Geen lawaai, graag

De Russische regisseur Stanislavski maakte van Tsjechov een groot dramaschrijver. Zijn toneelopvattingen zijn inmiddels gemeengoed. Geen acteur kan er omheen.

Omdat de verjaardag van Anton Tsjechov samenviel met de langverwachte première van zijn Kersentuin, wilde het Moskous Academisch Kunstenaars Theater (MCHAT) hem een eerbetoon brengen. Maar regisseur Konstantin Stanislavski kon geen passend geschenk bedenken. Hij legde het Tsjechov zelf voor. Deze dacht niet lang na: ,,Een muizenval. De muizen moeten uitgeroeid worden! Of een klisteerspuit. Ik ben toch arts? Of sokken.'' Stanislavski zei dat hij meer aan iets duurs, blijvends en symbolisch dacht. Maar Tsjechov gruwde bij de gedachte aan ,,een zilveren veer en een antiek inktstel.''

De toneelcarrières van Tsjechov (1860-1904) en Stanislavski (1863-1938) zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Stanislavski (pseudoniem van Konstantin Aleksejev) regisseerde de oeruitvoeringen van Tsjechovs grote toneelstukken De meeuw, Oom Wanja, Drie zusters en De kersentuin. Daarmee vestigde hij zijn naam als regisseur, theatervernieuwer, leraar en werd hij de grondlegger van het huidige toneel. Tsjechov was al beroemd toen hij Stanislavski ontmoette, maar vooral als schrijver van korte verhalen en kluchtige eenakters. Dankzij Stanislavski werd hij ook beroemd als groot dramaschrijver.

,,Nemirovitsj en Stanislavski hebben een interessant theater. Knappe actricetjes'', schrijft Tsjechov in 1898 aan een vriend. En even later: ,,Ik werd aangenaam getroffen door de intelligente toon, en van het toneel straalde echte kunst uit, ofschoon er geen grote talenten speelden.'' Samen met schrijver-regisseur Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko (1858-1943) had Stanislavski net het MCHAT opgericht. In die dagen was theater in Rusland amusement. Steracteurs speelden jarenlang dezelfde rol. Volgens de regels van de retorica droegen ze hun teksten voor als voordrachtskunstenaars, frontaal naar het publiek, met veel aandacht voor de juiste gebarentaal. Wie niet aan het woord was, stond te wachten op zijn beurt. Samenspelen was er niet bij.

Dat wilden de twee regisseurs allemaal veranderen. Spelers moesten zich inleven in hun rol, net doen alsof het publiek er niet was (alsof het zich achter een `vierde wand' bevond), doen alsof het net echt was. Theater moest niet alleen realistischer worden, maar subtieler, eleganter; een echte Kunst. Ook het publiek moest heropgevoed worden. Wie te laat kwam, mocht er niet meer in. Geen eten en drinken in de zaal, iedereen moest stil en aandachtig luisteren.

De psychologisch-naturalistische stukken van Tsjechov bleken voor Stanislavski's ideeën het perfecte oefenmateriaal. Ze zijn van hoog niveau, iedere zin getuigt van goede smaak, elegantie en verfijning. Tsjechov maakte van zijn personages redelijk normale mensen. Zijn stukken hebben geen schokkend verhaal, kennen geen geweldenaren, geen indrukwekkende monologen. Over zijn Ivanov schreef hij in een brief: ,,Mensen zijn gewoonlijk geen helden, zij zijn bezig met hun dagelijkse beslommeringen, ze eten, drinken, en slapen en ondertussen bezegelen zij hun lot.''

Boomschors

De Meeuw (1889) was in het eerste seizoen meteen het grote succes van het MCHAT. Meteen bleek echter dat de regisseur en de schrijver op enkele punten essentieel van mening verschilden. Stanislavski was liefhebber van theatertechniek. Om een realistische sfeer te creëren – waarin publiek en spelers zich optimaal konden inleven – maakte hij gretig gebruik van drukke decors met echte boomschors en herfstblaadjes, en van geluidseffecten. In een van zijn regieaanwijzingen beschrijft hij hoe hij een stilte opvult: ,,In de verte dronkemansgezang, hondengeblaf, gekwaak van kikkers, de roep van de kwartelkoning, langzaam klokgelui, bliksemschichten, nauwelijks hoorbare donder.''

In Tsjechovs stukken gaat het juist om de stiltes, de momenten dat er even niet gezwetst wordt. Juist in die momenten blijkt wat zijn personages willen zeggen. Aan zijn vrouw Olga Knipper, de steractrice van het gezelschap, schreef Tsjechov over De meeuw: ,,Naar de brieven te oordelen maken jullie allemaal er een janboel van. In het derde bedrijf laten jullie lawaai klinken. Waar is dat goed voor?''

