De jaloerse buurman overzee

Londen noemt zichzelf de meest creatieve plek op aarde, hoewel in Parijs de vorige eeuw alle belangrijke kunststromingen tot bloei kwamen. `Londen begreep Parijs niet echt.'

Op de vlucht voor de Pruissen kwam Claude Monet in 1870 uit Frankrijk naar Londen. Daar schilderde hij zijn Theems-gezichten, twee jaar vóór hij met zijn Impression van Le Havre echt school zou maken. Met Camille Pisarro leerde hij in Londen de wolken van Constable en de golven van Turner kennen. Maar echt onder de indruk waren ze niet van die twee dode Britten. And the rest, luidt het gezegde, is history.

En toch. Wat zou er gebeurd zijn als die twee Fransen wel in Londen waren blijven rondhangen? Of als Van Gogh in diezelfde tijd in Zuid-Londen was gebleven als schilderende hulpdominee, gelukkig getrouwd met de dochter van zijn hospita? Wat als Mondriaan wat eerder en wat langer naar Londen was gekomen dan dat ene jaar tijdens de Tweede Wereldoorlog? Wat als Chagall in de jaren '20 toch liever in de Londense theaters dan die van Moskou was gaan werken? Wat als Picasso zijn Demoiselles d'Avignon ...? Nee, dat is onvoorstelbaar.

Het is allemaal ondenkbaar. Geen van die schilders had uiteindelijk iets te zoeken in het Victoriaans-burgerlijke Londen, waar het woord – gesproken en geschreven – altijd belangrijker is geweest dan het beeld. En wel in Parijs, dat moveable feast, zoals Hemingway het zou noemen.

Paris: Capital of the Arts 1900-1968 heet de grote voorjaarstentoonstelling van de Royal Academy of Arts in Londen. De 280 schilderijen, tekeningen, beelden en installaties, zijn in de eerste plaats een eerbetoon aan de `wereldhoofdstad van de beeldende kunst', waar tussen het eind van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste zo ongeveer alle `ismes' tot bloei kwamen.

Maar het is moeilijk aan de indruk te ontkomen dat Londen er ook zichzelf een spiegel mee voorhoudt. De Britse hoofdstad mag zich nu graag afficheren als `de meest creatieve plek op aarde', waar je struikelt over de sterren, van het type Madonna en het type Michelin. Met zijn bruisende galerie- en clubcircuit, het reuzenreuzenrad en de kunstkathedraal Tate Modern. Maar wandel in de Royal Academy langs Modigliani, Giacometti, Magritte, Arp, Calder, Van Doesburg en Van Dongen. En je weet: die heeft Londen allemaal niet gehad. En Londen weet het zelf intussen ook.

Insulair

De Londense kunst-scene was heel lang niet aantrekkelijk voor buitenlanders, zegt Ann Dumas, een van de twee gastcuratoren van de tentoonstelling en verbonden aan het Courtauld Institute in Londen. ,,De Britse beeldende kunst was achterlijk en insulair.'' Omgekeerd is het is ook geen toeval dat de Britten in dit overzicht van buitenlandse kunstenaars in Parijs hoegenaamd ontbreken. Met moeite hebben de samenstellers er Sickerts Théatre de Montmartre uit 1906 en Nevinson Studio in Montparnasse uit 1926 tussen weten te hangen.

Misschien had Francis Bacon er ook nog bij gekund. Die woonde in het begin van zijn carrière een jaar in Parijs en beleefde er een hoogtepunt met het grote retrospectief in het Grand-Palais, dat hij thuis nooit heeft gekregen. Dat was in 1971, net buiten het bestek van de Academy. En Ronald Penrose, de Britse schilder en schrijver uit de kring van de surrealist Man Ray, viel ook af. Volgens Dumas paste hij niet goed genoeg in het verhaal over `de donkere kant van het surrealisme' dat de tentoonstelling wil vertellen.

,,Londen begreep Parijs niet echt. Ja, Engelsen hielden ervan als een stad van glamour en plezier. Daar konden ze hun eigen puritanisme even vergeten en a good time hebben. Maar voor de concepten van die nieuwe kunst, die te maken hadden met abstracties en de grote stad, waren ze niet gevoelig. In de Britse beeldende kunst zie je zelden cafétafeltjes, wel heel veel landschappen.''

Bijna had Londen zijn eigen Royal Champs Elysées gehad, inclusief een triomfboog. De honderd meter brede, door een dubbele rij bomen afgezoomde allee had van Regent's Park een paar mijl naar het noorden moeten lopen. `Voorstel' staat er boven een gravure uit 1854 en daar is het bij gebleven. Haussmanniaans herverkavelen heeft in de Londense stadsjungle nooit veel kans gekregen.

Bijna ook had Londen zijn eigen Eiffeltoren gehad. In 1891 begon in Wembley Park de bouw van een vierbenige ijzeren toren die zestig meter hoger dan zijn Franse broer had moeten worden. ,,Wat Parijs kan, doet Londen groter!'', snoefde Sir Edward Watkin, de parlementariër en zakenman achter het project. Maar verder dan vijftig meter is de toren niet boven de grond gekomen, want het geld raakte voortijdig op. Op oude ansichtkaarten zie je het fundament nog staan, een grote roestige spin boven de bomen. In 1907 werd het gesloopt om plaats te maken voor het Wembley-stadion, dat nu zelf weer wordt afgebroken.

