Lachen, flirten, triktrakken

Op de prachtige Michael Sweerts-tentoonstelling (niet overslaan!) in het Rijksmuseum hangt een schilderij dat de `Damspelers' wordt genoemd, maar vooral `Verwende kwasten' voorstelt. Zes jongens zitten bij elkaar in een halfdonkere ruimte. Twee zijn met een spelletje dam bezig, de rest hangt er wat om heen. Ze zijn allemaal schitterend en heel opvallend volgens de laatste mode gekleed. Een vrolijk gezelschap is het niet. De arrogantie en verveeldheid straalt van de gezichten af. Een beetje de sfeer van `Bright lights, big city', maar dan 330 jaar eerder.

Ik dacht aan Sweerts' schilderij toen ik bezig was met Kolfin's volumineuze en tegelijk minutieuze studie naar de in de eerste helft van de zeventiende eeuw zo populaire schilderijen van vrolijke gezelschappen. In een tuin, een riant huis of een zaal van een herberg zitten jonge mannen en vrouwen bij elkaar. Het gaat ze goed, ze zien er gezond uit, dragen mooie kleren en hoeven zich duidelijk geen zorgen over geld te maken. Ze lachen, laten de fles rond gaan, spelen kaart of triktrak, maken wat muziek, flirten en vrijen met elkaar. De jeunesse dorée van de beginnende Gouden Eeuw betrapt op een moment dat we in mijn studententijd tevreden pleegden samen te vatten in de constatering `stemming stijgt, peil daalt'. Het wilde dan nog weleens laat worden.

Michael Sweerts maakte zijn schilderij pas toen het genre van het vrolijke gezelschap alweer uit de mode was. Bij hem zijn er ook geen vrouwen in het spel, wat gevoegd bij de kokette uitdossing van de jongens aan de `Damspelers' een suggestie van homo-erotiek meegeeft, die verder geheel vreemd is aan de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst. Zo subtiel was men toen allerminst. Het is voor ons wel niet altijd duidelijk wat de betekenis van bepaalde gebaren of situaties is, maar voor de uitleg is misschien eerder kennis van de klassieken, de Bijbel of Jacob Cats nodig dan psychologisch inzicht. Men was dol op dubbelzinnigheden, maar de herkenning van dubbele lagen zou pas aan het eind van de negentiende eeuw tot het interpretatie-repertoire van de kunstkenner gaan behoren. Bij de grote tentoonstelling van Rembrandt's zelfportretten enkele jaren geleden in het Mauritshuis is er ook op gewezen dat onze neiging ze te lezen als een geschilderde zelfanalyse wel heel sterk is, maar daarom nog niet historisch juist. Beter gezegd, er is geen enkele aanwijzing dat Rembrandt ze zelf zo heeft kunnen opvatten of bedoelen.

Veel van de zeventiende-eeuwse schilderkunst had eigenlijk een wat je zou kunnen noemen `synoptisch' karakter. De voorstelling is de verbeelding van een verhaal, dat vaak zelf ook weer de verbeelding is van een ander verhaal.

Zo is het Bijbelse verhaal van de Verloren Zoon, die zijn afgedwongen erfdeel er feestend doorheen jaagt, te zien als een aansprekende en alledaagse versie van een moraal die matigheid, spaarzaamheid en vlijt aanbeveelt. De waarschuwing wordt aanschouwelijk gemaakt in de afbeelding van het bordeelbezoek van de Verloren Zoon, waar we zien hoe hij letterlijk en figuurlijk uitgekleed wordt. Petrarca, maar vooral Ovidius, zijn de leveranciers van verhalen en beelden over de liefde, soms als ideaal voorgesteld, maar vaak als zwakheid. In de schilderkunst is zowel de geïdealiseerde liefde als de geridiculiseerde liefde een geliefd thema. Het kan zelfs samengaan. Zeventiende-eeuwers waren dol op dat soort tegenstellingen, paradoxen en contrasten. Het mooie meisje dat een hoer blijkt te zijn, liefde die door de koppelaarster gekocht wordt, gastvrijheid die bedrog is, de lelijke oude man of vrouw en het mooie meisje, de dood die achter het jonge leven loert.

