De koninklijke mens

De uitvoering van Wagners `Lohengrin' in het Amsterdamse Muziektheater is ontdaan van betekenisvolle symboliek. Dit is het tiende deel van reeks `Vergezichten' waarin Anna Tilroe op zoek gaat naar kunstoverschrijdende experimenten.

Bestaat de koninklijke mens nog? Die vraag kwam op `02-02-02' onbedoeld naar voren toen prins Friso als getuige bij het huwelijk van zijn broer, kroonprins Willem-Alexander, in bijbelse termen zei dat een hooggeplaatste eerst en vooral hoort te dienen. Wie, hoe en waartoe legde hij niet uit, met als gevolg dat zijn hoog gestemde woorden als komische wolkjes door de Nieuwe Kerk dreven. Want wie er ook heerst in een democratie, niet de koning. En wat zijn koninklijke waardigheid inhoudt is ook niet iedereen duidelijk. Maar zie, nog diezelfde avond gaf het toeval tekst en uitleg in het Muziektheater. Daar ging Lohengrin, een van de vroege, romantische opera's van Richard Wagner, in première, en na vier uur en drie kwartier waren de woorden van de prins in muziek, tekst en beeld verklaard. De hoogst geplaatste, meest aristocratische mens, zo begrijpen wij nu, dient ons, het volk, doordat hij ons zijn edel en zuiver karakter ten voorbeeld stelt. Het is voorts aan ons om te bewijzen dat wij daar tegen opgewassen zijn.

Hoe dat afloopt weten we. En misschien is dat een van de redenen waarom wij het geloof in wat Nietzsche `de voorname geest' noemde, niet hebben kunnen of willen handhaven. De huidige troonopvolger van de Oranjes heeft er zelf ook geen boodschap aan, zo vernamen we in de aanloop naar het huwelijk uit de Volkskrant. Daarin werd vermeld dat zijn verontruste moeder, de koningin, in kleine kring haar zorg had uitgesproken over het koningschap in de toekomst. Wat blijft er over, zo had ze zich afgevraagd, van de voornaamheid en betekenis van de koninklijke taak als deze van buitenaf worden gebanaliseerd door de massamedia, en van binnenuit worden ondermijnd door niet-adellijke bruiden, populair gedrag en gebrek aan `dossierkennis' ofwel politiek inzicht? Tja. Dat krijg je als een koning een mens van zijn tijd wil zijn.

Lohengrin, zoon van Parsifal de Graalkoning, kende volgens de legende ook dit verlangen, al is het door de vroegmiddeleeuwse Franse en Duitse dichters fijnzinniger verwoord dan door de tekstschrijver van hofzanger Marco Borsato. Ook Lohengrin daalde af naar het niveau waarop `gewone mensen' leven. Alleen daar kon hij, zoals Wagner schreef in Een bericht aan mijn vrienden, de liefde beleven en `een compleet, warmvoelend en als warm ervaren mens' worden. `Een mens, niet een god,' voegde hij er met nadruk aan toe, `dat wil zeggen niet een absoluut kunstenaar'. In die zin was deze graalridder voor hem het symbool van het moderne bewustzijn. En van de moderne kunstenaar.

Modern zijn betekende binnen Wagners romantische denkwereld dat de mens de wereld en de tijd waarin hij leeft niet louter rationeel tracht te begrijpen, maar optimaal gebruik maakt van zijn `zuivere, zinnelijke gevoelsvermogen.' Alleen wanneer hij zich gevoelsmatig en zintuigelijk volledig openstelt kan hij door het uiterlijk van de verschijningsvormen heen kijken en doordringen tot in het wezen ervan. De moderne kunstenaar loopt hierbij voorop. Zijn kunstwerk is uitdrukking van de innerlijke strijd die hij heeft doorgemaakt en van de nieuwe inzichten die eruit zijn voortgekomen. Het is het hoogst denkbare geschenk aan de wereld.

Heldhaftige kunstenaar. Tragische figuur. Want wat blijkt? De wereld staat hoogst argwanend tegenover deze vorstelijke geschenken. Zoals Lohengrin stukloopt op de onmacht van zijn aardse geliefde om blindelings in hem te geloven, zo botst de moderne kunstenaar op het onvermogen van de wereld om anders dan generaliserend te denken. Wagner kon er van meespreken. Het maakte zijn strijd (`ik rebelleerde openlijk tegen de druk van deze situatie...') er voor hem des te heldhaftiger door.

In de Lohengrin zoals hij nu door Pierre Audi is geregisseerd en door kunstenaar Iannis Kounellis in beeld gebracht, vinden wij niets terug van dit moderne levensgevoel, laat staan van Wagners Romantische begeestering hiervoor. Begrijpelijk, want het geloof in de vooruitgang en de potentiële grootsheid van de mens, dat er zo beslissend voor is, is in de loop van de twintigste eeuw met alle messen uit het messenrek gefileerd. Wat wij nu zien, is een statische, uit zware stalen platen opgetrokken wereld. Daarbinnen lopen mensen in wonderlijk gewrongen, dik vilten kostuums traag en met minimale fysieke expressie de weg af die het lot voor hen heeft uitgetekend, als betrof het een Griekse tragedie. Die indruk wordt nog versterkt door een massaal koor dat de gebeurtenissen volgt en becommentarieert.

