Een slopersactie in zevenmijlslaarzen

Oud-tekenleraar D. Kraaijpoel stelt veel facetten van de beeldende kunst aan de orde in het laatste deel van zijn trilogie. Hij rekent graag af met modernisten: Yves Klein, Joseph Beuys en Fernand Léger – weg ermee! De vraag is waarom.

De laatste Nederlander die de ambitie heeft om over moderne kunst te polemiseren, is de Groningse auteur D. Kraaijpoel. Als tekenleraar – nu gepensioneerd docent van de Groningse academie Minerva – is hij geoefend in het verkondigen van gezaghebbende meningen voor de klas, meningen over kunstbeoefening, -geschiedenis en -beoordeling. In 1989 richtte hij zich voor het eerst tot een groter publiek met De Nieuwe Salon, acht jaar later gevolgd door Was Pollock kleurenblind?

Nu komt Kraaijpoel met Reputaties. Hoe de kunstenaar aan zijn goede naam komt, deel drie van de trilogie en een verdere reiniging van de Augiusstal van het modernisme. Kraaijpoel richt zich met name tot de jonge kunstenaar. Hij biedt deze `een soort handleiding die niet automatisch leidt tot een goed artistiek resultaat of tot succes, maar wel wijst op valkuilen en moerassen.' Het hoeft de polemiek niet in de weg te staan. Ook W.F. Hermans had ooit `Goede Raad voor Jonge Schrijvers', zoals in zijn Mandarijnen op Zwavelzuur (1963), waarin de hele Nederlandse literaire wereld met de grond gelijk wordt gemaakt.

Maar voor zo'n sloopactie blijkt Kraaijpoels pennetje niet scherp genoeg. In Reputaties treedt hij op als de oudere onderwijzer die de les voor de zoveelste maal afdraait. Over uiteenlopende onderwerpen – van kunstmode tot marktwaarde – worden meningen, feiten en anekdotes aan elkaar gebreid. Kraaijpoels visie dient opgemaakt te worden uit rondgestrooide krenten. De vragen die hij opwerpt, beantwoordt hij met algemeenheden. `Is commercie slecht?' Ja en nee. `Wanneer wordt een herhaling een gimmick?' Kraaijpoels antwoord is wederom van een verpletterende eenvoud: `Waar begint de gimmick en waar houdt hij op? (...) Het is een kwestie van beoordeling.'

Ook al door zijn onnauwkeurige omgang met kunsthistorische feiten en termen, vraag je je soms af of Kraaijpoel werkelijk thuis is in de leerstof van het modernisme dat hij zo graag bestrijdt. Die twijfel bekruipt hemzelf ook. Kunstenaars als Yves Klein of Joseph Beuys noemt hij `charlatans'. Maar of dat terecht is? Dat kan Kraaijpoel niet met zekerheid zeggen. Waar hij de rijkssubsidie als `het massagraf der subsidie-kunstenaars' aanmerkt, baseert hij zich, met bronvermelding, op Riki Simons' boek De gijzeling van de beeldende kunst (1997). Voor de persoonlijke noot moeten uitspraken zorgen als: `Alleen de kunstenaars die lijken op internationale stromingen worden Rijkswaardig bevonden. Is zo'n trend eenmaal voorbij, dan kijkt er geen mens meer naar en raken de namen vergeten.' Maar Kraaijpoel vindt niet alle `trendy kunst' slecht. Appel, Corneille, Constant, Armando, Ger van Elk en Jan Dibbets acht hij `bekijkenswaard'. Waarom? De jonge kunstenaar noch de andere lezers zullen het ooit weten. Afgezien daarvan stelt Kraaijpoel uitgerekend een stel kunstenaars ten voorbeeld die op een gegeven moment, dwars tegen de heersende trend in, een geheel eigen stijl ontwikkelden.

Autodealers

In zijn opstel over `La Vie de Bohème' adviseert hij jonge kunstenaars om de pose van bohémien aan te nemen als een van de wegen naar maatschappelijk succes. Hopelijk wordt er niet naar hem geluisterd want de bohémien-kunstenaar is volledig passé. De leden van de Nederlandse Nulgroep rekenden er grondig mee af door in 1960 bewust als kortgeknipte, gladgeschoren en goed in het pak zittende autodealers te poseren.

