Intuïtief

Masaccio was niet ingevoerd in de wetten van het perspectief, zo blijkt uit een computeranalyse. Toen hij omstreeks 1425 in Florence als eerste perspectief gebruikte, ging hij nog pragmatisch en intuïtief te werk.

`Het mooiste gedeelte is een halfcirkelvormig tongewelf in perspectief geschilderd en verdeeld in cassetten, die afnemen in grootte en zó goed verkort zijn weergegeven dat je zou denken dat de muur is doorgebroken.' Zo beschrijft Giorgio Vasari de Trinità (Drie-eenheid) van Masaccio in de kerk Santa Maria Novella in Florence.

Dit grote fresco, dat de pas vierentwintigjarige Masaccio rond 1425 schilderde geldt als het eerste kunstwerk waarin het perspectief consistent is toegepast. Desondanks strijden kunsthistorici en wiskundigen nog steeds over de vraag of de afbeelding perspectivisch wel klopt. Alleen al in de afgelopen eeuw verschenen er dertien verschillende analyses over de vraag of het afgebeelde gebouwtje vanaf het fresco gereconstrueerd kon worden en of het mogelijk was alle figuren er werkelijk zo in te plaatsen.

Een conferentie ter ere van het gereedkomen van de restauratie van de Trinità bracht alle nog levende onderzoekers vorige zomer een paar dagen bijeen in Florence. Nieuwe (computer)techniek waarmee op grond van platte afbeeldingen een ruimtelijk beeld kan worden berekend, zouden eindelijk antwoord kunnen geven op de vele vragen die er rond de Trinità bestaan.

Lijnen en punten

Computerwetenschapper Antonio Criminisi, tegenwoordig werkzaam voor Microsoft in de Verenigde Staten, ontwikkelde deze wiskundige techniek-Single View Metrology-tijdens zijn promotieonderzoek aan de universiteit van Oxford. De voor het perspectief belangrijke lijnen en punten worden automatisch gedetecteerd, waarna met behulp van geometrische formules de werkelijke afmetingen en oriëntatie van objecten en personen kunnen worden bepaald. Criminisi: ``Met de computer keren we als het ware de regels om zoals die in de vijftiende eeuw door verschillende kunstenaars voor het tekenen van afbeeldingen in perspectief zijn opgesteld. In veel gevallen kunnen we zo laten zien hoe goed zij hun werk hebben gedaan.'' Criminisi's analyse van de Trinità bracht aan het licht dat Masaccio wat dat betreft hier en daar inderdaad wat steken had laten vallen.

Op het eerste gezicht is er weinig vreemds aan de voorstelling. Afgebeeld is een kapel met daarin de figuur van Jezus aan het kruis, geflankeerd door de maagd Maria en de heilige Johannes. Achter hen en boven hen uit torent de figuur van God de Vader, staande op een verhoging. Knielend vóór de kapel, zijn aan weerszijden de twee donoren weergegeven. Hieronder is een skelet afgebeeld met de tekst: `Ik was eens wat u nu bent, en u zult eens zijn wat ik nu ben.' Een zin die geen memento mori is, maar die juist verwijst naar de belofte van het eeuwige leven: niet voor niets wijst Maria met haar hand naar de Verlosser aan het kruis. Over deze interpretatie van de voorstelling bestaat weinig discussie, maar dat geldt niet voor de manier waarop het perspectief is weergegeven.

In de geschilderde ruimte valt een aantal dingen op. Zo snijden niet alle lijnen van het cassettenplafond precies in één punt, het verdwijnpunt. Daarnaast bestaat er onduidelijkheid over de kijkafstand, het punt vanwaar de afbeelding als `kloppend' wordt ervaren, als precies passend in de ruimte. Iedereen die zich aan een interpretatie gewaagd heeft, legt dit punt ergens anders, variërend van iets meer dan twee tot zelfs negen meter voor het fresco! Ook over de plaats van de figuren in de ruimte is veel strijd. Volgens sommigen staat het kruis aan het uiteinde van een in de kapel geplaatste graftombe die van Adam. Volgens die zienswijze steunt de figuur van God daarop en staat Hij ongeveer middenin de ruimte. Anderen plaatsen Hem echter bijna helemaal achterin tegen de muur en geven Hem niet meer dan een voetensteuntje.

