Andermans oog maakt het af

Fotograaf Andreas Gursky fotografeert de werkelijkheid en creëert vervolgens de waarheid. ,,Ik toon wat werkelijk kan zijn, ook als ik hier en daar wat monteer.''

Zijn werk vertoont overeenkomsten met dat van beroemde tijd- en vakgenoten als Thomas Struth, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Demand, Massimo Vitali – ook nog eens goeddeels landgenoten –, maar toch is het gevierd en geliefd op een eigen manier. Fotograaf Andreas Gursky (Leipzig, 1955) verbaast zich er niet over. Rondlopend op de grote overzichtstentoonstelling die vorige week openging in het Centre Pompidou in Parijs, zegt hij: ,,De hele kunstgeschiedenis, althans die delen ervan die ik ken, is vanzelfsprekend terug te vinden in mijn werk. Ik kan eerlijkheidshalve ook nog de Amerikanen William Eggleston en Jeff Wall noemen. Ze belichamen invloeden die ik ondergaan heb, zoals zij op hun beurt ooit ook kennis genomen zullen hebben van mijn werk. Maar omdat ieder mens uniek is, is ook zijn werk noodzakelijkerwijs uniek.''

Gursky is een onopvallende, jongensachtige man met grijs haar en een verlegen glimlach. Hij is het type van de jonge vader, die in Amsterdam met een kinderzitje vóór en achter over de grachten fietst. Het is precies zoals hij zichzelf omschrijft: als `een eigentijdse burger', een gewone inwoner van Düsseldorf, een doorsnee-westerse stad. Het commentaar op zijn kunst beperkt zich goeddeels tot technische toelichtingen, bij voorbeeld over het gebruik van een 5 x 7 inch-camera. Over de inhoud praat hij afstandelijk, bijna laconiek. ,,Ik fotografeer datgene waarmee het dagelijks leven me confronteert. Winkelinterieurs, house-feesten – ooit, toen ik daar de leeftijd nog voor had – landschappen waar ik doorheen rijd en die me treffen, vliegvelden. Het gaat steeds om beelden waar we allemaal deel van uitmaken en die iedereen daardoor herkent. Het is een vorm van geschiedschrijving, als je wilt, maar de ambitie om geschiedenis te schrijven of om sociale fotografie te bedrijven heb ik niet.''

De beelden van Gursky worden vaak vergeleken met de doeken van schilders als Claude Lorrain, Gerhard Richter of Caspar David Friedrich. Het zijn veelal reusachtige fotowerken, à la Eggleston zeer fel van kleur, meestal met een vogelvluchtperspectief. Het formaat stemt overeen met de weidsheid van het beeld. Op een recente, nog niet eerder vertoonde foto van een concert van Madonna in Los Angeles, is de popster gereduceerd tot een figurant, in de linker onderhoek. Voor het overige `sommige mensen vragen me waar Madonna is gebleven' is het beeld gevuld met massa's nauwelijks waarneembare mensen, met lichten, met een zwarte hemel, met de randen van het stadion. Alsof een bovenaards wezen toevallig naar beneden kijkt, maar anderzijds heeft het beeld ook veel weg van een sterrenhemel, in een donkere nacht.

Een bekender en misschien typerender beeld is dat van een supermarkt, ook met vogelvluchtperspectief. De camera kijkt over een eindeloze rij bontgekleurde schappen heen, en heeft een beeld van geordende chaos vastgelegd. Het is tot in het kleinste detail scherp en zou als getrouwe weergave van de werkelijkheid eigenlijk niet moeten verbazen. Toch doet het dat: omdat niemand een supermarkt ooit zo beziet, maar ook omdat de beeldvullende veelheid aan details het geheel abstraheert. De beschouwer moet als het ware even met de ogen knipperen alvorens zich te realiseren wat hij ziet. Vervolgens is de drang om de details nader te bekijken onweerstaanbaar; zoomde de pop-art van weleer juist in op het detail (Warhols Campbell-soepblik), Gursky vangt de gehele, op zichzelf banale werkelijkheid en laat het isoleren van de samenstellende delen over aan het oog van de beschouwer.

