Alles wat vertrouwd was, wordt ons vreemd

Sinds de Romantiek spreekt het voor ons vanzelf, dat de literatuur een autonome kunst is, die haar eigen wetten stelt. Maar tegelijk raken kunsten, zaken en commercie steeds hechter met elkaar vervlochten. Dat wijst op een onderhuidse verschuiving in ons begrip van kunst en literatuur.

Een definitief afscheid van de Romantiek?

Eind augustus van het vorige jaar stond ik voor het rode stoplicht aan de Amsterdamse Van Baerlestraat, en keek uit op de gevel van het Concertgebouw. De gevel was versierd met twee reusachtige foto's, elk voorzien van een in verrukking naar het zwerk starend meisjesgezicht. Mooie, aantrekkelijke meisjes, onmiskenbaar behorend tot dat onwaarschijnlijke genus dat `modellen' wordt genoemd. Tussen deze twee zonnige gezichten las ik: `Robeco-zomerconcerten', en daaronder hing over bijna de volle breedte van de gevel een spandoek met de tekst: `De hele zomer lang genieten'.

Ik twijfel er niet aan, dat precies dát de hele zomer in het Concertgebouw was gebeurd. Maar tegelijkertijd werd de cultuurkritische geest over mij vaardig. Was de aanblik van deze gevel niet zoiets als een embleem voor de huidige toestand van onze schone kunsten? Wat suggereerden die meisjes anders dan seks of toch op zijn minst erotiek – het middel bij uitstek waarmee men dezer dagen het publiek naar theater, museum of literatuur tracht te lokken. Ook het hedonisme ontbrak niet, want wat er beloofd werd was genot, nog wel een hele zomer lang. Dat het geld daarbij niet kon worden gemist, werd allerminst verborgen. De sponsor van deze genotvolle zomerconcerten was immers de firma Robeco, een bekend beleggingsfonds. Het geheel, tenslotte, was één groot billboard, één sprankelende reclameboodschap.

De cultuurkritische geest speelt ook regelmatig op, zodra de greep van het geld op de literatuur ter sprake komt, de almaar toenemende economisering of commercialisering van het literaire bedrijf. De klachten daarover kunnen we inmiddels dromen, maar helpen doen ze blijkbaar nooit. Ze zijn ook zo algemeen dat iedereen zichzelf als de verschilmakende uitzondering kan beschouwen. In plaats van uit te barsten in een cultuurkritische klaagzang kunnen we daarom beter proberen om te begrijpen wat hier precies aan de hand is.

Vreemd genoeg gebeurt dat minder vaak dan je zou verwachten. In de diverse discussies die de afgelopen jaren de literaire wereld hebben verlevendigd, is de kritiek op economie en commercie zelden afwezig. Maar men richt zich bij voorkeur op concrete controverses, om daarin krachtig stelling te nemen, zonder zich al te zeer te bekommeren om de veel minder concrete veranderingen waarvan die controverses blijk geven. Spraakverwarring is doorgaans het gevolg. Een verwarring die ook blijkt uit het feit, dat er geen serieuze literaire geschiedenis bestaat van pakweg de afgelopen twintig jaar.

Nu is het per definitie een heidens karwei om van het recente literaire verleden een geschiedenis te schrijven: het staat nog te dichtbij, we zitten er met onze neus te zeer bovenop. Toch zijn er tot voor kort altijd durfallen opgestaan die daar niet voor terugdeinsden, bijvoorbeeld in Literair Lustrum, inmiddels Het literair klimaat geheten, waarvan in 1993 het vierde deel verscheen, over de jaren 1986-1992. De bijdrage over het proza was van de hand van Yves van Kempen en Anthony Mertens, twee eminente critici van wie je in elk geval kon verwachten dat zij de romans en verhalenbundels uit de betreffende periode goed hadden bijgehouden. Dat blijkt ook uit hun stuk, maar het is toch geen ouderwetse geschiedschrijving geworden. Elk overzicht, zo bekennen zij al op een van de eerste bladzijden, leek hun een `illusie', een `toevallige constructie', en daarom hebben zij er maar van afgezien. In plaats daarvan krijgt de naar literaire historie snakkende lezer iets heel anders voorgeschoteld: een verzameling `overgangsmomenten' en `tussenruimten' die Van Kempen en Mertens hebben geselecteerd uit een hele reeks recent verschenen Nederlandse romans en verhalen.

Wat is hier aan de hand? Hoe komt het dat niemand meer in staat is op de oude voet verder te gaan en het literaire landschap historisch in kaart te brengen? Hebben we misschien te maken, maar dan nu in de literatuur, met het `einde van de geschiedenis', dat vermetele geesten in 1989 ten aanzien van de politieke geschiedenis hebben afgekondigd? Maar wat zou zo'n einde kunnen betekenen?

