Een soort waarheidsvinding

Op een expositie in het Rembrandthuis hangen doeken die dan weer wel en dan weer niet aan Rembrandt zijn toegeschreven. Uit nieuw onderzoek van het Rembrandt Research Project blijkt waarop die twijfel gebaseerd is.

Een bedompt zaaltje in het gebouw van de letterenfaculteit van de Universiteit van Amsterdam. Prof.dr. Ernst van de Wetering (64) geeft een zogeheten `actualiteitencollege' over – hoe kan het anders – Rembrandt. Rembrandt is een actualiteit door de expositie Het mysterie van de jonge Rembrandt die te zien is in het Rembrandthuis. Van de Wetering spreekt over de totstandkoming van de tentoonstelling – waar hij zelf een belangrijk aandeel in had – over de geschiedenis van het Rembrandt Research Project (RRP) en over het binnenkort te verschijnen vierde deel van A Corpus of Rembrandt Paintings, dat gewijd is aan de zelfportretten. De tentoonstelling geeft al een voorproefje van de nieuwe inzichten die in de 800 pagina's van dit deel worden ontvouwd.

Van de Wetering is een gedreven verteller. Hij verhaalt hoe het RRP in 1968 bij nul begon: elk schilderij dat aan Rembrandt werd toegeschreven, was verdacht, zelfs De Nachtwacht. Daarom moesten alle doeken tot op de draad onderzocht voor de grote zuivering kon beginnen. Over elk schilderij werd uitvoerig gediscussieerd. Maar hoe wetenschappelijk het onderzoek ook leek, achteraf, zo betoogt hij, werd hem duidelijk dat er factoren meespeelden waar de projectgroep zich niet van bewust was.

Daar was bijvoorbeeld de `verbijsterende vervalsingsaffaire' uit de jaren dertig: in 1938 werd een schilderij van Vermeer ontdekt, De Emmaüsgangers, dat na de oorlog een vervalsing bleek door Han van Meegeren. Alle Nederlandse kunsthistorici waren overtuigd geweest van de echtheid en ze stonden dan ook allemaal voor gek. Toen het RRP begon, was het trauma nog niet genezen. De projectleden vermoedden dan ook dat bij de honderden dubieuze Rembrandts veel imitaties en vervalsingen uit later eeuwen zouden zijn. Aanvankelijk waren ze er op gespitst om die er met behulp van natuurwetenschappelijk onderzoek voor eens en altijd uit te zeven. Maar dat onderzoek bracht juist aan het licht dat al die rembrandteske schilderijen wel degelijk in zijn eigen tijd gemaakt waren en soms zelfs op panelen die afkomstig waren van dezelfde eikenboom als panelen die zeker door Rembrandt waren beschilderd. Toen dit eenmaal duidelijk was, waren er al jaren verstreken waarin de projectgroep nauwelijks had opengestaan voor de mogelijkheid dat de omstreden Rembrandts wel uit zijn atelier afkomstig waren en geproduceerd door zijn leerlingen. Al die tijd was er dus ook weinig aandacht geschonken aan de vraag hoe het toeging in de 17de-eeuwse Hollandse schildersateliers. En die vraag zou later cruciaal blijken.

Van de Wetering legt uit dat het onderzoek ook werd beïnvloed door twee andere a priori's. Van het begin af aan ging de projectgroep ervan uit dat Rembrandt een vaste stijl van schilderen had waar hij niet op varieerde. En dat de veranderingen in die stijl zich geleidelijk hadden voltrokken. Het kon niet zo zijn dat hij in een bepaalde periode zowel ruw en klodderig als precieus en glad schilderde. Het fijne werk hoorde bij de jonge, het `ruwe' bij de oudere Rembrandt. Als de projectgroep stuitte op een met losse hand geschilderd vroeg werk, kon dat dus geen Rembrandt zijn. Zo'n schilderij, zegt Van de Wetering, viel dan af. En daarmee kreeg hij het steeds moeilijker.

Hij toont dia's van twee vroege, `ruw' geschilderde mannenkoppen die nu als echte Rembrandts op de expositie hangen: Oude man met muts en baard (1630) en Lachende soldaat (1629). Die schilderijen brachten hem destijds in gewetensnood. De meerderheid van de projectleden wees ze af, hoewel de etser Van Vliet in 1634 prentjes had gemaakt naar de twee werken met het bijschrift `RH inventor'. Er was binnen de groep een sterke hang naar consensus. Moest hij die loyaliteit doorbreken? Tot verdriet van zijn collega's liet hij na veel aarzelingen in 1982 over de Oude man een minderheidsstandpunt opnemen in het eerste deel van het Corpus. En omdat hij er niet mee kon leven dat de Lachende soldaat werd afgeschreven, besloot de groep om die bij de twijfelgevallen in te delen. De twee schilderijtjes lieten hem niet los en jaren later, in 1996, bleek alsnog dat ze wel degelijk door Rembrandt zelf geschilderd waren. Onderzoek had uitgewezen dat de prentjes van Van Vliet uit 1634 gedrukt waren op hetzelfde papier als Rembrandt voor zijn etsen gebruikte. Dit betekende dat Rembrandt en Van Vliet langer contact met elkaar hadden dan het RRP vroeger dacht.

