Onbedoeld donker

De diepe schaduwen in Rafaëls schilderij De Transfiguratie van Christus zijn het resultaat van een productiefout van de schilder, zegt kunsthistorica Margriet van Eikema Hommes. Oude bronnen helpen bij de reconstructie van de verkleuringen.

Op zijn 37ste verjaardag, op 6 april 1520, overlijdt Rafaël van Urbino; net voor hij de laatste hand kan leggen aan zijn schilderij De Transfiguratie van Christus. Nadat de kunstenaar in het Pantheon te Rome begraven is, begint het schilderij langzaam te veranderen: de berg Tabor, waar Christus zijn goddelijke gedaante toont aan de apostelen Petrus, Jacobus en Johannes, wordt donkerder en donkerder. Steeds zwaarder drukt de duisternis die de discipelen onderaan de heuvel omhult.

Volgens kunsthistorica Margriet van Eikema Hommes is de vroeg-zestiende-eeuwse Transfiguratie niet een van de eerste voorbeelden van chiaroscuro of clair-obscur: het sterke licht-donker contrast dat ook een dramatisch effect zou geven aan schilderijen van Caravaggio en, in de zeventiende eeuw, aan de werken van Rembrandt. De uiterst donkere schaduwen in Rafaëls laatste schilderij zijn geen opzet, maar een productiefout: de pigmenten of het bindmiddel zijn in de loop der jaren nagedonkerd, concludeert Van Eikema Hommes.

Ze inventariseerde in haar promotie-onderzoek zestiende- tot achttiende-eeuwse bronnen over schildertechniek en over verkleuring in het bijzonder. Haar onderzoek naar De Transfiguratie van Christus komt daaruit voort: met oude beschrijvingen, voorstudies en kopieën maakte ze een reconstructie van de oorspronkelijke staat van dit schilderij. Met die werkwijze breekt ze met de traditie van de laatste twee eeuwen: verdonkering, verkleuring en verbleking zijn het terrein geworden van conserveringswetenschappers. Haar studie is een onderdeel van het NWO-programma Molart, dat zich juist richt op de moleculaire aspecten van veroudering in schilderijen. Margriet van Eikema Hommes promoveerde op 22 februari cum laude aan de Universiteit van Amsterdam.

Waarom denkt u dat De Transfiguratie van Christus door de tijd heen donkerder is geworden?

``Vasari, de zestiende eeuwse biograaf van schilders, beeldhouwers en architecten, maakt in zijn Vite (1568) een opmerking over het schilderij. Hij schrijft daarin ongeveer: `als Rafaël niet in een of andere bevlieging lampenzwart had gebruikt, waarvan al vaak is opgemerkt dat het na verloop van tijd donkerder wordt en de andere kleuren verpest, zou dit werk er net zo fris hebben uitgezien als toen hij het schilderde, terwijl het er nu heel anders uitziet'. Vasari staat bekend als iemand die zijn biografieën met grote zorgvuldigheid samenstelde: hij had enorm veel gereisd en spaarde geen moeite om schilders op te zoeken, of de mensen die inmiddels overleden kunstenaars nog gekend hadden.

``Natuurlijk zitten er allerlei dingen in Vasari's levensbeschrijvingen die niet klopten, maar bij de laatste restauratie, in de jaren '70, bleek dat hij over de Transfiguratie wel goed geïnformeerd was. Hij gaf correct aan dat Rafaël voortdurend alleen aan het schilderij heeft gewerkt, dus zonder zijn leerlingen. Tijdens het schildersproces waren namelijk allerlei kleine veranderingen aangebracht: een vrije werkwijze die erop wijst dat Rafaël er zelf aan werkte. Ook was het werk niet helemaal af toen de schilder overleed. Er zijn delen, zoals de linkervoet van Elia, die niet afgemaakt zijn: die voet is streperig, niet uitgewerkt en in een dunne laag geschilderd. Leerlingen hebben dus niet geprobeerd het schilderij na Rafaëls dood te voltooien.''

Dus lampenzwart is de boosdoener in de Transfiguratie?

``Nou, het is niet eens duidelijk of hij dat pigment gebruikt heeft. En als dat wel zo is, is het nog maar de vraag of het schilderij daardoor donkerder is geworden. Zelfs tegenwoordig weten we nog nauwelijks hoe dat komt, laat staan dat Vasari daar in de zestiende eeuw kennis over had. Lampenzwart is wel in fresco's van Rafaël uit dezelfde periode aangetroffen, maar niet in De Transfiguratie van Christus. Hoewel ik over die laatste analyses wel mijn twijfels heb: de verfmonsters zijn niet afkomstig van de donkerste plekken van het schilderij. Maar ook als Vasari niet de juiste oorzaak aanwijst voor die verkleuring, dan kunnen zijn waarnemingen nog wel juist zijn.