Kraaijpoel wijdt niettemin vele hoofdstukken aan het onderwerp. Op zevenmijlslaarzen stapt hij door de geschiedenis om de bekende feiten over de maatschappelijke status van de kunstenaar tijdens de Renaissance en in de negentiende eeuw greepsgewijs op te dissen. Met een reuzensprong belandt hij vervolgens in het eind van de twintigste eeuw: `In de laatste decennia van de twintigste eeuw is in de intellectuele status van de beeldende kunst verbetering gekomen en wel door de uitvinding van de conceptuele kunst.'

Ja, dat komt er nou van als je het rijke ideeëngoed uit de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis links laat liggen. Kraaijpoels gebruik van de term conceptuele kunst maakt de verwarring nog groter. De term slaat op een specifieke, rond 1966 opgekomen kunstrichting, maar Kraaijpoel past hem toe op alle, voor of na dat tijdstip, ontstane kunstwerken waaraan een uitgesproken idee ten grondslag ligt. Conceptkunst, ideekunst? Het is allemaal `gelul', stelt Kraaijpoel vast.

De auteur beseft dat hij meer beweert dan hij kan waarmaken. `Je geeft al gauw een mening over een kunstenaar. De beperkte omvang van het boek brengt mee dat je dat in het voorbijgaan doet: Jan is erg goed, maar Piet, daar is niets aan. Dat is onbevredigend.' De oplossing ligt voor de hand: schrijf een dikker boek. Maar Kraaijpoel heeft er iets anders op gevonden. Hij heeft `loepstukken' in zijn tekst gelast, gemarkeerd door de afbeelding van een vergrootglas, waarin nader wordt ingegaan op een willekeurige kunstenaarsloopbaan uit een willekeurig tijdvak. Het kan gaan over Bonnard, over ene Odd Nerdrum, Baselitz of ene Paula Rego, `een beeldschoon meisje' uit 1935.

Kartonnen kokers

Ook aan Léger, die Kraaijpoel `niet goed vindt', is een loepstuk gewijd: `Het klassieke voorbeeld van het veroveren van de wereld door domheid is Fernand Léger (1881-1955).(...) Waarom werd hij niet onmiddellijk vergeten, tezamen met de andere pseudokubisten? De oorzaak is te vinden in zijn mensbeeld. Omdat hij niet wist hoe je een zachte, vlezige, beweeglijke overgang moest maken is zijn oeuvre gevuld met figuren die er uitzien als een som van kartonnen kokers. L'homme machine is geboren. Léger stootte, vermoedelijk per ongeluk, op een modern symbool.'

Vanuit die redenering zou Kraaijpoel de gehele ontwikkeling van de moderne kunst simpelweg uit technisch onvermogen kunnen verklaren. De roem van Léger berust op de domheid van communisten, socialisten en fascisten die in de jaren twintig en dertig hun ideologieën aan de nieuwe machinemens ophingen. De vraag dient zich aan wat die arme Léger, die nota bene per ongeluk zijn eigen vorm vond, er aan kon doen.

Wanneer Kraaijpoel aan het bespiegelen van de moderne kunst toekomt, beroept hij zich op een aan de burcht ter Behoeding van het Modernisme opgeleide kunsthistoricus, professor Cor Blok. In Bloks essay Over de veroordeling van werken van beeldende kunst (1992) worden de tijdens de romantiek ontstane standpunten over schoonheid en waarheid aan de hedendaagse opvattingen getoetst. Onder het motto `We wandelen een eindje met hem op', wordt Blok uitputtend geciteerd. Want als een echo van de critici in 1809 is Kraaijpoel helemaal vóór slimme, vakbekwame modernisten die het traditionele schildersmétier nog beheersen en tégen domme modernisten die het gevoel als uitgangspunt nemen. Waarheidsgeloof en vernieuwingsgeloof? Ze leiden slechts tot `opblaaskunst' en `opgeblazen reputaties'.

Van een goedgeschreven polemiek valt te genieten, ook als de lezer het hartgrondig met de schrijver oneens is. In de eerder genoemde Mandarijnen wist W.F. Hermans met een hilarisch bewijs uit het ongerijmde een causaal verband tussen de kaalhoofdigheid en domheid van een van zijn literaire vijanden aan te tonen – de schrijver J.B. Charles. Kraaijpoel noemt Reputaties de `finale, allegro con brio' van zijn trilogie, vrolijk en levendig dus. Dat is een wensdroom gebleven. Hierna `bent u van mij af', belooft de schrijver. Met Reputaties heeft Kraaijpoel voor een alleszins dragelijk afscheid gezorgd.

D. Kraaijpoel: Reputaties. Hoe de kunstenaar aan zijn goede naam komt. L.J. Veen, 224 blz., geïll. €18,50