Zinvol lijkt het mij in elk geval de huidige verwarring op te vatten als een breuk, een vorm van discontinuïteit, waaruit zelfs het meest hartstochtelijke pleidooi voor vooruitgang of de meest verbeten beschuldiging van decadentie ons niet kan redden. Om recht te doen aan die discontinuïteit van de literaire geschiedenis, zouden we een voorbeeld kunnen nemen aan een andere historische benadering, zoals te vinden in Thomas Kuhns The structure of scientific revolutions uit 1962, in Michel Foucaults Les mots et les choses uit 1966 of – nog verder terug – in Ernst Jüngers Der Arbeiter uit 1932.

Wat deze auteurs met elkaar gemeen hebben, is dat zij de geschiedenis niet opvatten als een continu, lineair proces. Kuhn ziet de geschiedenis van de natuurwetenschap als een afwisseling van `paradigma's', Foucault spreekt ten aanzien van de menswetenschappen van `epistèmes' en Jünger heeft het in alomvattende zin over `gestalten'. Stuk voor stuk duiden ze op zichzelf staande gehelen aan. Dat wil zeggen: er bestaat geen Archimedisch punt van waaruit het ene paradigma te vergelijken valt met het andere, en zo is het ook bij Foucaults `epistèmes' en Jüngers `gestalten'. Elk vormen ze een eigen horizon, een eigen systeem van veronderstellingen en uitgangspunten, dat bij voorbaat bepaalt hóe er gedacht en geoordeeld kan worden. Komt er een nieuw paradigma op, een nieuw epistème, een nieuwe gestalte, dan is alles anders, alsof we van de ene dag op de andere in een ander universum terecht zijn gekomen. Het klassieke voorbeeld van zo'n paradigmawisseling is de wetenschappelijke revolutie van de zeventiende eeuw, toen zeer geleidelijk de Aristotelische bezielde opvatting van de natuur werd vervangen door de Newtoniaanse mechanistische opvatting van de natuur.

Op het eerste gezicht lijkt er in de kunst en de literatuur geen sprake te zijn van een paradigmawisseling, net zomin trouwens als van vooruitgang in absolute zin, want niemand zal in alle redelijkheid proberen staande te houden dat Proust beter is dan Vergilius, Picasso dan Rembrandt of Schönberg dan Bach. Maar toch, dat we nu nog altijd kunnen genieten van oude kunst en literatuur, wil niet zeggen dat we dat doen op dezelfde manier als in de tijd toen die kunst en literatuur zijn ontstaan. De Ilias en de Odyssee lezen we nu als `literatuur', maar het is zeer de vraag of Homerus en zijn tijdgenoten er net zo over hebben gedacht. Iets soortgelijks geldt voor de maskers die we nu in een volkenkundig museum bewonderen als waren het kunstwerken – voor de makers en voor de volken, die deze maskers in hun religieuze rituelen hebben gebruikt, ging het om iets heel anders dan kunstgenot.

Dit verschil kan ons de ogen openen voor wat een paradigma in de kunst en de literatuur zou kunnen betekenen. Het bepaalt wat we onder kunst en onder literatuur verstaan en markeert als zodanig het patroon van premissen en verwachtingen, waarbinnen kunst en literatuur functioneren. Het bevindt zich om zo te zeggen onder het literaire en artistieke landschap en heeft de vorm van een aantal grondbegrippen, die we ons al bij voorbaat hebben eigen gemaakt als we over kunst en literatuur spreken, zonder daar nog bij stil te hoeven staan. Deze grondbegrippen zijn zelfs zo vanzelfsprekend dat we moeiteloos vergeten dat ze niet tijdloos zijn. Vandaar dat we primitieve maskers als `kunst' en Homerus als `literatuur' kunnen benaderen.

Treden we buiten het heersende paradigma, dan lijken we ineens met lege handen te staan. We komen dan bijvoorbeeld tot de ontdekking dat voor ons doodnormale begrippen als `schone kunsten' en `literatuur' pas van betrekkelijk recente datum zijn. Vóór de achttiende eeuw zul je ze, in hun huidige betekenis, niet tegenkomen. Tot die tijd ontbreekt bijvoorbeeld het onderscheid met de wetenschappen. Iemand als Charles Perrault, nu vooral bekend als de auteur van de Sprookjes van Moeder de Gans, rekende in 1690 ook de optica en de mechanica tot de `schone kunsten', en nog vrijwel de hele achttiende eeuw door werd onder `literatuur' ook welsprekendheid en geschiedschrijving verstaan.

