De horizon is hoofdpersoon

Amerikaanse schilders schilderden in de 19de eeuw de natuur op hun continent graag ontzagwekkend en leeg. De Indianen keken er anders tegenaan.

e rancher en antropoloog Keith Basso deed in de jaren tachtig onderzoek naar het gebruik van plaatsnamen onder de Cibecue Apaches in de woestijn van centraal-Arizona. Deze inheemse groep kent een duizelingwekkend repertoire aan plaatsnamen die een buitenstaander nog tamelijk lyrisch in de oren klinken, maar waarvan de vertaling ontnuchterend prozaïsch is. Tsee Litsog Deez'aha (`Gele rotsen steken naar voren'), Goshtlish Tú Bil Sikáné (`Het water ligt met modder in een soort open bak'), Chaa Bi Daltóhe (`Struiken vol stront') en Tú Ahiyi'ee Nziné (`Ze zijn dankbaar voor water'). Namen die stuk voor stuk verwijzen naar de moeilijkheden van mensen die moeten overleven in een harde omgeving, en die korte metten lijken te maken met het cliché van de spirituele indiaan die zich koestert in de armen van Moeder Natuur.

Sublieme Europese natuurmystiek is inderdaad niet te ontdekken in zulke droge plaatsnamen, maar dat wil nog niet zeggen dat ze alleen maar geografisch zijn, een soort ANWB-borden voor Apaches, vergelijkbaar met het eindeloos herhaalde `Gunsight' of `Muddy Flats' dat je tegenkomt op kaarten van blanke pioniers in staten ten westen van de Mississippi. Basso legde de psychologische en morele betekenissen bloot van de Apache-plaatsnamen. En ja, ook achter de `Struiken vol stront' bleek een boodschap schuil te gaan: het betrof een vete waarbij een familie thuis werd opgesloten omdat ze hun graan voor zichzelf hielden, en dus het land niet opkonden om hun behoefte te doen maar de bosjes rond hun huis moesten volpoepen; dat komt ervan als je niet wilt delen.

Louter door plaatsnamen op te sommen bleken deze Apaches elkaar te kunnen troosten, opmonteren of adviseren, met een soort geografisch steno over beekjes, bomen, grasvelden en rotsen waar zich leerzame gebeurtenissen hadden afgespeeld: een ruzie, een flirt, een gevecht, een familiecrisis, een redding. Iemand met een nijpend probleem kreeg als vingerwijzing te horen: `Het gebeurde bij de plek waar het pad over een rode richel heengaat'. Einde gesprek. De Apaches, concludeerde Basso in Wisdom Sits in Places (University of New Mexico Press, 1996), leefden in een natuurlijke omgeving die door hen niet alleen werd bewoond, maar ook op een alledaagse, intieme manier werd bezield. Hun wijsheid, aldus Basso, schuilt in plaatsen.

Allochtone nieuwkomers keken met een andere blik naar het woeste Amerikaanse landschap. Op het schilderij Kindred Spirits (1849) van Asher Brown Durand staan twee elegant geklede heren diep in gesprek op een rots in de Catskills, het gebergte langs de Hudson rivier, boven New York. Het zijn Thomas Cole (1801-1848), aartsvader van de Amerikaanse landschapsschilderkunst, en William Cullen Bryant, romantisch dichter. Verwante geesten, inderdaad. En dit zijn geen geharde overlevers die hun omgeving bekleden met klein-menselijke en moralistische betekenissen. Nee, dit zijn menselijke adelaars, belangeloze waarnemers, die op verheven afstand hun oog laten gaan over het geheel.

Niet de Amerikaanse indianen (in 1849 overigens allang verdwenen uit de Catskills en in Arizona in hun nadagen) waren de holistische natuuraanbidders die de fictiefabriek van hen heeft gemaakt, maar deze twee blanke stadsmannen. Niet de indianen tuurden de horizon af, maar de ontheemde nieuwkomers uit het Oosten, door de verstikkende rook van de Industriële Revolutie opgejaagd naar een onbedorven paradijs. ,,De gezondheid van het oog heeft kennelijk een horizon nodig'', schreef de Amerikaanse transcendentalist Ralph Waldo Emerson, want ,,we worden nooit moe, zolang we maar ver genoeg kunnen zien.'' De horizon is de hoofdpersoon voor deze Amerkaanse schilders. Schilderijen als Mount Mansfield (1858), een gezicht vanaf de gelijknamige bergtop in Vermont door Sanford Robinson Gifford, worden beheerst door een zinderende horizon van diffuus, gouden licht: de belofte van een onmetelijke toekomst.

Bloeiperiode

Die maagdelijke natuur en – na penetratie door de beschaving – bijbehorende glorieuze toekomst werden vanaf 1820 gevangen in Amerikaanse landschapskunst die tot circa 1880 een bloeiperiode beleefde, maar daarna werd verguisd als bombastisch en in vergetelheid raakte. Het loflied op de spectaculaire Amerikaanse natuur werd daarna gezongen door foto, film, reclame en videoclip. Welke rockzanger heeft er nog niet staan krijsen bovenop een rode butte in Utah? Welk automerk is nog niet gesignaleerd in Monument Valley?