``Een andere aanwijzing dat hij gelijk had zijn de rare krimpscheuren in de donkere partijen van de Transfiguratie. Die zitten ook in andere schilderijen waarvan Vasari aangaf dat ze donkerder waren geworden: in de zware schaduwpartijen is de verf samengetrokken tot vieze lelijke ribbels. Zulke processen treden heel snel op, niet na honderd jaar.''

Waarom heeft niemand anders ontdekt wat er met het schilderij aan de hand was? ``In de negentiende eeuw raakten de kunsthistorici steeds verder verwijderd van het technisch onderzoek. Die chemische analyses worden nu gedaan door conserveringswetenschappers, maar zij zijn meestal niet bezig met het schilderij als afbeelding. Ze zijn geïnteresseerd in de moleculaire veranderingen, maar niet in het optische effect daarvan. En tegelijkertijd zijn kunsthistorici zich er vaak niet meer van bewust dat een schilderij een materieel iets is. Daarom begrijpen de partijen elkaars vakliteratuur niet meer en hebben ze er nauwelijks meer toegang toe. In de tijd van Rafaël tot in de vroege negentiende eeuw namen kunstkenners de staat van het schilderij nog mee in hun beoordeling ervan. Ze maakten daar heel gevoelige beschrijvingen van: over de Transfiguratie schreven ze niet alleen dat het schilderij was nagedonkerd, maar ook dat sommige lichte tinten waren verbleekt en dat de verf hier en daar transparanter was geworden.

``In de loop der tijd werd de opmerking van Vasari helemaal niet meer serieus genomen. In navolging van Goethe, die het schilderij in zijn Italienische Reise beschrijft, beschouwden kunsthistorici het licht-donker effect als een middel om de wanhoop en onmacht van de mensen onderaan de berg uit te drukken. Sindsdien dacht men dat het onkunde of een kwestie van smaak was dat Vasari over de verdonkering schreef. Maar voor mijn promotieonderzoek heb ik veel oude bronnen bij elkaar gezocht, waaruit bleek dat hij niet de enige was die erover schreef. Bovendien ontdekte ik dat schilders zich in die tijd goed bewust waren van verkleuring van hun schilderijen. Dan kan je zo'n opmerking van Vasari opeens in een veel bredere context plaatsen: dat is niet een of andere gek die dat roept, dat past in een hele traditie!''

Waren die oude bronnen over schildertechniek dan zo slecht toegankelijk dat niemand er meer naar omkeek?

``Nee, veel geschriften zijn uitgegeven en er bestaan korte samenvattingen van. Maar er zijn wel veel interpretatieproblemen. Heel veel tekstjes zijn een soort handboekjes voor een schildersleerling die de rest van zijn leerstof mondeling uitgelegd kreeg, of zelfs gewoon krabbels. Wat schrijf je nou zelf op als je een aantekening maakt? Dan lijkt elke samenhang te ontbreken. Maar ik kon teksten uit verschillende landen samenbrengen en vergelijken, omdat er een redelijke uniformiteit in technieken was van de zestiende tot de achttiende eeuw. Dan blijken de fragmenten elkaar aan te vullen en te verklaren.''

Wat zijn de mogelijkheden van die bronnen?

``Met historische informatie zijn de chemische analyses veel beter te interpreteren. Een oud schilderij is geen eenduidige bron: materialen kunnen zijn veranderd, bij een restauratie zijn weggehaald of juist toegevoegd. De uitgangsmaterialen zijn vaak niet meer te achterhalen, laat staan wat ermee gebeurd is. Met de oude technische informatie erbij kun je betere reconstructies maken van de oorspronkelijke samenstelling van de verf, en hoe deze er ooit uitzag. Bijvoorbeeld als het blauwe pigment indigo gebruikt is: dat is goedkoop, het kan heel snel verbleken en de olie wordt intussen geel of bruin. Grote kans dat er dan iets mis is gegaan. Maar uit oude technische instructies wordt duidelijk hoe zo'n verflaag moet zijn opgebouwd, zodat je de oorspronkelijke staat van het schilderij kan reconstrueren.''

``Het kleuronderzoek leunt daarom meestal veel te veel op de bestaande staat van schilderijen, vind ik. De kunsthistorica Marcia Hall schrijft bijvoorbeeld over een Pietà van Agnolo Bronzino, waarop Maria een blauwe mantel draagt. Een aantal jaren later schilderde Bronzino dezelfde scène nog een keer, maar dan is de mantel grijsbruin. Intussen was de contrareformatie in Italië opgekomen, wat volgens Hall voor de sombere kleurkeuze heeft gezorgd. Maar waarschijnlijk heeft de schilder gewoon een goedkoper blauw gebruikt.''

