensen zoal doen, wat hen beweegt. In een van mijn laatste schilderijen uit 2002, Jean de Lune heet het, laat ik zien dat de wereld een uit de hand gelopen tango is''.