Verder vond hij dat Stanislavski zijn stukken te zwaar liet spelen en te sentimenteel benaderde. Ook al was de regisseur verfijnder dan zijn tijdgenoten, nog altijd hield hij van wenen en armgezwaai op toneel. Tsjechov vond dat zijn stukken luchtig, pittig gespeeld moesten worden, als komedies. Aan Knipper schreef hij: ,,Zie je op straat of binnenshuis mensen die razend heen en weer rennen, rondspringen en zich aan de haren grijpen? Men moet leed zo tot uitdrukking brengen als het in het echte leven zelf ook gebeurt, dat wil zeggen niet met behulp van handen en benen, maar door zijn toon, zijn blik; niet met gesticulatie, maar met gratie.''

Vooral over Tsjechovs laatste stuk, De kersentuin, ontstond onenigheid. Na eerste lezing van het stuk schreef Stanislavski aan Tsjechov: ,,Ik heb gehuild als een vrouw, ik wilde me beheersen, maar kon het niet. Ik hoor u nu al zeggen: `maar neemt u me niet kwalijk, het is een klucht'. Nee, voor een gewoon mens is het een tragedie.'' In een brief aan Nemirovitsj klaagt Tsjechov over dat `gejeremieer' van Stanislavski: ,,Waarom zeg je in je telegram dat het stuk veel wenende personen bevat? Waar zijn die dan? Ik heb vaak `met tranen in de stem' gezet, maar dat wijst alleen op de stemming der personen, en niet op echte tranen.'' Aan een vriend: ,,U zegt dat u om mijn toneelstukken heeft gehuild, u bent niet de enige. Maar daar heb ik ze niet voor geschreven. Aleksejev [=Stanislavski] heeft ze zo huilerig gemaakt.'' En aan Olga Knipper: ,,Aleksejev heeft mijn stuk verprutst.''

Acteur en regisseur waren het zo oneens dat je in hun briefwisseling wel enig vuurwerk mag verwachten. Maar Tsjechov – Brieven – Stanislavski bevat niets van de hierboven opgesomde kritiek. Het is een wat saai boekje, waarin Stanislavski de eerbiedige fan is en Tsjechov het vriendelijke maar afstandelijke idool. Nooit levert hij openlijke kritiek op Stanislavski. Tsjechov was nu eenmaal een aardige man die niet graag ruzie maakte. Daarnaast zag hij Stanislavski niet helemaal voor vol aan. Tegen diens partner Nemirovitsj – die hij veel hoger had zitten – en tegen zijn vrouw Olga Knipper ging hij wel volop tekeer over de tekortkomingen in de enscenering.

Ciske de Rat

Na de dood van Tsjechov in de zomer van 1904, enige maanden na de première van De kersentuin, werd de Stanislavski-manier dé manier om Tsjechov te spelen. Na de revolutie vertrok de regisseur naar Amerika, waar hij vooral faam verwierf met zijn `Methode', een deels geschreven en deels overgeleverde handleiding voor acteurs om te zoeken naar authenticiteit en geloofwaardigheid door de psychologische analyse van hun personages. Toneelspelers, zo vond hij, moesten hun rol niet spelen maar léven. Een rol moet niet van buiten komen, maar van binnen; zo dat je de persoonlijkheid van de speler erdoorheen ziet. Om Hitler te spelen, moet je eerst op zoek naar de Hitler in jezelf. Om bepaalde emoties te spelen, moest je diezelfde emoties aanboren in je `affective memory'. Of zoals Danny de Munck het ooit omschreef toen hij als kind Ciske de Rat speelde: ,,Als ik moest huilen in de film, dacht ik gewoon aan mijn hondje die pas is doodgegaan.''

Hoe staat het tegenwoordig met de Stanislavski-methode in Nederland? Heeft hij ooit wel gewerkt hier, of zijn we er te nuchter voor? Op de toneelscholen wordt Stanislavski nog wel behandeld tijdens de dramaturgielessen. Leraren die spelles geven, zeggen impliciet wat van zijn lessen mee te nemen. Onlangs deed de Amsterdamse Toneelschool een Stanislavski-project. Maar niemand doet `de methode'. Regisseur Theu Boermans: ,,Iedereen die zegt Stanislavski te doen, doet wat anders. Er is niet echt een systeem. Iedereen heeft zo zijn eigen methode. Er zijn zoveel stijlen van toneelspelen die allemaal door elkaar heen lopen.''

Wat Tsjechov-uitvoeringen betreft, had het Nederlandse theater na de oorlog jarenlang een directe link met Stanislavski, in de persoon van Pjotr Sjarov (1885-1969), een leerling van de grootmeester. Zijn stukken waren traag en weemoedig, maar werden ook licht en elegant gespeeld. Van Stanislavski's inleven moest hij niet zoveel hebben; hij geloofde meer in inbeelden. Regisseur Ton Lutz nam de fakkel over en brak rigoureus met de melancholieke manier van Tsjechov spelen. In plaats daarvan kwam hij met veel koelere, doordachte Tsjechovs.

