Verslaafd aan het masker

Het verschijnsel Madonna is al gefileerd in stapels culturele studies, maar onder alle analyse gaapt nog steeds de leegte. Geen wonder, ze kan alleen communiceren in de gedaante van een ander, betoogt haar jongste onderzoekster, Barbara Victor. Eindelijk een originele blik achter het masker.

Drie Madonna-biografieën in minder dan acht maanden tijd: dat is zelfs voor de liefhebber iets te veel. Toch loonde het de moeite te hebben doorgezet, want de derde, door Barbara Victor, is veruit de origineelste. Misschien is dat geen verrassing. Barbara Victor is de eerste vrouw die een biografie van Madonna heeft geschreven. Zes mannen zijn haar voorgegaan. Op enige affiniteit met, laten we zeggen, het Gesammtkunstwerk Madonna is geen van die zes te betrappen. In plaats daarvan zijn ze vrijwel uitsluitend geïnteresseerd in haar privé-leven. Maar eigenlijk is Madonna ook niet zozeer een popster voor mannen geweest, al was het maar vanwege het feit dat ze zich in haar clips, vooral die van begin jaren negentig, uiteindelijk veel meer als sekssubject dan -object presenteerde. Dat was – en is – vaak intrigerend voor vrouwen en bleek ergerlijk voor veel mannen. Nog vorig jaar concludeerde Sandra Heerma van Voss in deze krant: `Madonna was het eerste popidool dat over de hoofden van de jongens heen naar de meisjes leek te knipogen. [...] Madonna was wel sexy, maar onder haar eigen voorwaarden.'

Het kan geen toeval zijn dat vrouwen in de loop van de jaren vaak de interessantste essays en artikelen over Madonna's status als mediafenomeen hebben gepubliceerd. In Amerika projecteerde Camille Paglia haar ideeën over `de chtonische vrouw' op de verrichtingen van Madonna. `Madonna heeft de hoer van Babylon weer in ere hersteld,' concludeerde Paglia begin jaren negentig. In Engeland vergeleek Zadie Smith, de schrijfster van White Teeth, in een essay in de Observer de emancipatoire kracht van Madonna van begin jaren negentig met die van Virginia Woolf in het interbellum.

Het zijn dit soort vergelijkingen, alsmede de neiging van sommige Madonna-exegeten om de megaster op de schouders van filosofen als Michel Foucault en Jean Baudrillard te tillen, die altijd ergernis hebben gewekt. Waarom toch dat zware culturele en filosofische geschut om het belang te benadrukken van deze gewiekste carrièrevrouw, middelmatige zangeres en armetierige actrice? Het antwoord moet zijn dat Madonna's telkens wisselende imago, het leentjebuur spelen bij voorgangsters in film en (pop)muziek, de postmoderne mentaliteit belichaamt van identiteit als artistieke wisselkoers. Madonna is de levende som van bij elkaar gestolen `delen': een flinter David Bowie, een snufje Marlène Dietrich, een ironische uitvergroting van de blondine à la Marilyn Monroe, en zo verder. Niet voor niets noemde Willem Jan Otten haar eens `de eerste immuniteitskunstenaar sinds Andy Warhol'.

Broodschrijverij

Van een gebaudrilleerde blik op de wereld heeft geen biograaf van Madonna ooit last gehad. De gemiddelde Madonna-biograaf komt uit de wereld van de vrolijke broodschrijverij en entertainment-journalistiek, zo ook twee van de drie recente biografen: J. Randy Taraborelli en Andrew Morton. Taraborelli publiceerde vorig jaar het veelbesproken Madonna. An Intimate Biography (besproken in Boeken, 29.06.01). Het bleek een biografie vol opengewrikte slaapkamerdeuren. Ook Andrew Morton blijkt zich veel moeite te hebben getroost om tot nog toe onbekend gebleven mannen en vrouwen op te sporen met wie Madonna ooit naar bed is geweest. Mortons Madonna is in één opzicht uniek. Nooit eerder behandelde een Madonna-biograaf zo summier haar muziek.

Barbara Victor is in Goddess beduidend minder geïnteresseerd in Madonna's seks- en liefdesleven. Ze is dan ook een vreemdeling in het legertje Madonna-watchers. Ze was correspondente in het Midden-Oosten voor de International Herald Tribune en ze publiceerde een boek over Hanan Ashrawi, een biografie van Lionel Jospin en vier romans.

Aan het begin van Goddess schrijft Victor dat haar interesse voor Madonna werd gewekt toen ze iets te zien kreeg van wat zij Madonna's `indrukwekkende collectie twintigste-eeuwse kunst' noemt. Gek genoeg laat Victor Madonna's eerste grote kunstaankoop, eind jaren tachtig, onbesproken: Picasso's portret van Dora Maar. Ook Madonna's omvangrijke fotocollectie (met werk van Lee Miler, Helmut Newton en Inez van Lamsweerde) blijft onvermeld. Victors belangstelling voor Madonna's kunstverzameling blijkt zich te beperken tot de werken die zij bezit van de Zuid-Amerikaanse kunstenaars Frida Kahlo en Tamara de Lempicka. Victor ontdekte dat Madonna een aantal voorstellingen op de schilderijen die ze van De Lempicka bezit tot in detail heeft `gekopieerd' in haar fotoboek Sex. Met Frida Kahlo heeft Madonna volgens Victor gemeen dat beiden traumatische jeugdherinneringen en gevoelens van rouw en zelfmedelijden zo geraffineerd in beelden omzetten dat de toeschouwer de illusie heeft een onthullende blik gegund te krijgen op het privé-leven van de maakster.