Controverse

Een paar dagen na zijn college spreek ik Van de Wetering in zijn werkkamer in het Kunsthistorisch Instituut aan de Amsterdamse Herengracht. Tientallen foto's en dia's tegen de muur, stapels boeken – alles verwijst hier naar Rembrandt. We komen terug op de `gewetensnood' waar hij in zijn voordracht over sprak.

Van de Wetering: ,,Het probleem was dat we een team vormden en tot eensluidende standpunten wilden komen. Vooral aan Josua Bruyn, die het project tot 1992 leidde, kon je zien dat het hem pijn deed als we het niet eens konden worden. Eigenlijk heb ik nu nog meer last van gewetensnood dan toen omdat ik nu, door de keuze van de in het Rembrandthuis getoonde werken, openlijk de controverse met mijn collega's van toen uitdraag.''

Hij vertelt dat hij net een bijeenkomst had met de vroegere leden van het RRP, de kunsthistorici J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie en P.J.J. van Thiel. ,,Ik had er erg tegenop gezien, maar het viel reuze mee. Ze vonden dat er geen reden was om me bezwaard te voelen.''

In 1993, toen er drie delen van het Corpus waren verschenen waarin Rembrandts oeuvre chronologisch was onderzocht tot het jaar 1642, trokken de vier kunsthistorici zich terug uit het RRP. Wegens hun leeftijd, maar ook omdat het project in een moeilijke fase verkeerde. Van de Wetering: ,,Na 1642 is Rembrandts productie kleiner en tonen zijn schilderijen minder samenhang. Er zijn geen clusters meer van vergelijkbare werken, zoals in zijn vroege periode, en het was dus niet meer mogelijk om schilderijen detail voor detail aan elkaar te toetsen. De meerderheid van het RRP vond dat het weinig zin had het onderzoek voort te zetten. Ik dacht: nu begint het pas. Want de meest intrigerende Rembrandt is de late Rembrandt van na 1642, dan wordt hij een van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis. Ik vond dus dat we moesten doorgaan. We werden daartoe ook aangemoedigd door de overheid. Ik heb toen bedongen dat de koers gewijzigd zou worden.''

Hij somt op welke veranderingen hij doorvoerde toen hij in 1992 de leiding nam van het onderzoek: ,,Ik wilde geen team van gelijkgestemde kunsthistorici meer, maar specialisten op allerlei gebied. En omdat ik niet geloofde in een geleidelijke ontwikkeling van Rembrandts schilderstijl wilde ik af van de puur chronologische benadering van zijn werk. We behandelen het nu ook chronologisch, maar per categorie: eerst in deel IV de zelfportretten, dan in deel V de kleine historiestukken en landschappen. Verder hebben we de strenge A, B en C-indeling van vroeger – echt, twijfelachtig en onecht – overboord gegooid. Die indeling was te stellig en gaf de indruk dat er aan onze oordelen niet te tornen viel. Maar een onbetwistbaar antwoord op de authenticiteitsvraag is bij Rembrandt vaak onmogelijk. Vroeger streefde het RRP ernaar om de groep twijfelgevallen zo klein mogelijk te houden. Mijn overtuiging is dat die B-groep juist het grootste had moeten zijn: er blijven bijna altijd onzekere factoren. Als ik nu een schilderij als Handjeklap (1628), dat ook op de expositie hangt, aan Rembrandt toeschrijf, dan geef ik zoveel mogelijk argumenten en ik zeg: alles afwegende denk ik dat het een Rembrandt is. Dat is dus een heel goed gefundeerde opinie, maar meer niet.''