Oorzaak van al deze verwarring is het feit dat Masaccio een voorstelling heeft geschilderd waar we tegenop kijken. Dat betekent dat we de vloer van de geschilderde kapel niet te zien krijgen. Normaal gesproken kan een perspectivisch weergeven ruimte heel nauwkeurig aan de hand van een in de ruimte liggend vierkant worden geïnterpreteerd. De Geseling van Christus is daar een goed voorbeeld van. Het is dan ook niet toevallig dat de maker daarvan, Piero della Francesca, als eerste een leerboek schreef over het schilderen in perspectief. Hij deed dat echter lang nadat Masaccio was overleden. Die moet dus zelf de benodigde constructiemethoden hebben uitgevonden, al wordt er veel gespeculeerd over de rol die zijn vriend Filippo Brunelleschi daarbij gespeeld heeft. Deze geniale architect onder meer van de Dom in Florence en kunstenaar zou als eerste in twee verloren gegane schilderijen gebouwen in perspectief hebben weergegeven.

De tumultueuze lotgevallen van het fresco maakten interpretatie niet eenvoudiger. Op instigatie van Vasari werd, in weerwil van zijn hierboven geciteerde lovende woorden, rond 1570 een enorm stenen altaarstuk voor Masaccio's fresco geplaatst en met klemmen vastgezet. Pas in het midden van de negentiende eeuw werd het fresco herondekt. Men zag toen echter het onderste gedeelte over het hoofd en verplaatste alleen het bovenstuk (met de perspectiefschildering) naar de tegenoverliggende muur. Pas in 1950 werden boven- en onderkant weer zo goed mogelijk verenigd en gerestaureerd, wat onlangs opnieuw nodig bleek. Sinds mei van vorig jaar is het werk na een twee jaar durende restauratie weer in zijn volle glorie te bewonderen.

Wiskundige Judith Field van het Londense Birbeck College is een gezaghebbend expert op het gebied van de ontwikkeling van het perspectief in de Renaissance. In 1997 publiceerde ze daarover The Invention of Infinity. Om het perspectief van de Trinità beter te begrijpen heeft ze er uitgebreid metingen aan gedaan: ``Het is het enige schilderij dat ik ooit zo in detail heb bekeken. Zoiets is essentieel. Het is enorm groot, een lijn die je trekt op een reproductie zou in werkelijkheid al gauw een paar centimeter dik zijn. Om te kunnen bepalen hoe de schilder te werk is gegaan moet je je in dezelfde positie plaatsen als hij toen hij het maakte.''

Cassetten

Field vertelt dat op de linkerkant van het fresco een veelvoud aan krassen, insnijdingen en hulplijnen te zien is, die gebruikt zijn om het ruimtelijke ontwerp op de juiste manier over te brengen op de wand. Op het hoofd en de mantel van Maria is zelfs een rooster van lijnen getrokken. Dit gebeurde onder andere door een strak gespannen koord in de natte kalk te laten springen. Aan de rechterkant ontbreken dergelijke lijnen bijna volledig, wat erop duidt dat Masaccio de constructie links heeft opgezet en vervolgens heeft gekopieerd. Om de afbeelding te interpreteren richtte Field zich met twee Italiaanse collega's op het cassettenplafond. Field: ``We hebben aangenomen dat deze cassetten vierkant zijn en bovendien allemaal even groot, hoewel ze duidelijk niet zo zijn weergegeven. Rechthoekige cassetten zijn weliswaar niet bekend in de architectuur van vóór 1420, maar we weten niet zeker wat Masaccio bedoeld heeft.'' Als de cassetten vierkant zijn, moet de ruimte waarvan zij het plafond vormen rechthoekig zijn. Aldus verder redenerend berekende Field een `kijkafstand' van bijna zeven meter. Field: ``Dat is ook de meest natuurlijke kijkafstand en niet toevallig precies de breedte van de muur waar de Trinità hangt.''

