`Je moet niet te veel vertellen'

Volgende week verschijnt een boek over Jan Wolkers als beeldend kunstenaar. Het bevat onder meer een interview met Wolkers over zijn carrière als beeldend kunstenaar. Een voorpublicatie van enige fragmenten uit dat gesprek.

KUNSTENAAR WORDEN

Rond je vijftiende, begin jaren veertig, besluit je dat je kunstenaar wilt worden. Hoe kwam dat?

,,Ik wilde helemaal geen kunstenaar worden. Ik zou niet geweten hebben wat dat was. Ik wilde bioloog worden, zoals mijn oom. Als klein kind zat ik al in de natuur. Zelfs in de kleine tuin achter ons huis in Oegstgeest vond ik interessante dieren. En die tuin was dor, want er stonden alleen een paar dahlia's in en mijn vader schoffelde daar flink omheen in de grijze aarde, om het goed onkruidvrij te houden. Maar er waren kikkers, padden en insecten.

[...]

,,Mijn schoolresultaten waren goed genoeg om naar de hbs te gaan en dan had ik daarna biologie kunnen gaan studeren. Toch moest ik naar de ulo van mijn onderwijzer, het hoofd der school van de gereformeerde Leidsche Houtschool. Het was een verschrikkelijke man. Een klootzak, zeg maar gerust. Een ploert. Ons mocht hij niet meer slaan, dat was bij wet verboden, maar zijn eigen kinderen sloeg-ie wel, voor de klas. Op een perverse manier. Hij dacht ontzettend in sociale klassen en ik, als zoon van een middenstander, dat kon nooit wat worden op de hbs, volgens hem. Dus vond hij dat ik naar de ulo moest. Daar pestten mijn zussen me mee, dat het Uitgebreid Lager Onderwijs was. Mijn vrienden gingen wel naar de hbs en ik moest naar de ulo.

Daarmee kon je alleen een kantoorbaantje krijgen later. Bioloog kon ik niet meer worden – mijn leven was echt zinloos, dat gevoel had ik. Wat ik toen gedaan heb, uit verzet, uit protest, ik snap nog niet hoe ik het voor elkaar heb gekregen, maar het was geniaal. Ik ben wel naar de ulo gegaan, maar ik heb er niks gedaan. Ik deed helemaal niks. Ik zat in de bank en verroerde geen vin. Ik had zo'n houding van: ik sta voor het vuurpeloton en schiet nou ook maar, klootzakken. Het was zo erg dat na drie maanden de leraren naar mijn ouders gingen, ze waren radeloos. Ze wisten niet wat ze met me aan moesten. Mijn ouders zijn ook nog een paar keer met me naar professor Waterink, hoogleraar psychologie aan de Vrije Universiteit in Amsterdam geweest. Maar het heeft niets geholpen. Toen ben ik van school gestuurd. Ik heb allerlei baantjes gehad, eerst bij mijn vader in de winkel en later andere dingen. Daar kon ik mijn creativiteit al kwijt, in de etalages. Als ik in Amerika had gewoond was ik de eerste Pop Art-kunstenaar geweest, met de bouwwerken van dozen en blikken die ik daar maakte.''

En toen dacht je: nu word ik kunstenaar?

,,Zo denk je natuurlijk niet als je veertien bent. Ik hield contact met mijn vrienden die wel naar de hbs gingen en die vertelden me wat ze allemaal te lezen kregen. We gingen ook samen de bossen in, om te praten over de boeken die we lazen en over taal, vooral Frans. Dat leerde ik mezelf ook aan. Frans zit nu in het verdomhoekje, maar dat was toen wat het Engels nu is zeg maar, de taal van de cultuur. Ik las ontzettend veel, literatuur, ik had al snel tien keer zoveel gelezen als mijn vrienden op de hbs. Ik kende toen al honderden gedichten uit mijn hoofd. De liefde voor de literatuur heeft me toen gered.''