Londen is al eeuwen een beetje de jaloerse buurman. Dat komt door de ,,onderbewust doorsmeulende frustratie dat de Fransen na hun nederlaag in de oorlog weigerden onze superioriteit in de kunsten van de vrede te accepteren'', geloven Felix Barker en Ralph Hyde, auteurs van Londen as it might have been (1982), een catalogus van ambitieuze bouwplannen die nooit zijn uitgevoerd.

De rook hing bij wijze van spreken nog boven het slagveld van Waterloo of Parijs begon al met de aanleg van nóg meer schitterende bruggen en promenades waarvan de Theems het schaamrood op de wangen kreeg. Baron Hausmann mocht van Napoleon III Parijs met zijn avenues `doorspoelen', maar een Sir John Soane kon zich alleen op de vierkante meter uitleven. Diens classicistische muur rond de Bank of England – om het Sterling-zilver tegen een Franse invasie te beschermen – staat er nog steeds. Maar de parken, pleinen en verkeersaders die hij het liefst had willen bouwen, zijn er nooit gekomen.

Eén blik op de plattegrond leert dat de Londense City, de oude stadskern, nog steeds zijn middeleeuwse stratenplan heeft. De gemiddelde verkeerssnelheid is er vandaag trouwens gelijk aan die van het paard-en-wagen-tijdperk: tien mijl per uur.

Iets van dat oude Britse gebrek aan Schwung en licht merk je in de Academy. De tentoonstelling maakt een enigszins verkrampte indruk. Niet door de schilderijen en beelden, die elk voor zich een bezoek waard zijn, maar door de opzet en inrichting. Neem dat eerste jaar. In 1900 gaf Parijs het startschot voor de nieuwe eeuw met de Exposition Universelle. Dat lijkt een fraai begin van de moderne tijd. Toch waren Manet en Seurat toen al tien jaar dood, Toulouse-Lautrec zou een jaar later sterven en Monet leefde weliswaar tot 1926, maar was zijn bloeitijd voorbij, net als Renoir. Vóór 1900 kon Parijs dus ook al doorgaan voor de hoofdstad van de beeldende kunst, maar schilderijen uit die periode, onmisbaar om een Picasso of een Braque te begrijpen, ontbreken. Van Cézanne, voor wie de eeuwwisseling midden in zijn carrière viel, hangt er zelfs helemaal niets.

Stunde Null

Misschien wilde de Academy niet in herhaling vallen. Twee jaar geleden organiseerde ze immers de tentoonstelling 1900, Art at the Crossroads, waar ze wel degelijk aan twee kanten van dat magische jaar keek. Misschien ook wilde ze met het strenge criterium – een schilderij moet tussen die twee jaartallen in Parijs zijn gemaakt – ruimte maken voor relatief veel onbekenden (wat is gelukt). Toch lijkt het jaar 1900 hier een geforceerde Stunde Null van de moderne kunst.

Ook worstelt de Academy zichtbaar met concurrent Tate Modern, die over vrijwel onbeperkte middelen lijkt te beschikken. De Tate wijdde vorig jaar al een deeltentoonstelling aan het modernisme in Parijs en presenteert dit jaar een blockbuster over Picasso en Matisse. In de algemene collectie behandelt de Tate bovendien voor een deel dezelfde thema's die de Academy nu aansnijdt.

De Academy legt het daarbij nogal eens af. Alleen al door de propperige ruimte. Als je de vrij donkere zalen binnenstapt, met hun neoklassieke ornamenten, en het geboende parket, besef je hoe de witte balzalen van de Tate, met hun indirecte licht en de magnifieke doorkijkjes naar de Theems en de City in de twee jaar van hun bestaan de norm zijn geworden.

En ook omdat de Tate geen topstukken kon of wilde afstaan. De mooiste vrouwenruggen die Matisse in verschillende fases van zijn leven in brons goot, van net-echt tot expressionistisch, staan in de Tate. Daar zie je ze groeien. De Academy kon maar één exemplaar krijgen, ergens uit het midden van de serie.

Tate Modern is sinds zijn opening in 2000 vaak verweten een `kunstsupermarkt' te zijn, waar ordening te ver is losgelaten teneinde de zapgeneratie te behagen. Dat Monets waterlelies daar bij Robert Longs granieten land art hangen, gaat veel mensen te ver. Eerlijk is eerlijk, het lukt de Academy op deze tentoonstelling soms vergelijkbare contrasten wel te laten slagen.