Hij verzucht dat het publiek alleen maar gefixeerd is op de kwestie: is het een Rembrandt of niet? ,,Daar heeft het RRP veel last van gehad. Als wij maar de minste twijfel uitten over een doek, zoals bij De Poolse ruiter gebeurde, dan stond de volgende dag in de krant: RRP wijst De Poolse ruiter af.'' Dit neemt niet weg, bevestigt hij, dat het hele project uiteindelijk toch om die ene vraag draait. ,,Omdat het een vruchtbare vraag is, die aanspoort tot allerlei ander onderzoek. Eerst kwamen we er achter dat die dubieuze Rembrandts wel uit zijn tijd stamden. Vervolgens wees technisch onderzoek naar de grondering en het linnen uit dat een aantal van die doeken in zijn atelier moet zijn gemaakt. Toen we ons erin gingen verdiepen, bleek die atelierpraktijk ingewikkelder dan we hadden gedacht. Rembrandt had veel leerlingen die, als training, werk van hem kopieerden of er vrije variaties op maakten. Het kwam ook voor dat ze Rembrandt assisteerden bij zijn eigen werk en daaraan meeschilderden of het afmaakten. Dat is, zoals we nu weten, bij De Poolse ruiter gebeurd. Sommige leerlingen konden zijn stijl zo goed imiteren dat hun schilderijen als Rembrandts werden verkocht. Als er niet steeds die vraag `Is dit schilderij een Rembrandt?' was geweest, dan waren we hier allemaal nooit achtergekomen. En dan waren er ook geen redenen geweest om vroegere opinies van het RRP te herzien. Ik beschouw de volgende twee delen van het Corpus als een demonstratie van hoe het van het begin af aan had gemoeten. Maar onderzoek is nu eenmaal een leerproces.''

Ambachtelijk

Ernst van de Wetering kwam in 1968 als assistent bij het RRP terecht. Voor hij kunstgeschiedenis ging studeren, volgde hij de kunstacademie in Den Haag. Hij vertelt dat hij daar gek werd van de gewoonte `om kunst te zien als een expressie waarbij je je verstand uitschakelt'. ,,Dat was, eind jaren vijftig, nog een erfenis van Cobra en van het expressionisme. Het beviel me niet, ik wilde er met mijn verstand bij zijn als ik schilderde en niet pas achteraf zien wat ik gemaakt had. Van de weeromstuit ging ik heel ambachtelijk werken, met vroeg-Italiaanse technieken. Ik schilderde droomachtige taferelen, een beetje surrealistisch. Ik was geïnteresseerd in het fenomeen `deformatie': hoe bijvoorbeeld een gouden achtergrond alles op de voorgrond samenbalt. De mogelijkheid om in een schilderij een vreemde, betekenisvolle werkelijkheid te scheppen, intrigeert me nog steeds en als ik weer zou gaan schilderen zou ik me daarmee bezighouden.'' Na de academie werd hij tekenleraar. ,,Ik stond op mijn 23ste voor de klas en dat zag ik me ineens nog 42 jaar doen. Dat was een reden om ermee te kappen, op reis te gaan en, toen ik terug was, te gaan studeren.''

In de 34 jaar dat hij onderzoek deed naar Rembrandt vond hij het afschrijven van schilderijen het moeilijkste: ,,Ik heb altijd gezegd: als we een schilderij ten onrechte afschrijven, zou dat een ramp zijn. Het betekent dat er voor dat schilderij geen plaats is in ons beeld van Rembrandt en dan deugt dat beeld dus niet. Als je een schilderij handhaaft, heb je het in elk geval niet onterecht uit het oeuvre gegooid.'' Over het schilderijtje De vlucht naar Egypte (1627) wordt in de catalogus bij de expositie uit de doeken gedaan hoe het sinds de 19de eeuw dan weer voor een heuse Rembrandt werd gehouden en dan weer niet, tot het in het eerste deel van het Corpus `definitief' werd afgeschreven. Maar nu hangt het dan toch weer als een Rembrandt op de tentoonstelling. Van de Wetering vindt niet dat die wisselende opinies afbreuk doen aan de geloofwaardigheid van het RRP: ,,Er is nu eenmaal een rand van twijfelgevallen. Bij De vlucht naar Egypte zijn er argumenten die voor en die tegen een toeschrijving pleiten en ik vind de argumenten voor het sterkst. We zitten met die overlap van zwakke schilderijen van de meester en werken van zijn leerlingen. Die zullen we nooit met honderd procent zekerheid kunnen schiften, al zijn we, onder meer met behulp van röntgenstralen, al een heel eind gekomen.''

Hij vertelt hoe hij zich jarenlang, elke keer opnieuw, verdiepte in het schilderij De bewening (1634): ,,Rembrandt had er almaar in veranderd. Dat kwam doordat hij niet alleen het moment van `de bewening' wilde tonen, maar ook wat daarvoor en daarna gebeurde: hij probeerde de hele Passie-geschiedenis in één plaatje te vatten. Toen ik daar achter was, had ik echt het gevoel dat ik in zijn hersens kon kijken en hem zag puzzelen. Zo zijn er meer schilderijen waar ik me met een grote hardnekkigheid over gebogen heb. Ik beschouw mijn werk als een soort waarheidsvinding.''