Tussen de zeventiende eeuw en het heden moet dus een fundamentele verandering hebben plaatsgevonden, oftewel een paradigmawisseling. Die grote breuk heeft zich voltrokken in het verlichte esthetische debat van de achttiende eeuw. De belangrijkste grondbegrippen die we nog altijd hanteren, zijn toen ontstaan, zij het zeer geleidelijk en niet alle tegelijkertijd bij één en dezelfde auteur. Pas tegen het eind van de achttiende eeuw, met de opkomst van de Romantiek, zien we dat alle verspreide veranderingen samenkomen ten einde een nieuw geheel, een nieuw paradigma te vormen.

Het misschien wel belangrijkste nieuwe grondbegrip dat destijds opdook, is dat van de esthetische autonomie. Op zichzelf was het woord autonomie (oftewel zelfwetgeving) niet nieuw, in de politieke theorie en de ethiek was het al langer een gangbaar begrip, maar dat het nu ook werd toegepast op het gebied van de esthetica was wèl iets nieuws. De betekenis van deze uitvinding van de esthetische autonomie kan moeilijk overschat worden, want dankzij de Romantiek bepaalt zij nog in verregaande mate de huidige kunst- en literatuuropvatting.

Ook in institutioneel opzicht zijn kunst en literatuur in de achttiende eeuw steeds meer een eigen domein gaan vormen, niet langer afhankelijk van vorstelijke en kerkelijke opdrachtgevers, maar van een anoniem publiek dat zich liet bedienen door uitgevers en kunsthandelaren en zich liet voorlichten door onafhankelijke critici. Daarnaast bestaat er bovendien een samenhang tussen autonomie en geschiedschrijving. Om de geschiedenis van een onderwerp te kunnen schrijven, moet je het eerst duidelijk kunnen afbakenen. Vóór de achttiende eeuw bestaat er eigenlijk geen kunst- en literatuurgeschiedenis, hoogstens een biografische geschiedenis (denk aan de Levens van Vasari) van kunstenaars en dichters. Pas de eeuw van de Verlichting heeft de moderne kunst- en literatuurgeschiedenis gecreëerd, mede dankzij de uitvinding van de esthetische autonomie.

Voor ons spreekt dit vanzelf, hetgeen wederom onderstreept hoezeer we nog altijd schatplichtig zijn aan de achttiende-eeuwse paradigmawisseling. Van het nieuwe romantische paradigma vormt het veelzijdige autonomie-begrip, om zo te zeggen, zowel het centrum als de omtrek. Friedrich Schlegel voert deze autonomie dan ook op, in een van zijn Athenäum-Fragmente, als hét axioma van elke ware filosofie van de poëzie. Zo'n filosofie zou volgens hem moeten beginnen met de `zelfstandigheid van het schone', met de `stelling dat het (schone) van het ware en het morele gescheiden is en gescheiden moet zijn, en dat het met dezen gelijke rechten heeft'.

De revolutionaire lading van dit nu weinig opzienbarende axioma wordt pas duidelijk wanneer je tot je laat doordringen dat er voordien heel anders over de schoonheid werd gedacht. In de klassieke kunst- en literatuuropvatting, die sinds de Renaissance de toon zette, ging men er juist van uit dat het schone nooit gescheiden kon zijn van het ware en het moreel goede. Van poëzie (we zouden nu zeggen: van literatuur) werd verwacht en geëist dat zij altijd een morele les vertolkte. Voor een autonomie van de schoonheid was in deze constellatie geen plaats, wat betekent dat zij voor haar noodzakelijk geachte waarheid en moraal bij voorbaat afhankelijk was van iets buiten haarzelf. De waarheid en de moraal waaraan de poëtische schoonheid diende te beantwoorden stonden op zichzelf los van de poëzie, maar waren afkomstig van de heersende filosofische, religieuze en politieke traditie.

Het nieuwe romantische paradigma keert deze relatie om. Want het is niet zo dat kunst en literatuur sinds de Romantiek elke aanspraak op waarheid en moraal hebben laten vallen. Integendeel. Maar kunst en literatuur vormen voortaan een eigen domein van waarde en waarheid. Welke waarheid en welke waarde? Dat is afhankelijk van de kunstenaar en van de dichter, van hun genie, hun originaliteit, hun verbeeldingskracht. Zij kunnen zich conformeren aan de bestaande opvattingen, maar zij kunnen zich desgewenst ook tegen de status quo keren. Zij kunnen zich `engageren' met een andere, al dan niet revolutionaire moraal of ideologie. Of zij kunnen besluiten om de maatschappij de rug toe te keren en alleen de schoonheid als zodanig te cultiveren. De laatste keuze zal in de negentiende eeuw leiden tot het befaamde en beruchte l'art pour l'art, de eerste keuze tot een al bij de vroegste romantici zeer divers uitpakkend politiek en sociaal engagement. Maar beide keuzes vinden hun mogelijkheid in de achttiende-eeuwse uitvinding van de esthetische autonomie, die de schoonheid en dus ook de kunst en de literatuur had bevrijd uit hun traditionele bindingen.