ABSTRACTIE EN SCHRIJVEN

Eind jaren vijftig, begin jaren zestig, ga je steeds abstracter werken. Binnen drie jaar ga je van een naturalistisch beeld als Vrouw met kat uit 1957 naar gelaste spijkerbeeldjes in 1960.

,,Daar zit nog van alles tussen, zoals het geabstraheerde beeld Moeder met kind voor de bloedtransfusiedienst van het Rode Kruis in Amsterdam. En er zijn ook nog heel wat beelden die weer in de kleibak verdwenen zijn. Ze staan soms nog wel op atelierfoto's, die beelden. Zo ontwikkelde ik me gewoon, zo ging het. Het is niet zo dat daar een plan aan ten grondslag lag. Ik werkte ook nog wel naturalistisch in die tijd. Het verschil tussen abstract en figuratief heb ik nooit zo sterk gevoeld. Je hebt wel mensen die abstract zijn gaan werken, die daarvoor verschrikkelijk lelijke schilderijen naar de natuur maakten. Maar voor mij is dat anders: mijn visie op abstractie komt voort uit mijn kennis van de natuur. Abstractie zit in de verschijningsvorm van de gewone dingen in de natuur. Als je bijvoorbeeld dat schilderij van Carel Fabritius van Het puttertje bekijkt: dat is pure abstractie.

Nu had ik zelf als jongetje geen distelvink bij de hand, maar ik heb een gele lis getekend. Dan zie je ook dat zo'n lis een logische constructie van abstracte vormen is. In de natuur zit harmonie en abstractie. Als het niet logisch geconstrueerd is, kan het ook niet bestaan: dat zie je toch ook aan die voorwereldlijke monsters die uitgestorven zijn, zoals de brontosaurus. Dat was geen logisch beest, met zo'n zware kop die er afvalt. Als je oude Griekse beelden bekijkt, zoals de Nike of de Venus van Milo, of een van die prachtige Griekse torsen die ik in het Louvre zag, die zijn zowel figuratief maar ook abstract van een grote schoonheid. Hetzelfde heb je bijvoorbeeld met het beeld van Lely door Mari Andriessen op de Afsluitdijk. Of met Andriessens Dokwerker in Amsterdam. Die hebben grote abstracte kwaliteiten. Ze zijn opgebouwd uit vormen die iets uitdrukken.''

Wat drukken die vormen dan uit?

,,Denk aan de scheenbenen en knieën van oude Egyptische beelden. En denk aan de knieën van die grote figuren van de fascistische beeldhouwer Arno Breker. Dan drukt zo'n scheenbeen van een Egyptenaar een geestelijke kracht uit, terwijl als je zo'n been van Breker ziet, dan denk je: jij komt nog wel in Neurenberg terecht, wacht maar. Het heeft geen geestelijke kwaliteit. Terwijl dat Egyptische been, dat heeft een kracht uit de natuur, die het naturalisme overstijgt.

Het is een geestkracht, die in dat graniet tot uitdrukking komt. En of dat nou een been voorstelt, of een abstracte vorm, het gaat om de geestkracht die er in zit. Daar gaat het om bij een beeld, niet om het literaire dat een beeld vertelt. Ik heb altijd een angst gehad voor het beeld als een literaire voorstelling, dat je eerst de hele geschiedenis moet weten. Mijn beeldend werk is nooit literair geworden, dat kan niet uit mijn handen komen.''

Dat is een opmerkelijk standpunt voor iemand als jij, die zowel schrijver als beeldend kunstenaar is. Is dat niet in tegenspraak met elkaar?

,,Nee hoor. Ik doe wat geëigend is voor het medium dat ik gebruik. Een beeld moet je sculpturaal ondergaan. Je moet niet te veel vertellen. Het steen, de vorm moet het vertellen. Als je te veel gaat vertellen, met te veel tierlantijnen, dan zit het verhaal je in de weg.

