Dromend gaat het niet

Het surrealisme wilde op een andere manier naar de wereld kijken. ,,Het oog bestaat in wilde staat.''

De bioscoopreclame vertoont een spotje van de posterijen. Het verband met het aangeprezen product is onduidelijk, maar daar gaat het hier niet om. De camera zoomt van bovenaf in op een maagdelijk wit koffiekopje, waarin de uitgeschonken koffie niet het geringste spoor achterlaat. Het volgende moment zien we in forse bergschoenen gestoken onderbenen die over een strand lopen. In het zand blijven de afdrukken achter van een voet, met scherp afgetekende tenen. Het publiek slaat er geen acht op en wordt pas stil als de hoofdfilm begint. Het is 2002, niemand kijkt meer op van surrealisme.

Want dat is het spotje, surrealistisch, het is een Magritte. Magritte, waar het Centre Pompidou in Parijs de wanden mee heeft volgehangen, in het kader van de tentoonstelling La Révolution Surréaliste. Gezien het moeiteloze beroep dat de posterijen doen op de blik van het grote publiek, is de titel van de expositie een verwijzing naar het gelijknamige tijdschrift van de surrealisten zelf niet overdreven. Geheel in lijn met zijn eigen traditie heeft het museum er een oppervlakte van 2.200 vierkante meter voor uitgeruimd, onderverdeeld in zeven thematische afdelingen. Meer dan 600 werken van bijna zestig kunstenaars bracht de Duits/Franse gastconservator Werner Spies (eerder verantwoordelijk voor grote retrospectieven van Max Ernst en Picasso) bijeen, met de welwillende medewerking van onder meer het Museum of Modern Art in New York, Reina Sofia in Madrid en van particuliere verzamelaars.

Gruwelen

Het is het eerste grote retrospectief in dertig jaar, in de stad waar het surrealisme groeide en bloeide. Het werd ook anderszins tijd: Ernst stierf in 1976, Joan Miró in 1983, André Masson in 1987.

Spies laat de omwenteling beginnen in 1919 en eindigen in 1945. Zo niet kunsthistorisch (de aanverwante, wegbereidende Dada-beweging ontstond in 1916) dan wel historisch valt daar veel voor te zeggen. Het surrealisme was immers voor alles een reactie op de gruwelen van de zojuist afgelopen wereldoorlog: uiteraard geïnspireerd door de inzichten van Freud kon de mens, door in het onderbewuste af te dalen, zich bevrijden van burgerlijke inzichten en werkelijke waarden ontdekken. Dat Spies de beweging na afloop van de Tweede Wereldoorlog laat eindigen, is alleen al om die reden logisch: betere illustratie van het failliet van de surrealistische illusie kan er niet zijn. Maar Spies' tijdsbepaling heeft ook een fysieke en geografische reden; de meeste vooraanstaande leden van de beweging, onder wie de despotische aanvoerder, schrijver André Breton, waren in de oorlog naar Amerika uitgeweken, waar de groepsgeest goeddeels verloren ging.

Daarbij heeft Spies zich ook, bijna veertig jaar na diens dood (1966), door Breton de les laten lezen. Die stelde hardvochtig dat het door hem in samenwerking met Philippe Soupault geschreven Les Champs Magnétiques (1919) ,,onbetwist (...) het eerste surrealistische (en geenszins dadaïstische) werk'' was, omdat de tekst het resultaat was van ,,de eerste systematische toepassing van de écriture automatique''. Die leverde weliswaar zinnen op als: ,,Gevangenen van druppels water, zijn wij slechts eeuwige dieren'' (die zin verschilt overigens niet zo veel van de `bewust' geschreven theoretische teksten van Breton), maar volgens Spies stelde de schrijver tegenover de anarchistische anti-alles geest van Dada een `methode'.

Minder logisch met het oog op de strikte tijdsbepaling, is dat Spies zijn expositie laat beginnen met werk van Giorgio de Chirico, waarvan het vroegste, La Grande Tour, uit 1913 stamt.

Spies, ooit bevriend met Max Ernst en vooraanstaand kenner van diens werk, heeft wel erg veel (meer dan honderd stukken) van deze kunstenaar opgenomen. Van Man Ray en van fotografie in het algemeen – toch surrealistisch medium bij uitstek – is weer opvallend weinig te zien. Kennelijk heeft Spies met zijn tentoonstelling, waarin ook Dalí, Miró en Magritte ruimschoots vertegenwoordigd zijn, vooral de aandacht willen vestigen op de schilderkunst van de beweging.

Het zij zo, het gaat uiteindelijk om de geest en de sfeer die La Révolution Surréaliste oproept. Het retrospectief is indrukwekkend door de hoeveelheid bij elkaar gebracht werk en boezemt ontzag in door het besef van de tot op de dag van vandaag doorwerkende invloed van het surrealisme.