Madonna's adaptaties van andermans kunst en imago zijn volgens Victor niet de gewiekste projecten van een postmoderne gauwdief. Victor betoogt dat vrijwel alle maskerades en schijngedaanten voortkomen uit een obsessieve en bij vlagen ziekelijke identificatie met leven en werk van degene aan wie ze refereert of wier uiterlijk ze tijdelijk aanneemt: van Marilyn Monroe (in de clip van `Material Girl') en een veramerikaniseerde Maria Magdalena (in `Like A Prayer') tot en met de Duitse actrice Dita Parlo (Madonna's nom de plume in haar Sex-boek) en, vooral, Eva Perón. Alleen wanneer ze op het podium of in haar clips een `geleende' gedaante aanneemt, is Madonna in staat zich te verstaan met haar publiek. Telkens weer annexeert Madonna het uiterlijk van een iconografische vrouw met geen ander doel dan zichzelf te herscheppen tot een persoonlijkheid die het origineel overtreft – of dan toch overbluft. Zo is Madonna volgens Victor de slaaf van een door maskerades en imagowisselingen aangejaagd narcisme. Die egomanie reikt misschien nog verder dan die annexatiedrift en pastiche. Madonna grijpt met haar potpourri van imago's niet terug op bewonderde voorbeelden uit de film- en popgeschiedenis, nee, het is andersom: de geschiedenis wordt door haar herschikt en herschreven, met als climax steeds dezelfde `eindtijd': het tijdperk van de Heilige Madonna.

Victor legt in Goddess de meeste nadruk op Madonna's hartstochtelijke vereenzelviging met Eva Perón. ,,I've been preparing for this role for my entire life', verklaarde Madonna toen bekend werd dat ze de titelfiguur zou gaan vertolken in de musicalfilm Evita van Alan Parker. Overigens zei ze woordelijk hetzelfde toen Warren Beatty haar had gevraagd voor de rol van Breathless Mahony in zijn speelfilm Dick Tracy. Maar de overeenkomsten tussen Madonna en Eva Perón die Victor noemt, zijn inderdaad opvallend. Allebei verloren ze een ouder toen ze nog erg jong waren. Allebei werden ze niet geaccepteerd door hun behoudende familieleden. Beiden werkten een flinke reeks geliefden af zonder er veel gelukkiger van te worden; beiden wisten de verstikkende provincie te ontvluchten met het doel roem en macht te verkrijgen in de échte wereld. En ondanks alle roem en aanbidding van een massapubliek verlangden beide vrouwen ernaar om te worden erkend als serieus actrice.

Narcistische projectie

Van die laatste overeenkomst – de Hollywoodambitie – maakt Barbara Victor veel werk. Goddess is erg amusant wanneer Madonna's acteerprestaties aan bod komen. Onmiskenbaar dieptepunt is wel de erotisch bedoelde thriller Body of Evidence uit 1994, waarin Madonna een van moord verdachte femme fatale speelt. Zelfs de wens om in die film de hoofdrol te spelen is volgens Victor het resultaat van een narcistische projectie. Madonna spiegelde zich aan de tiomf van Sharon Stone in Basic Instinct. Stone vertolkte in die film de rol van een mannenverslindster die nu eens niét eindigt als slachtoffer van haar seksuele obsessies. In de rol van Stone herkende Madonna het ideaalbeeld van seksueel autonome vrouw, dat ze uitdraagt in haar videoclips.

Truman Capote noemde Andy Warhol ooit een sfinx zonder geheimen. Voor Madonna geldt het omgekeerde. Als geen ander wekt zij de indruk dat haar intiemste gedachten, belevenissen en ambities openbaar bezit zijn. Zij lijkt een open boek dat met iedere luidkeelse zelfexplicatie het raadsel weet te vergroten, onder het mom: het persoonlijke is mediageniek. Maar Madonna's `bekenteniskunst' is tot het uiterste gestileerd en gemanipuleerd. `She doesn't want to live off-camera,' zegt Warren Beatty in de concertfilm Truth or Dare, `what point is there existing?' Het bijzondere is dat Madonna inderdaad de illusie creëert dat zij een ster is voor wie een identiteit buiten het bereik van de camera niet interessant is. Tegelijkertijd speelt er zich off-camera een complete tweede carrière af waar niemand inzicht in wordt gegund, te weten die van de oprichtster en eigenaar van het bedrijf Maverick dat popartiesten onder contract heeft en filmproducties organiseert en dat inmiddels tot een waar imperium is uitgegroeid.

Geen biograaf weet over Maverick iets concreets te melden, behalve dat Madonna er beduidend meer geld mee verdient dan met haar eigen muziek – en dat zijn al astronomische bedragen. Werknemers van Maverick hebben over hun bazin een spreekverbod. Informatie over Madonna Ciccone als ondernemer en zakenvrouw doet namelijk afbreuk aan het zorgvuldig gecreëerde publieke personage van Madonna als muzikante met een even avontuurlijke als getourmenteerde inslag. Ook Zadie Smith wees in de Observer op Madonna's strategie van `verhulling door onthulling' en stelde vervolgens de vraag die alleen op het eerste gezicht vreemd en onlogisch is: `Has there ever been such a public figure we know so little about?' Hoe meer je over haar leest, hoe dwingender die vraag.

Andrew Morton: Madonna. St. Martin's Press, 256 blz. € 33,95 Barbara Victor: Goddess. Inside Madonna. Cliff Street Books, 407 blz. € 33,20