Het vrolijke gezelschap van welvarende jonge mensen is terug te voeren op thema's en genres die al in de zestiende eeuw populair waren. Het ging natuurlijk nooit om de uitbeelding van een alledaags gegeven om zichzelfs wille - de schilders waren geen fotografen van uit de hand gelopen schoolfeestjes of bedrijfsuitjes - maar al vroeg in de zeventiende eeuw wordt de nabijheid tot het leven van de gewone burger toch al steeds meer zichtbaar. De fantasielandschappen en -paleizen maken plaats voor meer Hollands aandoende omgevingen, de kleding wordt eigentijdser en de hoofdfiguren worden steeds meer herkenbaar als blozende en behoorlijk vlezige tijdgenoten. De directe referentie aan de Bijbel of Ovidius maakte geleidelijk plaats voor een meer algemene en bijna humanistisch aandoende moraal, die jongeren graag een pretje gunde, met mate ruimte liet voor de grillen van de jeugdige liefde, maar toch altijd oog had voor de gevaren van onmatigheid en losbandigheid. In de literatuur – Kolfin rehabiliteert in dit opzicht met opmerkelijk genoegen het werk van Jacob Cats – en in de oneindige rij moraaltractaatjes, waar onze voorouders zich graag door lieten stichten, stond dit aspect overigens veel meer centraal dan in de schilderkunst. In het werk van Dirck Hals (broer van Frans), Willem Buytewech, Esaias van de Velde, Pieter Codde, Pieter Quast en Anthonie Palamedesz ligt het accent op het komische of heel direct op de vrolijkheid zelf.

Vooral in dat laatste kan ik toch niet veel anders zien dan een aanwijzing voor het besef bij de burger in de zeventiende eeuw dat hij echt in een bijzondere tijd leefde met een voordien ongekende welvaart en luxe. Een groot deel van de schilderkunst uit die tijd weerspiegelt – niet altijd letterlijk overigens – het plezier dat men moet hebben gehad in het nieuwe bezit van mooie dingen, in het plezier van lekker eten en drinken, het dragen van mooie kleren of het wonen in een schoon en comfortabel huis. Juist die eerste generaties van hard werkende en snel rijk wordende burgers herkende het verworvene nog als nieuw. Latere generaties, zoals geschilderd door Sweers, waren er al aan gewend en hadden dan ook niet zo'n belangstelling meer voor vrolijke gezelschapjes.

Dit proefschrift is niet zomaar een kunsthistorische opsomming en ordening van schilderijen met een als gemeenschappelijk herkenbaar onderwerp. Het is zelfs niet alleen een iconografische studie, die de verborgen betekenissen probeert te ontrafelen. Dat zou twintig jaar geleden zeker het belangrijkste thema geweest zijn. Nu wordt ook gekeken naar de sociale en economische kanten van de productie en de verkoop van deze schilderijen. Kolfin maakt ook een studie van de specialisatie die het zeventiende eeuwse schilders mogelijk maakte in relatief korte tijd grote aantallen schilderijen voor de markt te produceren. Er werd gebruik gemaakt van standaardformaten en al voorbehandelde doeken en panelen, er werd driftig gebruik gemaakt van sjablonen en van gestandaardiseerde thema's, leerlingen deden veel van het minder belangrijke werk op het schilderij zelf en gespecialiseerde collega's voegden het landschap, de dieren of de bijfiguurtjes in. De zeventiende eeuwse schilder was vaak de patroon van een behoorlijk efficiënt werkend atelierbedrijf.

De vrolijke gezelschapjes maakten deel uit van een in eerste instantie toch behoorlijk literaire wereld. Literatuur en schilderkunst onderhouden bij ons nog maar nauwelijks een relatie, maar in de zeventiende eeuw was de verbinding tussen schrijvers, drukkers, uitgevers en schilders nog bijna vanzelfsprekend. Het meest lijken wij misschien nog wel op de burgers van toen, die zo graag en zo enthousiast de wanden van hun nieuwe huizen vulden met de schilderijen die bij hun beurs pasten. Uit alles blijkt dat men er zeer op gesteld was, er graag naar keek en net zoals nu soms gedreven werd door echte verzamelwoede. Men kocht wel degelijk ook op naam en faam van de kunstenaar. Elmer Kolfin heeft een klein en zelfs wat banaal aandoend thema voor zijn proefschrift gekozen, maar hij heeft dat zo breed en omvattend uitgewerkt dat zijn studie toch een exemplarisch beeld in de breedte geeft van de veelzijdigheid en rijkdom van de culturele productie in de zeventiende eeuw. Dat heeft hem terecht een cum laude opgeleverd.

Elmer Kolfin - Een geselschap jonge luyden. Productie, functie en betekenis van Noord-Nederlandse voorstellingen van vrolijke gezelschappen 1610 - 1645 - 259 blz. & 221 afb. Universiteit Leiden, 20 maart 2002. Promotores: Prof. dr. A.W.A Bosloo, prof. dr. E.J. Sluijter