Onheil

Het doet ook stoffig aan. Vooral het werk van Ernst en van Dalí, maar ook van de door velen als meest getalenteerde surrealist beschouwde Yves Tanguy, heeft een canonieke status bereikt die nauwelijks nog prikkelt. Anders dan de ingetogener en minder uitgesproken droombeelden van Miró heeft hun werk iets geforceerds. De zwevende vormen, het geflirt met de mythologie, met dreigend onheil en verwijzingen naar de apocalyps zijn uiteraard allemaal terug te voeren op een interbellum dat daar alle aanleiding toe gaf, maar ze geven ook blijk van een soort blauwdruk-visie, op de maatschappij en op de kunst.

Vrijwel alle surrealisten sloten zich aan bij de Communistische Partij en al werden zij daar successievelijk weer uitgeknikkerd, hun lidmaatschap zegt iets over het hogere ideaal waaraan hun persoonlijke obsessies ondergeschikt gemaakt werden of in elk geval moesten worden. Ten aanzien van de heersende artistieke avant-garde was het niet anders. In de woorden van André Masson moest er `eindelijk naar het mes gegrepen worden dat onbeweeglijk op de kubistische tafel rustte'. Miró verkondigde: ,,Ik zal hun gitaar aan stukken slaan'' – een gitaar, waaraan de surrealisme-vedette en kameleon Pablo Picasso zich in zijn kubistische periode menigmaal bezondigd had.

Het ideaal stond het ideaal in de weg. ,,Het oog bestaat in wilde staat'', volgens Bretons befaamde bon mot, maar het moest wel één bepaalde richting uitkijken. Naar de zonder mankeren `barbaren' genoemde en tot de verbeelding sprekende volkeren van het Verre Oosten bijvoorbeeld, en vooral niet naar de burgerij of naar de eigen ziel of pijn, hoezeer er ook afgedaald moest worden naar het onderbewuste. Het is aan veel werk op La Révolution Surréaliste af te zien.

,,Niemand kan meer ontkennen dat surrealistische schilderkunst niet bestaat'', schreef kunstcriticus Pierre Naville in 1925, wat hem prompt op de banvloek van Breton kwam te staan. Maar Naville verwoordde toen al wat sindsdien de discussie over de surrealisten heeft bepaald en wat nu ook op deze tentoonstelling een rol speelt: zoals het ideaal het ideaal in de weg stond, deed de theorie dat met de theorie. Peinture automatique bestaat niet, nog minder dan de écriture automatique, waaraan behalve de bewust opgeroepen vrije associatie alleen een pen te pas komt. Dromend schilderen gaat niet en wie het toch doet, doet het zogenaamd. Het levert `hallucinaties' op van kunstenaars die bewust hallucineerden dus niet hallucineerden, die bewust in het onderbewuste afdaalden en daar dus niet in afdaalden.

Studentikoos

De toeschouwer beseft dat eens temeer omdat ook het tegendeel te zien is op deze tentoonstelling: de oorspronkelijke speelsheid, die zelfs aan de somberste interpretatie van de surrealistische leer ten grondslag lag. Kijk naar de foto die in 1922 genomen werd bij de opening van de tentoonstelling Dada Max Ernst – die titel kon er kennelijk nog mee door. Een trapleer, met daarbovenop een fiets, iemand die er ondersteboven tussen hangt, Breton himself op de onderste trede: studentikoosheid troef. De wil om anders naar de wereld te kijken druipt eraf, dat wel, maar vrolijkheid mag nog. Het is dezelfde vrolijkheid die je bekruipt als je op de tentoonstelling in het Centre Pompidou – eindelijk in het echt – voor de met bont beklede kop en schotel van Meret Oppenheim staat: haar beroemde Déjeuner en fourrure (1936). Wat leuk, ze heeft de onderkant van het lepeltje niet bekleed, je ziet nog een randje metaal. Prachtig, zinloos, dubbelzinnig, mysterieus – surrealistisch.

In dezelfde categorie valt ook Le Tabernacle van Yves Tanguy, uit 1928. Een aapachtige kop met een mutsje op, op een met bont beklede en aan de voorzijde van blauwe knoopjes voorziene sokkel. Aan weerszijden twee krakkemikkige kandelaarhouders: niet bepaald een aanklacht tegen de `beschaving', maar op een persoonlijke, speelse manier toch ook weer wel.

Het persoonlijke hoeft niet speels te zijn om toch te vervoeren. Het op La Révolution Surréaliste bijeengebrachte grimmige werk van Hans Bellmer maakt een gang naar Centre Pompidou alleen al de moeite waard. Hij bedient zich van de door surrealisten geliefde pop en van de assemblagetechniek de invloeden van zijn tijd zijn niet aan hem voorbijgegaan. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Bellmer is een surrealist-op-eigen-voorwaarden en wie weet tegen wil en dank. Hij is in zijn onderbewuste afgedaald omdat hij zichtbaar niet anders kon en hij heeft er een obsessie met seksualiteit, verminking en verkrachting aangetroffen. Met dit werk schreef hij een eigen manifest, surrealist werd hij op de koop toe.

De tentoonstelling `La Révolution Surréaliste' is tot 24 juni te zien in het Centre Pompidou in Parijs. Open: dagelijks (behalve di) van 11-21u. Donderdag tot 23u. Catalogus, 440 pagina's, €56.