Dat heeft de herinnering aan deze romantische schilders geen goed gedaan. Toch, en misschien wel uit vermoeidheid met die eindeloze uitbuiting van het Amerikaanse Westen als photo opportunity, is de afgelopen jaren een zeker eerherstel ingezet voor Thomas Cole en zijn opvolgers, als vertegenwoordigers van een `sublieme' natuurtraditie die in Europa begon. Voor het eerst zijn nu vrijwel alle grote werken uit die losse Amerikaanse schildersgroep (van een formele school was nooit sprake) te zien, in de tentoonstelling `American Sublime' in de Londense Tate Gallery. Cole is present met zijn bossen, bergen en boomstronken in de Catskills, maar ook zijn leerling Frederic Edwin Church, de `luministen' Sanford Robinson Gifford en John Frederick Kennsett die zich specialiseerden in licht en lucht, en de theatraalste mythologen van het Westen, Thomas Moran en Albert Bierstadt, die de Grand Canyon in Arizona, en de Rocky Mountains een gotisch-romantische behandeling gaven die de grenzen van de natuurkitsch gierend overschrijdt.

Zo overdonderend als die schilderijen kunnen zijn, zo subtiel is de afdeling die in het Tate is gewijd aan de `transcendentalisten', de schilders van wie het werk in verband wordt gebracht met Ralph Waldo Emersons streven naar een volmaakt `transparante oogbal'. Daarmee zou een eeuwig moment kunnen worden gevangen, in rustige contemplatie van een gladde zee, een groen landschap of een opstekende storm. Hier springt, eerder dan bij de reusachtige en luidruchtige werken van Bierstadt of Church, een overeenkomst naar voren met de manier waarop volgens Keith Basso de Apaches hun omgeving beleefden: op zoek naar wijsheid en overleving is opperste concentratie geboden, een rustige gemoedstoestand waarin uitwendige prikkels noch innerlijke emoties de aandacht afleiden. Wie weet zou een Apache die toestand van waakzaamheid herkennen in Kensetts spiegelgladde zeezicht Passing Off of the Storm (1872) of het totaal verstilde Eaton's Neck, Long Island (1872).

Het succes van deze schilders was kort maar hevig. Thomas Cole voer in 1825 de Hudson op, en met dat reisje opende hij de Amerikaanse schilderkunst de ogen voor de ongerepte wildernis. De Catskills, de bergen van Vermont en Maine, werden platgelopen door schilders en tekenaars. Vooral Church maakte school met hallucinerende, keel dichtknijpende zonsondergangen (Twilight in the Wilderness) en oorverdovende Niagara's. Hij schilderde ook – als enige in de school – Zuid-Amerikaanse landschappen als The Andes of Ecuador (1855), volgens kunsthistoricus Tim Barringer een artistieke variant van de politieke Monroe Doctrine, die vanuit Washington de eenheid van de beide Amerika's wilde vrijwaren van vreemde, Europese inmenging. Een nieuw, zuiver idee van het Amerikaanse imperium was geboren.

Want zoals de Apaches hun omgeving bekleedden met betekenis, zo deden deze schilders dat bij nader inzien ook – al deden ze het vanuit het adelaarsnest van de romantische kunstenaar. Veel van deze schilders waren immigranten of kinderen van immigranten (Cole en Moran kwamen uit Engeland, Bierstadt was een Duitser) die in de Verenigde Staten een nieuw leven en een zuiverder wereld ontdekten. Met hen kwam een romantische schilderkunst naar de Nieuwe wereld die zich geleidelijk losmaakte van de aangeharkte Britse landschappen of de klassieke natuurtaferelen van Cole's grote voorbeeld, de Italiaan Salvator Rosa. De Europese schilderkunst was historisch gekleurd, gedrenkt in klassieke mythen en christelijke visioenen. Maar Amerika hád nog geen geschiedenis: het visioen dat deze schilders wilen vangen, moest tot hen komen uit de toekomst. Waar niets is, alleen de adem Gods, kan immers alles nog komen. In zijn Essay on American Scenery (1835) jubelt Cole over `de primitieve gelaatstrekken van het landschap' en `de onbezoedelde werken van God de Schepper'.

Giftige kolendampen

De artistieke mythe van die onschuldige, lege wildernis werd opgestuwd door de verstedelijking en industrialisatie, toen elites en kunstenaars elkaar vonden in een natuurverheerlijking die de giftige kolendampen van de moderne tijd zou verdrijven. Gezocht werd niet meer naar het aangename en schone, maar naar het sublieme: schilderkunst die de verrukkelijke huivering zou vangen die een mens overvalt tegenover een ontzagwekkende natuur die niet op menselijke maat is gesneden. Het schone, schrijft Edmund Burke in zijn Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), verbeeldt wat we aantrekkelijk vinden, maar het sublieme verontrust. Het wekt onze drang tot zelfbehoud en overleving, zoals een storm dat doet, een poollandschap, een woestijn, of een waterval. En zoals de Apaches hun overleving bevorderden door een morele geografie te vinden in het landschap, zo deden deze schilders dat ook: alleen niet bottom up, maar top down, met een grandioze, schreeuwerige metafysica van God, Natuur en het maagdelijke Paradijs.