Lichtvlekken

Zijn foto's van gebouwen, of liever: van de beeldvullende gevels van die gebouwen, hebben hetzelfde effect. Zowel van veraf als van dichtbij overheerst de abstractie van lijnen, patronen en lichtvlekken van de ramen, terwijl er tegelijkertijd geen twijfel is over het gefotografeerde onderwerp. En ook als Gursky wel isoleert, zoals in zijn beroemde frontaal genomen foto van de toonbank van Prada-schoenen, is er een totaalshot. Juist de, om zo te zeggen, isolering van het totaal maakt het beeld zo bijzonder. Menigeen loopt wellicht aan de werkelijkheid van het beeld achteloos voorbij, maar niet aan de door Gursky vastgelegde versie. Getroffen door de helle, steriele esthetiek van het beeld, wordt het oog gedwongen de details te bekijken. Iedere schoen wordt object van `studie' en van onderlinge vergelijking. Het is de perfecte reclame, in zekere zin.

Maar dat is niet wat Gursky voor ogen heeft. ,,Ik heb geen enkele bedoeling, geloof ik'', zegt hij aarzelend. ,,Ik begrijp dat sommige van mijn desolate beelden van landschappen met een enkel menselijk figuurtje erin of juist de foto's van massale aanwezigheid van mensen, mijmeringen losmaakt over het individualisme of juist over de teloorgang daarvan. Maar daar stuur ik niet op aan. Ik doe geen politieke uitspraken en stel geen filosofische vragen, zomin als ik idealiseer of kritiek lever. Ik registreer in de eerste plaats een esthetiek die me frappeert en in de tweede plaats...niets eigenlijk. Ik laat de interpretatie graag aan anderen over.''

Op de vraag of dat niet vreemd is voor een in Leipzig in voormalig Oost-Duitsland geboren kunstenaar, haalt Gursky zijn schouders op. ,,Wat heeft het voor zin iets te bekritiseren wat evident niet klopte? De val van de Muur heeft wat dat betreft ons kunstenaars het gras tamelijk rigoureus voor de voeten weggemaaid. Maar zelfs als dat niet het geval was geweest: engagement van politieke of welke aard dan ook past niet bij me, kennelijk. Ik constateer het zonder er al te veel gedachten aan te wijden.''

Pragmatisch – dat is de term waarin Gursky zichzelf herkent. Zelfs het formaat – sommige foto's zijn meer dan vier meter breed – van zijn overigens inmiddels peperdure werk is terug te voeren op praktische omstandigheden. ,,Ik exposeerde al snel in musea, en in belangrijke, grote galeries. Die enorme wanden moesten gevuld! Aangezien ik van het geïsoleerde beeld houd, gaf ik de voorkeur aan één werk per wand – de stap naar het reuzenformaat was dus snel gezet.'' Bijna gedwongen door de technische onmogelijkheid om een zo grote afdruk te maken, ging Gursky over op het digitaal bewerken van zijn foto's. Aan de hand van een grotere variant op de Prada-foto legt hij uit hoe hij slechts een klein fragment van de vitrine nabouwde, fotografeerde, en vervolgens, rekening houdend met het wisselende perspectief voor de hogere étagères, de fragmenten op de computer vermenigvuldigde en naadloos aan elkaar laste. Behalve technische liggen er ook financiële redenen ten grondslag aan die werkwijze. De hele toonbank bouwen zou veel te duur worden.