In de eerste acte zit dit honderdtwaalfkoppige koor in vier lange rijen boven elkaar tegen de enorme stalen achterwand aan. Het grijs van de stijve, vilten kostuums vormt doffe schaduwen op het blauwig glanzende metaal. Alle menselijke verschillen zijn uitgewist. ,,Een massa als één persoon'', licht Kounellis vlak voor de première toe. ,,Ik heb aan het koor, het volk, een enorme, uniforme presentie willen geven en het zo neergezet dat het, als bij een abstract-expressionistisch schilderij, wel op de voorgrond staat, maar geen perspectief heeft.''

Het resultaat is een imposante, maar sombere setting. Zelfs de lichtjes die aan het eind van de acte als een kralengordijn naar beneden zakken, brengen geen adem in deze gesloten wereld. De massa verplettert het individuele. De held heeft hier bij voorbaat geen kans.

Kounellis ziet het niet zo zwaar. Voor de in 1936 geboren Griekse Italiaan is deze enscenering allereerst een artistiek gegeven dat `iconisch dezelfde kracht heeft als een held.' Wat een poëtische manier is om te zeggen dat we hier te maken hebben met een autonoom beeld, een kunstwerk dat zijn eigen werkelijkheid heeft. Mijn beelden, benadrukt Kounellis nog, zijn dus geen illustraties van denkbeelden of verhalen. Over Wagners gedachtegoed heeft hij zich dan ook niet het hoofd gebroken, al kent hij het natuurlijk wel. Hij heeft ervan behouden wat hem beviel, zonder verraad te plegen. De ene kunstenaar interpreteert de andere. Zo is de westerse traditie.

Dat is waar, en we zeggen graag met Kounellis mee dat die traditie door de eeuwen heen schitterende kunst heeft opgeleverd. Maar het laat onverlet dat je je af kunt vragen wat een kunstwerk op een zeker moment inhoudelijk betekent. Welke positie neemt de hedendaagse kunst in tegenover bijvoorbeeld de massa-media die onze visuele beleving van de wereld op ongekende schaal orkestreren? Tegenover de pers- en reclamefotografie die het beeld tegelijkertijd veresthetiseren en neutraliseren? Hoe autonoom is autonome kunst eigenlijk nog als ze zich beroept op dezelfde zuiver esthetische principes die alom tot zo'n kolossale vervlakking leiden?

Die vragen leven niet voor Kounellis. Voor hem telt het intuïtieve weten waar een werk uit voortkomt. Dat weten, zegt hij, zit in het doen, niet in het denken. Een kunstenaar vindt intuïtief zijn ideologieën in de tijd waartoe hij behoort. Zoals Caravaggio, die profijt trok van de contra-reformatie.

Een opmerkelijke uitspraak in het licht van deze uitvoering van Lohengrin. Want wat hierbij nu juist zo opvalt, zowel in de vormgeving als in de regie, is niet het streven naar een eigentijdse uitdrukking, maar naar tijdloosheid. Maar dan wel volgens de artistieke ideologie van de jaren zeventig en tachtig.

Wat houdt dat in? Een wereld die zich laat gelden door zijn monumentaliteit en ongenaakbaarheid. Al het menselijke en psychische is eruit weggesneden. We zien, zoals in het tweede bedrijf, hoge, gesloten ruimtes van staal die in hun koude uitstraling alle emoties op afstand houden, of het nu de wraakzucht en jaloezie zijn van graaf Frederik van Telramond en zijn echtgenote Ortrude, of de compassie en liefde van Elsa en Lohengrin. Ze omsluiten de gebeurtenissen als een ijzeren handschoen en geven aan het licht dat door de kieren naar binnenvalt een kille glans. Zelfs de bruiloftscène ontbeert warmte, ook al opent de achterwand zich tot een corridor van verblindend licht en schittert het wit van de uitzinnige kostuums van volk en bruidspaar.

,,Ik maak geen atmosferisch werk'', luidt het commentaar van Kounellis. ,,Atmosfeer is voor mensen die ergens een drankje willen drinken. Belle époque.''

Maar hij wijst er wel op dat de stalen platen waaruit de imposante, tonnenzware wanden zijn opgebouwd, ieder zo breed en hoog zijn als een tweepersoonsbed: `De menselijke maat.' Die maat komt in al zijn werk terug, net als de sporen van laswerk op de stalen platen, de lampjes, de bruinstalen balken die als onheilstekens loodrecht tussen de mensen naar beneden zakken, en de trap en stalen kruisen in het derde bedrijf. Ze maken deel uit van het artistieke vocabulaire waarmee hij zijn oeuvre heeft opgebouwd, en waaraan een Kounellis valt te herkennen. Ook dit hoort bij de jaren zeventig en tachtig.