Martin Kemp, kunsthistoricus aan de universiteit van Oxford, is het daar niet mee eens. Ook hij mengde zich in zijn boek The Science of Art in 1990 in de discussie rond de Trinità. Maar hij is wat minder uitgesproken: ``Je ontkomt er niet aan om voorafgaand aan elke analyse een aanname te doen. Ik ga uit van een vierkant grondplan, omdat kunstenaars werken op basis van de vorm van het geheel en daaraan de details aanpassen.'' Hij komt tot andere conclusies dan Field, maar toch beschouwt hij haar analyse als het enig mogelijke alternatief. Alle andere wijst hij resoluut van de hand. Zo betoogde Volker Hoffmann van het Kunsthistorisches Institut in Bern tijdens de conferentie in Florence dat de Trinità volledig is opgezet volgens de principes van de costruzione legittima. Onder deze naam is de methode bekend geworden die in de loop van de vijftiende eeuw is ontwikkeld om via elementaire stappen een perspectivisch juiste vertekening van een ruimte te creëren. Voor het eerst werd daar in 1435 door Leon Battista Alberti iets over op papier gezet. Wanneer je diens overigens niet altijd even duidelijke voorschriften volgt, zo betoogt Hoffmann, valt bijna alles in de voorstelling op zijn plaats. En de paar afwijkingen die resteren verklaart hij door aan te nemen dat Masaccio daar bewust van zijn ontwerp is afgeweken.

``Onzin'', zo typeren Kemp en Field eenstemmig, en Kemp voegt daar nog aan toe: ``Masaccio stierf in 1428 en kan Alberti nooit hebben gesproken toen hij werkte aan de Trinità. We weten namelijk dat die pas na 1430 in Florence opduikt. Hoffmann snapt bovendien weinig van diens methode, omdat hij die interpreteert volgens moderne negentiende- en twintigste-eeuwse inzichten.''

Groot voordeel

Zo bleef het raadsel bestaan totdat Kemp in 1999 hoorde van de techniek die Criminisi had ontwikkeld. Hij zocht Criminisi op en vroeg hem zijn programma toe te passen. Criminisi: ``We kwamen er snel achter dat het programma niet kon kiezen tussen twee meest waarschijnlijke `oplossingen': vierkante cassetten met een rechthoekig grondplan of omgekeerd. Blijkbaar laat de Trinità inderdaad geen unieke interpretatie toe. Grappig was wel dat deze twee oplossingen via een wiskundige transformatie met elkaar verbonden waren.'' Tijdens de analyse bleek het een groot voordeel dat het programma uitgaat van een volmaakte perspectivische weergave. Bij elke afwijking daarvan die het tegenkomt, vraagt het dan ook om input van de gebruiker. En zoals eerder opgemerkt, is er hier en daar nogal wat op het kunstwerk aan te merken. Zo is bijvoorbeeld goed te zien dat de onderste rij cassetten veel te groot is weergegeven. Waarschijnlijk deed Masaccio dat om een vloeiende overgang te krijgen van de architectuur van het gewelf naar de handen van de gekruisigde Jezus. Ook de bovenkanten van de twee zuilen zijn niet volmaakt weergegeven, maar bewerkstelligen eenzelfde effect. Het programma spoorde al dit soort afwijkingen op.

Was Masaccio dan misschien een geniaal schilder, maar een minder groot wiskundige? Dat is volgens Kemp niet de juiste vraag: ``Masaccio probeert op een pragmatische en deels intuïtieve manier greep te krijgen op de ruimte. Termen als wiskundige of kunstenaar werken niet wanneer we ze toepassen op de vijftiende eeuw.'' Waarop Field toevoegt: ``Dat is de redding voor de kunsthistoricus. Als de afbeelding niet volkomen correct is, dan zijn de elementen die wél juist zijn zeer waarschijnlijk bewust zo aangebracht, en dus niet het gevolg van een of andere mathematische constructie.''