Als je nou zo'n man ziet voor het vuurpeloton, van dat oorlogsmonument van Andriessen op de Dreef in Haarlem. En je vergelijkt dat met die drie beelden van Jan Havermans op de Apollolaan in Amsterdam, die drukken allemaal iets uit van: jezus wat erg voor die vrouw en kinderen die alleen achterblijven. Terwijl als je voor dat beeld van Andriessen in Haarlem staat, dan denk ik ja, hij zal wel neervallen als het schot valt, maar de geest van verzet is ongebroken. En dat zit hem in stilering. Als Andriessen die man bijvoorbeeld met zijn hand naar zijn hoofd had laten grijpen, dan had je ook gedacht: ach ja, die vrouw en kinderen. En hij heeft thuis ook nog een kat. Dan wordt het te sentimenteel, dan vul je te veel in. Wat je weglaat is soms net zo belangrijk als wat je laat zien of vertelt. Het geldt ook voor de literatuur. Daarin krijgt een lezer hele sterke beelden gepresenteerd, in een hechte structuur, en toch moet er voor een lezer ook ruimte zijn voor zijn eigen belevingswereld. Hij moet zijn eigen ervaring erin kwijt kunnen.''

HET AUSCHWITZMONUMENT

Je maakte eind jaren zeventig reliëfs en schilderijen, je had al bijna twintig jaar geen beelden gemaakt. Hoe kreeg je dan in 1977 toch de opdracht voor het Auschwitz-monument?

,,Dat ging via Jos Slagter, een joodse man die in het Auschwitz-comité zat en in de buurt woonde van ons atelier aan de Zomerdijkstraat. We waren bevriend met hem, Karina kende hem. Want haar vader, Piet Gnirrep, was een van de 21 initatiefnemers van de Februari-staking. Karina kwam ook uit de buurt, ze was eigenlijk mijn overbuurmeisje toen ze in 1963 bij me kwam. Jos Slagter kwam vaak bij ons langs, als hij een wandeling had gemaakt. Speciaal voor hem had ik altijd een flesje goede jenever in huis.

En hij was het die me uitnodigde om een ontwerp voor een monument te maken, namens het Auschwitz-comité. Want die mensen gingen natuurlijk vaak naar Oost-Duitsland en Polen, naar de herdenkingsplaatsen. En dan zagen ze daar monumenten, vaak mensen achter tralies en stangen. Ik ben eerst met de mensen van het comité wezen praten en daar heb ik verteld dat ik weinig zag in zo'n soort tralie-monument.

Ik zei: dat kan Pistolen Paultje ook geweest zijn, die daar achter de tralies zit, want die heeft ook in de gevangenis gezeten. Tijdens die gesprekken zei Jos tegen zijn comité-leden: `Jan bedenkt wel iets.'''

Hoe kwam je op het idee voor het monument: zes grote, liggende gebroken spiegels?

,,Ik werkte toen al abstract. Ik wist dat die verschrikkelijke gebeurtenis niet weer te geven was door figuren die als een hoop vuil achter tralies zitten. Ongeveer een maand heb ik er over nagedacht en toen had ik het idee. Van de spiegels die na Auschwitz de hemel niet meer ongeschonden konden weerspiegelen. En toen ik het idee had, ben ik natuurlijk meteen naar de glashandel gelopen om een paar spiegels te kopen, om een model te maken.''

Het is erg brutaal, een monument maken dat plat ligt. Dat zich direct tot de hemel richt. Het doet me ook denken wat je vader zei over jullie tuin: hij is klein, maar heel hoog, tot aan de sterren.

,,Ja, dat heeft er ook mee te maken. Het is een simpel en onontkoombaar idee. Het richt zich tot de hemel, het is een aanklacht tegen God. Al die verschrikkelijke dingen die er gebeurd zijn, dat hele concentratiekamp, dat wordt zo God in zijn gezicht gesmeten. Zo van: dit heb je toegelaten.''

ZIJN SCHILDERIJEN

Zo aards en donker als je werk in de jaren zestig was, met schroot en steengruis en lood, zo licht en hemels is het sinds de jaren tachtig. Ook in je schilderijen die je sinds die tijd weer maakt. Hoe komt dat?