Drama

Kort voordat het RRP in 1968 begon, telde de kunsthistoricus Horst Gerson nog 420 schilderijen van Rembrandt, waaronder 56 zelfportretten. Op mijn vraag hoeveel zelfportretten daarvan overblijven in deel IV van het Corpus, pakt Van de Wetering het boek van Gerson erbij en bladert al pratend langs de 56 afbeeldingen: ,,Dit wordt een drama, daar gelooft iedereen in, maar ik wijs het af, op grond van stijl en techniek'', zegt hij bij het Zelfportret met baret en gouden ketting (1631) dat twee jaar geleden nog onomstreden op een expositie in het Mauritshuis hing. Hij heeft ook `grote problemen' met het Zelfportret met helm (1634), hoewel dat eerder door het RRP werd goedgekeurd. En bij een zelfportret uit 1650 uit de National Gallery in Washington merkt hij op: ,,Hier heb ik het moeilijk mee. Het is het niet, maar de vraag wat het wel is, blijft me intrigeren.'' Uiteindelijk wijst hij er zo'n dertig aan Rembrandt toe, al is het met de nodige kanttekeningen. Zo tonen sommige schilderijen weliswaar het hoofd van Rembrandt, maar kan hij er toch geen zelfportret in zien: ,,In deel IV verdedig ik de stelling dat Rembrandt pas in 1632, toen hij zichzelf begon weer te geven in een burgermanskostuum, zijn eerste echte zelfportretten schilderde. Voor dat jaar heeft hij zichzelf ook wel afgebeeld, maar eerder omdat hij een goedkoop en geduldig model was, bijvoorbeeld voor het bestuderen van gelaatsexpressies, of van een bepaalde lichtval op de huid. Dus niet met de bedoeling om het als een zelfportret te verkopen. Een zelfportret had een dubbele functie, het toonde hoe de schilder eruit zag en tegelijk was het een proeve van zijn stijl. Dat er zoveel zelfportretten van Rembrandt zijn, hangt samen met zijn roem: er was vraag naar. Inmiddels hebben we ontdekt dat een aantal van die zelfportretten niet door hem maar door zijn leerlingen is geschilderd. Soms waren dat variaties op zelfportretten van zijn hand, maar hij liet ook onverkochte zelfportretten door zijn leerlingen bijwerken of overschilderen. In deel IV komen we met een nieuwe benadering van zijn zelfportretten, waardoor het niet meer mogelijk is om er op de gangbare manier naar te kijken.''

Deel V, over Rembrandts kleine historiestukken en landschappen, is bijna klaar en verschijnt in 2003. Daarna is het Rembrandt Research Project nog niet voltooid: behalve de grote historiestukken resteren nog de portretten en tronies vanaf het jaar 1642. Van de Wetering, die volgend jaar 65 wordt, houdt er na deel V mee op. Hij zal het onderzoek niet kunnen afronden, al overweegt hij om de resterende schilderijen beknopt te behandelen in een appendix bij deel V. Het RRP bestaat dan 35 jaar, veel langer dan aanvankelijk de bedoeling was. Als het aan Van de Wetering ligt blijft het altijd bestaan: ,,Het belang van het RRP reikt verder dan Rembrandt ja of Rembrandt nee. Het is een internationale vraagbaak over Rembrandt geworden, een expertisecentrum. Elke week zijn er verzoeken om ons in een bepaald schilderij te verdiepen. En we zijn ook steeds in touw met exposities en artikelen voor catalogi. Gelukkig zijn er plannen om het project over te brengen naar het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Daar komt het onder de hoede van een van mijn voormalige medewerkers, Michiel Franken.''

De laatste vier jaar werd het onderzoek gesubsidieerd door de Universiteit van Amsterdam. Dit jaar loopt die subsidie af. Van de Wetering hoopt op nog een jaar verlenging: ,,Daar gaan we binnenkort over praten.'' En hij zegt: ,,Ik wil daar nog iets aan toevoegen: Deel IV had in 1998 moeten verschijnen, maar ik ben blij dat ik met publicatie heb gewacht tot het echt klaar was. De eerste drie delen zijn te vroeg gepubliceerd, veel vragen waren nog niet beantwoord. De wetenschap laat zich niet temmen in termen van planning, dan krijg je magere resultaten. Het is een principieel probleem in het wetenschapsbeleid: er wordt geld gegeven voor een bepaalde periode en binnen die tijd moet er een boek zijn. Daardoor verschijnen er veel studies die onder de maat zijn en niet af. Ik vind dat treurig.''

De expositie in het Rembrandthuis duurt tot 26 mei.