Lutz is al jaren een invloedrijke leraar op de Amsterdamse Toneelschool. Hij schreef het voorwoord bij Stanislavski's leerboek Lessen voor acteurs: ,,Stanislavski heeft het toneel uit de kroegen en de kermissen gehaald. Dat is zijn grote verdienste. Als theaterfilosoof hoort hij bij deze tijd. Hij heeft uitspraken gedaan die universeel gelden voor theatermakers. Het spelen van een rol is niet meer of minder dan het creëren van een levend mens.'' Maar Lutz heeft ook kritiek: ,,Toneelspelen is denken, en ademhalen. Je moet je rol indenken, niet inleven. Het affectief geheugen is volstrekte flauwekul. Voelen is vies. Eerst komt de gedachte; de emotie dient zich vervolgens vanzelf aan door de verbijsterende gedachte.''

Volgens regisseur Theu Boermans, die drie jaar geleden De kersentuin in de naturalistische traditie regisseerde, heeft Stanislavski gebroken met de retorica en deze vervangen door het naturalisme, een stijl die volgens Boermans nog altijd het theater domineert. ,,Voor Nederland is Bertolt Brecht de dominante figuur, maar wel een naturalistische variant op Brecht. Stanislavski is meer voor katholieken. Brecht past beter bij onze domineesaard. Maar ook Brecht borduurt in feite voort op Stanislavski. Ook hij gaat er vanuit dat je je persoonlijkheid inzet, jezelf als materiaal beschouwt.''

Wie Stanislavski's Lessen voor acteurs (1936) leest, ziet dat zijn richtlijnen redelijk zijn en meer omvatten dan alleen het inleven. Acteurs moeten van hem meedenken met het personage, zijn onderliggende gedachtes, de `subtekst' volgen. Verder geeft hij waarschuwingen: hoed u voor overacting, mechanisch acteren, ijdel acteren, en effectbejag. Het zijn clichés, maar hij heeft ze voor het eerst geformuleerd. Wat dat betreft lijkt hij op Freud of Darwin. veel van zijn ideeën zijn zo gewoon geworden dat ze niet meerals van hem afkomstig worden herkend.

Stanislavski is mede door zijn leerling Lee Strasberg omstreden geworden. Deze Amerikaanse Pool onderrichtte na de Tweede Wereldoorlog The Method in zijn Actors' Studio in New York, waar hij door beroemde leerlingen als Marlon Brando en Paul Newman grote invloed kreeg. Maar Strasbergs methode is een grove en vertekende kijk op Stanislavski. Door de ideeën van de Rus te mengen met psychotherapie en zelfexpressie, gaat hij veel verder in het `inleven'. Stanislavski vond dat de acteur zijn Hamlet op de divan moet leggen en als psychiater ernaast moet gaan zitten. Bij Strasberg belandt de acteur zelf op de divan, net zolang tot hij denkt dat hij Hamlet is. The Method heeft nooit ingang gevonden in het Nederlands theater. Ton Lutz: ,,The Method is de hysterie ten top. Strasberg is een oplichter, een aansteller. Als je het verschil tussen je rol en jezelf niet meer kent, moet je naar het gekkenhuis.''

Sterfgeval

Het grootste probleem is de reproduceerbaarheid. Bij de montage van een film kan de regisseur die ene, perfect ingeleefde take kiezen. Maar op het toneel moet je een rol soms vijftig tot honderd keer spelen. Iedere keer op je inleving en je emotiegeheugen bouwen is onmogelijk. Boermans: ,,Toen Marlon Brando op Broadway A Streetcar named Desire speelde, kon hij de ene avond geweldig spelen, en de andere avond verschrikkelijk slecht zijn. Dan paste zijn emotional key niet meer en moest hij weer wachten op een nieuw sterfgeval in de familie.'' Volgens Boermans val je voor het `vastzetten' van een rol toch weer terug op de wetten van de retorica: geloofwaardigheid via techniek. Een ander probleem is dat niet iedere acteur kan bouwen op zelfexpressie, omdat niet iedereen zo'n interessante persoonlijkheid heeft als Marlon Brando. In het soap-realisme, zo betoogt Boermans, zie je Stanislavski in zijn meest geperverteerde vorm: ,,Als je zoveel op je eigen persoonlijkheid moet variëren, wordt de spoeling heel dun.''

Volgens Boermans is `onthechting' voor acteurs belangrijker dan inleving: ,,Je kent wel dat gevoel dat je ergens zit en tegelijkertijd jezelf ziet zitten. Dat vermogen om jezelf te beschouwen is bij acteurs sterk ontwikkeld. Je moet als acteur dus niet op zoek naar de Kniertje in jezelf, maar naar de toeschouwer in jezelf.''

Drie bundels `Brieven' van Tsjechov met Stanislavski, Olga Knipper en Maksim Gorki. Bij uitg. Hoogland & Van Klaveren.

Konstantin Stanislavski, `Lessen voor acteurs', International Theatre Bookshop.

Het Onafhankelijk Toneel speelt Tsjechovs `Ivanov' t/m 14 april in de Schiecentrale, Lloydstraat 5, Rotterdam. Tournee t/m 23 juni samen met `De Woudduivel' langs Amsterdam, Haarlem en Den Haag. Inl. (010) 4769029 of www.ot-rotterdam.nl.