Van deze historische excursie lijkt het een grote stap naar het heden van de Nederlandse literatuur, naar de discussies die daarin gevoerd worden en naar het merkwaardige onvermogen om het literaire landschap van de afgelopen twintig jaar historisch in kaart te brengen. Toch wil ik deze stap zetten. Het zojuist gemaakte onderscheid tussen l'art pour l'art en engagement is, bij gebrek aan een duidelijk politiek of ideologisch engagement, amper nog te herkennen. Maar dat desondanks telkens de esthetische autonomie in het geding is, lijkt me moeilijk over het hoofd te zien. Wat is P.F. Thoméses pleidooi tegen de `narcistische samenzwering' van uitgevers, publiek en schrijvers, het teveel aan autobiografische romans in de literatuur, anders dan een verdediging van het autonome van de literatuur? En Ilja Leonard Pfeijffers afkeer van behaagzieke podiumdichters en voorkeur voor `onbegrijpelijke' poëzie – wat valt daarin anders te beluisteren dan een vasthouden aan het recht van de poëzie om haar eigen gang te gaan, desnoods tegen de wil van het op gemakkelijke begrijpelijkheid gestelde publiek in?

Hetzelfde geldt voor de kritiek op het postmoderne waardenrelativisme en voor het hooghouden van een literaire canon. In beide gevallen wordt de literatuur verdedigd als iets van autonome waarde tegen externe pogingen om die waarde aan te tasten. Ook als men klaagt over de kritiek, die haar oren te zeer naar de wind van een door de commercie gemanipuleerde publiciteit zou laten hangen, is het duidelijk wat er teloor dreigt te gaan: de literatuur als iets autonooms dat enkel en alleen op zijn eigen merites dient te worden beoordeeld. De bedreiging neemt nu alleen niet de vorm aan van een bemoeizuchtige politiek, religie of moraal; zij manifesteert zich eerder als de aan het begin van dit verhaal genoemde economisering van het literaire bedrijf. Naarmate die verder oprukt, komt de autonomie van de literatuur steeds meer in het gedrang.

Wie zich daar, uit eigenbelang of uit belangeloze cultuurkritische zorg, tegen teweer stelt, doet dat impliciet of expliciet uit naam van die in het nauw gebrachte autonomie, waarmee het lot van de literatuur verbonden lijkt te zijn. Maar hoe effectief kan zo'n verweer zijn als de bron van alle verwarring bestaat uit een toenemende erosie van het belangrijkste grondbegrip van de moderne kunst en literatuur: de esthetische autonomie?

De onmacht van de literaire historici is wat dit betreft niet bepaald veelbelovend te noemen. Zij wijst eerder in een andere richting. Literaire geschiedschrijving was tot nu toe meestal een geschiedschrijving van stromingen en richtingen, met daarnaast een marge van onafhankelijke schrijvers en dichters, die zich bij geen enkele stroming of richting lieten indelen. Het huidige literaire landschap lijkt nog uitsluitend uit zulke onafhankelijken te bestaan. Dat wettigt het vermoeden dat de wezenlijke veranderingen zich nu niet meer aan het oppervlak afspelen, maar daaronder. De verwarring in het literaire landschap is een gevolg van gerommel in de diepte waar zich de grondbegrippen ophouden die onze opvatting van kunst en literatuur bepalen.

In dat geval krijgen Yves van Kempen en Anthony Mertens meer gelijk dan ze zelf zullen hebben beseft, toen zij in hun poging het recente Nederlandse proza in kaart te brengen de lezers van Het literair klimaat opzadelden met een verzameling `overgangsmomenten' en `tussenruimten'. Misschien was dat inderdaad het beste wat zij konden doen, omdat we ons nu, net als in de achttiende eeuw, wel eens opnieuw zouden kunnen bevinden tussen een `niet meer' en `nog niet' oftewel in een paradigmawisseling, die niet het einde van de kunst of de literatuur bezegelt, maar wèl het einde van een kunst- en literatuuropvatting die twee eeuwen lang – in het kielzog van de Romantiek – onze steun en toeverlaat is geweest.

Dit is de bekorte tekst van de eerste Albert Verwey-lezing die Arnold Heumakers gisteren uitsprak in Leiden. De komende twee lezingen hebben plaats op 14 en 21 maart. Inlichtingen: 010-4066928, of op internet, www.nrc.nl/service/lezersactiviteiten