En zo'n verkeerde keuze zorgde dus ook voor de verkleuring van de Transfiguratie van Christus?

``Dat denk ik wel. Als je kijkt naar de getekende voorstudies van de Transfiguratie, zit er zoveel nuancering in de schaduwen. Het kan nooit Rafaëls bedoeling zijn geweest om daar later een zwarte plak van te maken. Dat zie je ook aan zijn fresco's; die zijn wel goed bewaard gebleven. Zelfs in een nachtscène is dan toch heel veel te zien, dat was heel belangrijk in die periode. Je mocht wel een sterk tonaal contrast maken tussen licht en schaduw, maar de donkere partijen moesten altijd leesbaar zijn, veel informatie bevatten. Ik denk dat Rafaël eerder streefde naar een krachtig driedimensionaal effect, het zogenaamde rilievo.

``De leesbaarheid van de schaduwen is wel te zien in een kopie van de Transfiguratie, die vlak na Rafaëls dood gemaakt is door zijn leerling Giovanni Francesco Penni. Hij volgde bij de weergave van de draperieën trouw zijn meester. Daarom is het opvallend dat de schaduwen van deze gewaden en van de berg lang niet zo donker zijn als in de huidige toestand van het origineel. Natuurlijk moet je uitkijken met de interpretatie van zo'n kopie: Penni haalde bijvoorbeeld wel bomen op de achtergrond weg en veranderde de kleur van een jurk.

``En in de Sint Pieter in Rome hangt ook een achttiende-eeuwse kopie van de Transfiguratie; een mozaïek dat niet zo donker is als het origineel. Iedereen dacht dat dàt dus de toestand was van het schilderij in die tijd, omdat een mozaïek niet verkleurt. Maar uit oude geschriften blijkt nu dat de makers zo teleurgesteld waren over de donkere Transfiguratie, dat ze het mozaïek expres lichter hebben uitgevoerd! De voorstudie voor dat mozaïek bestaat trouwens ook nog: die hangt in de privé-vertrekken van de paus. Nou, daar hangen de flarden er bij, het ziet er echt verschrikkelijk uit. De kleur slaat helemaal nergens meer op. Aan de ene kant kan een kopie dus heel sterk afwijken, maar aan de andere kant kan met een beroemd schilderij door de eeuwen heen zoveel zijn gehannest, dat een eerder oninteressante kopie nu juist beter weergeeft wat de schilder bedoelde.''

Van Caravaggio wordt altijd gezegd dat hij geïnspireerd is geraakt door de Transfiguratie. Hoe kan dat als Rafaël geen clair-obscur gebruikte?

``Natuurlijk gebruikt Caravaggio een scherp licht-donker contrast, hoewel je je kan afvragen of die schilderijen niet ook donkerder zijn geworden en of er vroeger meer nuancering in die schaduwen zat. Ik zou er echt meer vanaf moeten weten. Maar er wordt altijd zoveel drama toegeschreven aan dat spotlight, terwijl tijdgenoten van Caravaggio het er nooit over hebben. Alleen dat de figuren door het sterke licht-donkercontrast zo lekker uit het beeldvlak springen, en dat het zo driedimensionaal is. Dus als niemand het destijds over drama had... lag het er dan wel in?

``En over Rembrandt bestaan er volgens mij net zulke misvattingen. Waar veel mensen het in zijn tijd over hadden was dat hij heel goed bevriende kleuren kon combineren: hij groepeerde tonen en kleuren tot grotere eenheden. En als zo'n partij in een schilderij met allemaal leuke bevriende kleuren donkerder wordt, krijg je het spotlight-effect terwijl het niet zo bedoeld is.

Hoe zit het dan met de Nachtwacht?

``Nou, dat meisje in het licht is wel zo bedoeld hoor. Wel wordt vaak gedacht dat het Rembrandt vooral ging om de personen die uitgelicht zijn en dat de schaduwpartijen alleen maar als opvulling dienen. Maar mijn hoogleraar Van de Wetering komt op basis van tekeningen en teksten juist tot de conclusie dat die schaduwen helemaal niet zo donker bedoeld zijn: ze waren veel meer doortekend dan nu. Dus dat spotlight-effect is in de loop van de tijd sterker geworden; dat is ook het resultaat van veroudering.''

De handelsversie van Van Eikema Hommes' proefschrift, genaamd `Discoloration in renaissance and baroque oil paintings. Instructions for painters, theoretical concepts and scientific data' verschijnt waarschijnlijk aan het eind van dit jaar.