Trucage

Is dat niet `oneerlijk', een werkelijkheid presenteren die geen werkelijkheid is, zonder op een of andere manier te laten zien dat er sprake is van een trucage? Gursky vindt van niet. ,,De foto van de supermarkt heb ik op soortgelijke wijze gemaakt. Ik heb verschillende foto's van even zoveel standpunten gemaakt en die samengevoegd tot een geheel. Er lopen mensen tussen de schappen: die had ik alleen scherp kunnen vastleggen met een extreem lange sluitertijd – wat weer allerlei consequenties had gehad voor het licht. Afgezien van de onmogelijkheid om een foto op dit formaat af te drukken, had ik ook nooit met één opname ieder detail tot in de verste uithoeken scherp kunnen krijgen. En dat draagt nu juist bij tot de magie van het beeld.''

Niet de `waarheid' van het beeld is volgens Gursky van belang, maar de `aannemelijke waarheid'. ,,Het beeld zelf hoeft niet `waar' te zijn, het moet als waar of op z'n minst als mogelijk ervaren worden. Ik haal geen vervreemdende, `onmogelijke' grapjes uit, zoals bij voorbeeld Inez van Lamsweerde die een man vrouwenhanden geeft. Ik toon wat werkelijk kan zijn, registreer dus, ook als ik hier en daar wat monteer. Uiteindelijk geldt ook in dit opzicht hetzelfde als voor de mogelijke filosofische of politieke implicaties van mijn beelden. Die leg ik er niet in, die worden al dan niet gezien door the eye of the beholder. Het oog van de ander maakt mijn werk `af', op welke manier dan ook.''

Gursky, zoon van een fotograaf, studeerde eind jaren zeventig aan de Folkwangschule in Essen. Directeur Otto Steinert stimuleerde de persoonlijke creativiteit van zijn studenten, in de geest van de Bauhaus-beweging uit de jaren twintig. In 1980 zette Gursky zijn studie voort aan de kunstacademie van Düsseldorf, waar hij net als Thomas Struth en Thomas Ruff sterk beïnvloed werd door het echtpaar Bernd en Hilla Becher, die beroemd werden met juist onpersoonlijke zwart-wit `portretten' van anonieme industriële bouwwerken als verlaten mijnen en spoorwegemplacementen. Gursky werkt aanvankelijk in hun stijl, maar vervangt al snel het zwart-wit door kleur en begint vanaf 1984 mensen in plaats van gebouwen te fotograferen. Hardlopers, zwemmers, en andere sportbeoefenaars worden zijn onderwerp. Pas in 1990 neemt zijn stijl weer een radicale wending, met een foto van de beurs in Tokio: een combinatie van een – afstandelijk gefotografeerde – mensenmassa en een gebouw. Sinds dit werk reist Gursky de hele wereld af om dit soort publieke domeinen te fotograferen.

Volgens de fotograaf blijkt ook uit zijn ontwikkeling zijn pragmatisme, al zegt hij ook `simpelweg mijn interesse en mijn impulsen van het moment te volgen'. Hij wijst op een kleine foto van zo'n 40 bij 20 centimeter, die in een van de immense benedenzalen van het Centre Pompidou op de grond tegen een zijwandje leunt. Het is een `portret' van een door wolkenflarden deels aan het oog onttrokken sterrenhemel, een volledig abstract beeld, vastgelegd met behulp van een sterrenkijker. Het is zijn jongste werk, dat volgens hem sterk overeenkomt met de foto van het Madonna-concert – afgezien van het formaat. ,,Dit fotootje bracht me op het idee om terug te gaan naar zo klein mogelijke formaten. Ik wil proberen om al mijn oude werk in miniatuur af te drukken. Waarschijnlijk worden alle beelden er abstracter door, sterrenhemels, al gaat het om gebouwen of beursinterieurs. Maar dat is meer een gedachte die volgde op de impuls. De impuls zelf kan ik niet verklaren. Het lijkt me gewoon leuk – als dat voldoende is.''

Andreas Gursky, Centre Pompidou Prijs, 13 febr.- 29 april, dagelijks 11-21 uur, di gesloten. Tel. 00 33 1 44 78 12 33