Hoezeer Kounellis aan die herkenning hecht, blijkt bij zijn vormgeving van de zwaan: een dikke bundel roeispanen, omwikkeld met een `lint' van glimmend staal. Dat past bij Kounellis' oeuvre waarin regelmatig schepen en verwijzingen naar de zee voorkomen. Maar past het ook bij Lohengrin?

Volgens de legende werd Lohengrin begeleid door een zwaan toen hij de valselijk beschuldigde Elsa op haar wanhopige oproep te hulp snelde. Lohengrin redt Elsa, trouwt haar, maar niet dan nadat zij hem plechtig heeft moeten beloven nooit, maar dan ook niet één keer naar zijn naam en afkomst te vragen. Ze houdt het niet uit, en ziet vervolgens tot haar ontzetting hoe de zwaan komt aanvliegen om haar geliefde terug te voeren naar de Graalburcht, ,,het schitterende rijk van zonder lijden verworven, kille pracht'', zoals Wagner schrijft.

Niet alles is verloren. Bij de ontknoping blijkt dat de zwaan Godfried is, de spoorloos verdwenen broer van Elsa en erfgenaam van de hertog van Brabant. Ortrude heeft hem betoverd om hem uit de weg te ruimen, Elsa in discrediet te brengen en zelf de macht te kunnen grijpen.

De ban wordt door Lohengrin's laatste bede verbroken en Godfried verschijnt weer, nu in de gedaante van een ontroerend frêle jongetje.

Einde.

Maar ook begin. Want de transformatie van mythisch dier in jong mens kun je zien als de geboorte van een nieuwe menselijkheid. Dat sluit aan bij het idee van het moderne én bij het tijdstip waarop Wagner Lohengrin voltooide, 1848. In dat jaar verscheen Het communistisch manifest van Karl Marx en braken in verschillende Europese landen revoluties uit. Wagner nam persoonlijk deel aan de Maartrevolutie in Duitsland en moest een paar jaar later wegens revolutionaire activiteiten zelfs het land ontvluchten. Het is dus heel goed mogelijk dat zijn zwaan gezien moet worden als symbool voor de overgang van een oud, nog tot de negentiende eeuw behorend mensbeeld, met koningen als heersers (Lohengrin) en tot absoluut geloof verplichte getrouwen (Elsa, het volk), naar een adagium van de twintigste eeuw: het individu dat zijn eigen koning is.

Zoals we ondertussen weten is deze nieuwe opvatting van koninklijk geen garantie gebleken voor `voornaamheid van geest'. Wagner zou in onze tijd als intellectuele revolutionair nog volop emplooi hebben. Voor hem zou de zwaan van Kounellis ongetwijfeld een regelrechte belediging zijn geweest: een bos roeispanen op een karretje! Wat een banaliteit! ,,Lohengrin's zwaan moest opnieuw uitgevonden worden'', voert Kounellis ter verdediging aan. ,,Met een beetje ironie. Er zit nu iets ontheiligends aan. Je kunt hem bij wijze van spreken zo weggooien. Hij weerspiegelt een visie op het theater.''

Hij weerspiegelt ook een gemis: betekenisvolle symboliek. De hele opera door ervaar je het gevecht van regisseur en kunstenaar om de gelaagde, negentiende-eeuwse symboliek van Wagner te relativeren. Alsof zijn denkbeelden er voor onze tijd niet meer toe doen. Ze zijn in een soort luchtledig gezogen, een tijdloze dimensie waarin personages op de treurmars van het noodlot dansen. Kounellis plaatst Elsa en Lohengrin in het derde bedrijf zelfs op een verhoging als een schavot, omgeven door een bos van omgevallen kruisen. Iedere trots ontbreekt. Er is alleen nederlaag: Elsa's vrouwelijke zwakte heeft alles bedorven.

Is dat wel zo? Wagner zelf omschrijft haar daad niet als zet van het noodlot, maar als een menselijke beslissing, zij het menselijk van de vrouwelijke soort:niet voortkomend uit rede, maar uit `onbewust bewustzijn'. Dit eiste van haar dat zij niet blindelings geloofde, zoals haar geliefde van haar vroeg, maar wilde wéten. Al kostte haar dat het paradijs.

,,Menselijk, al te menselijk'', schreef Nietzsche. Hij bedoelde er iets hoogstaands mee: een mens die zijn eigen wetten stelt. Trots, sterk, wilskrachtig en met een scherp moreel bewustzijn waarvoor hij zelf de regels heeft opgesteld. De koninklijke mens.

Het wachten is op een nieuwe zwaan.

De opera `Lohengrin' is nog t/m 26 februari te zien in het Muziektheater in Amsterdam.