Maagdelijk? Het is moeilijk niet overrompeld te worden door de onbeschaamd monumentale manier waarop deze schilders hun onderwerp aanpakken. Maar de onschuld van de `wildernis' blijft een romantische en masculiene mythe. Deze schilders mochten een leeg continent zien, in werkelijkheid was het van kust tot kust bewoond en bewerkt door vier tot zeven miljoen landbouwende, jagende, in steden en dorpen wonende autochtonen, en was het er veel te druk om van een wildernis te spreken. Tegen de tijd dat Cole de Hudson opvoer, en Bierstadt de Rockies bereikte, waren de autochtonen grotendeels verdwenen en was het lege land ironisch genoeg alsnog een feit geworden: alleen niet maagdelijk, maar verweesd. Ook het landschap was veranderd, door een invasie van Europese bewoners, bacterieën, planten, dieren en gewassen.

Het Amerika waar Church de zon zo over the top bloedrood zag ondergaan was met andere woorden helemaal geen wildernis meer, en was het eigenlijk niet eens geweest. Hier en daar zien we overigens wel een indiaan op deze doeken, maar altijd zijn ze minieme decorstukken ter verhoging van de romantische atmosfeer en de wildheid van de natuur. Op Giffords etherische schilderij The Wilderness (1860) wacht een squaw in Maine aan de oever van een rimpelloos meer op haar man die stoer komt aanpeddelen met de buit. Op Bierstadts monumentale Storm in the Rocky Mountains (1866) zien we ze op paardjes een heuvel afstormen aan de voet van een overdonderende bergketen. Smurfjes in Reuzenland.

Politiek correct gezeur? Niet voor wie de politieke, imperiale lading van deze schilderijen herkent. De aartsvader van het Amerikaanse landschap, Cole, was nog een conservatieve cultuurpessimist, die zijn aarzeling over de zegeningen van de beschaving ventileerde in het waanzinnige The Course of Empire (1836), gemaakt in opdracht van een rentenierende Newyorkse groenteboer. In deze serie verrijst uit de barbarij een klassieke stad (lees: de Verenigde Staten), alleen maar om door vijanden vernietigd te worden in een decadent bloedbad. Maar veel van de schilders die na Cole kwamen geloofden hartstochtelijk in de vooruitgang en de uitzonderlijke Amerikaanse missie. Starrucca Viaduct (1865) heet Jasper Francis Cropsey's ode aan het indrukwekkende spoorwegviaduct in de vallei van de Susquehanna Rivier in Pennsylvania, op dat moment een van de grootste prestaties van het Amerikaanse technische vernuft. De wildernis in de werken van sommigen van deze latere natuurschilders doet een democratisch beschavings-appèl dat weer veel later te horen zal zijn in Woody Guthrie's ode aan de rondzwervende kleine man, `This Land Is Your Land'.

Het succes van de Amerikaanse sublieme `school' was van korte duur. In Europa genoten de Amerikaanse landschappen al nooit veel respect, door hun gebrek aan historische diepte. In Amerika betekende de ontwrichtende Burgeroorlog een bloedige streep door de rekening. Natuurlyriek en de bejubeling van de Tuin van Eden maakten plaats voor een duisterder visie op natuur en nationale expansie. De high culture keerde zich van de schilders af. Albert Bierstadts melodramatische The Last of the Buffalo werd pijnlijk afgewezen voor de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889, omdat de jongere garde het te bombastisch en chauvinistisch vond. Maar in de low culture leefde de mythe voort, van de propagandistische illustraties van cowboy-tekenaar Fredrick Remington, tot de filmische heroïek van John Ford, de autoreclames op MTV en de omslagjes van Lonely Planet reisgidsen. Die zegetocht van de grootse Amerikaanse natuur, als een Eden waarin de vervreemde stadsmens weer tot zichzelf – en met een beetje geluk tot God – kan komen, lijkt ongebroken. Ook op het reservaat van de Cibecue Apaches worden plaatsen nu Desert Storm genoemd, of Hollywood. Hoewel er soms, noteert Basso opgelucht, ook weer een bijkomt als Itsá Chíyaa'iltoolé (Een adelaar stort neer), na een worsteling tussen een jongen en een adelaar om een forel, die de eerste had opgevist uit een rivier. De jongen overleefde, maar de adelaar won.

American Sublime. Landscape Painting in the United States 1820-1880. Tate Gallery, Londen. Tot 20 mei.

Catalogus met essays van Andrew Wilton en Tim Barringer, Tate publishing, 284 blz., prijs ca. E40.