,,Er is een sterke connectie tussen de glazen beelden en de schilderijen die ik nu maak. En dat is het licht. Dat heeft vooral ook te maken met de plaats waar ik zit. Het Texelse licht is bijzonder mooi. Je moet niet vergeten dat ik daar sinds 1981, toen ik hier met Karina ben gaan wonen en de jongens hier zijn geboren, iedere dag in zit. Ik loop erdoor, ik rij erdoor, ik zie de zee. De zee is natuurlijk de grootste spiegel ter wereld.''

Je hebt op Texel de schilderskwast opgenomen en bent weer klassiek voor een ezel gaan staan schilderen. Grote gecombineerde doeken vol wemelende verftoetsen, kleurige, abstracte natuurimpressies.

,,Dat is eigenlijk vanzelf gebeurd, door de bijzondere atmosfeer hier. Ik heb altijd penselen en verf voorhanden gehad, een ezel stond er ook altijd in mijn atelier, vooral om op te tekenen. De materieschilderijen maakte ik op de grond. De schilderijen die hier ontstaan, hebben te maken met de structuren van de vegetatie in de duinen hier. Daarin heb je ook zo'n toetsachtige structuur, die ik ook schilder, met overheersende kleuren en daarin allerlei andere kleuren die erdoorheen schemeren. Een maand geleden waren de duinhellingen nog wit van de duinrozen en nu zijn ze lichtgeel van de bloeiende kamperfoelie. En als je dieper in de dalen komt, zie je hele velden met dophei, van dat hele mooie roze. Struikhei is veel donkerder, paars. En al die blauwe grasklokjes en zandblauwtjes erdoorheen... Dat effect zoek ik ook in mijn schilderijen. Want de manier waarop je schildert en tekent heeft ook te maken met wat je meemaakt, met je omgeving. Du Perron heeft gezegd: `Niemand ontsnapt aan de akoestiek van de zaal waarin hij spreekt.' Dat geldt natuurlijk voor mijn schilderijen ook.''

Je hebt ook `sneeuwschilderijen' gemaakt.

,,In Manhattan heb ik het idee gekregen om weer te gaan schilderen. Ik was in New York, het was in de winter, 's nachts en de lichten van de wolkenkrabbers waren aan en die wemelende lichtreclames van neonlicht. Plotseling brak er een sneeuwstorm los, zo uit het niets en dat was een fantastisch gezicht, al die dwarrelende vlokken voor die verlichte ramen. Dat wilde ik schilderen.''

Je doeken lijken ook wel als wolkenkrabberramen opgebouwd, je monteert allemaal kleinere doeken tot een groter geheel. Waarom doe je dat?

,,Dat komt voort uit mijn behoefte om structuur aan te brengen in het geheel. Een doek moet voor mij zo'n geometrische opbouw hebben, van aan elkaar gemonteerde doeken. Juist als het vrij spontaan geschilderd is, zoals ik nu doe, wil ik zo'n structuur. Het is ook spannender om een schilderij zo te maken. Want ik moet al die kleine doeken in harmonie met elkaar brengen en samen moeten ze weer in evenwicht zijn. Ik werk ook aan alle vier doeken tegelijk. Ze zijn afzonderlijk soms verschillender dan je denkt, maar toch vormen ze samen een geheel. Ik heb schilderijen gemaakt die samengesteld zijn uit wel zestien doeken. Het is voor mij een noodzaak dat de geometrie de boel binnen de perken houdt. Ik werk er net zolang aan tot die harmonie ontstaan is.''

Dit is een bekorte en aangepaste versie van het vraaggesprek met Jan Wolkers, dat volgende week verschijnt in het boek `Jan Wolkers Schilderijen, tekeningen, beelden'. Uitg. Waanders, 224 pagina's, E37,50. Van 10/5 t/m 28/6 prestenteert het Cobra Museum in Amstelveen een overzichtstentoonstelling van het beeldend oeuvre van Jan Wolkers. Open: di t/m zo, 11-17 u