Zoals in één van de laatste zalen, met Giacometti's Staande vrouw I, een iel bronzen beeld uit 1960, dat is opgesteld vóór een pikzwart doek dat Pierre Soulages in de meidagen van 1968 schilderde. Het is net niet helemaal pikzwart. Op een paar plekken zie je het wit van het canvas, waar de brede kwast of bezem die hij gebruikte even niet raakte. Hoeveel kun je van een mens wegkerven en toch een mens overhouden, vroeg Giacometti zich af. Soulange kwam van de andere kant bij eenzelfde vraag. Hoe egaal kun je een doek met verf vullen zonder dat het een structuurloos, monochroom vlak wordt?

Valse start

Paris: Capital of the Arts is geen parade van Parijse decors. Veel meer dan een glimp van de Eiffeltoren en de Arc de Triomphe vang je niet op, al maakt de lijvige catalogus dat met veel historische foto's wel goed. De tentoonstelling is vooral een parade van mensen. De schilders en beeldhouwers van de eerste golf, bij wie het impressionisme nog voor in het bewustzijn lag. De generatie die na de valse start van de Eerste Wereldoorlog de eeuw nu echt wilde laten beginnen. De kunstenaars uit het vrolijke interbellum, de vluchtelingen voor de Spaanse burgeroorlog. Degenen die noch de Duitse bezetting konden ontlopen, noch de onverwerkte trauma's van de Franse collaboratie. De schilders zelf én hun modellen: dansers, schrijvers, vrouwen met en zonder kleren, toneelspelers, cafégangers. Dat is de belangrijkste prestatie van de samenstellers: je hebt het gevoel dat je al die mensen tegenkomt. Niet in precieze vitrines van een tijdvak of stroming, maar door elkaar, in een drukke straat of in de kroeg.

De tentoonstelling begint in de wijk Montmartre waar Picasso en Braque tussen 1900 en 1918 het kubisme uitvonden en de bohème aanvoerden. Daarna verschuift de schijnwerper naar Montparnasse, aan de andere kant van de stad, waar zich tussen 1919 en 1939 een bont internationaal gezelschap vestigde, zoals Gris, Rivera, Brancusi en Picabia. Daar ging het surrealisme over in de `donkere' gedaante die Ann Dumas ziet: de beangstigende mensvormen van Dali, Tanguy en Bellmer.

St. Germain-des-Prés is het decor tussen 1940 en 1957, niet een minder donkere periode, waar de oorlog na-echoot in de mismaakte schedels van Fautrier en het zwart van Dubuffet. Over hun schouder loenst Jean Paul Sartre al mee. Ten slotte is er het Quartier Latin, rondom de Sorbonne, waar Parijs een grimmiger variant van de swinging sixties beleefde dan Londen, uitmondend in de rellen van mei '68.

Die laatste periode is de belangrijkste van de tentoonstelling. Dumas en haar collega Sarah Wilson willen er het gevestigde idee mee onderuit halen dat Parijs vrijwel meteen na de oorlog de fakkel overdroeg aan het New York van Jackson Pollock en Willem de Kooning, terwijl Parijs zelf overstapte op de literatuur van existentialisme en deconstructie. Dat doen ze vrij aannemelijk. Zie de anarchistische machines van Tinguely, de eerste inpakprojecten van Christo, de cynische installaties waarmee Niki de Saint Phalle protesteerde tegen de vuile oorlog in Algerije, en het autoschroot dat César en Amam opstapelden.

Maar die overdaad in deze afdeling is tegelijkertijd het probleem van de tentoonstelling als geheel. Van het kubisme naar 1968 is gewoon teveel voor dit bestek. Dit is een lawine van moment-opnamen. In de zalen ontbreekt de context van de kaartjes, tijdbalken en essays die de catalogus geeft, maar die is weer zo dik dat je hem alleen thuis kunt lezen. Veel kunstenaars zijn maar met één doek vertegenwoordigd. Te vaak wordt `een verteldraad' opgepakt en meteen weer losgelaten. Het is alsof Londen Parijs nog steeds niet echt de ruimte durft te geven. Zo kan het dat je na een paar uur wandelen en kijken bekaf bent. In dat opzicht verschilt Londen overigens weer niet van Parijs.

Deze tentoonstelling lijkt op wat de Courtauld Gallery, de thuisbasis van beide curatoren, bij zijn seizoenstentoonstellingen van Londense schilders twee eeuwen geleden al deed. Alles bij elkaar lijst-aan-lijst aan de muur, jong en oud, rijp en groen door elkaar. Met als gemene deler dat de schilderijen in één periode op één plek waren gemaakt. Zou het toeval zijn dat het Courtauld kortgeleden zo'n tentoonstelling met de oorspronkelijke doeken heeft herhaald? En, denk je stiekem, verschilt het onopgemaakte bed of het kalf op sterk water waarmee Tracey Emin en Damien Hirst in de nieuwe hoofdstad van de creativiteit met veel tamtam de Turnerprijs wonnen eigenlijk wel zoveel van Marcel Duchamps tachtig jaar oude urinoir in de Academy?

Paris: Capital of the Arts 1900-1968, in de Royal Academy of Arts, Piccadilly, Londen W1; ma-zo 10-18u, vr 10-22u; inl. +44(0)73008000 & www.royalacademy.org.uk. T/m 19 april. Daarna in het Guggenheim Museum in Bilbao, Spanje.