Voor wie is al deze schoonheid?

Op het International Film Festival Rotterdam zijn films te zien van Aleksandr Sokoerov, Stan Brakhage en Eric Rohmer. Films die regels overtreden, en eigenlijk liever een schilderij willen zijn.

Godverdomme. De eerste seconden van Elegia dorogi van Aleksandr Sokoerov zijn zo mooi dat alleen een vloek gepast is. Het is herfst. Een fruitboom wiegt zijn takken in de wind. Het duurt lang, dat wiegen, in kleur en in zwart-wit. De boom is geen opmaat naar iets anders. De boom is de boom, als op een schilderij van Van Gogh of een Japanse prent. Bijna midden in het vierkant staat hij, van top tot teen is hij te zien, van top tot teen beweegt hij. Maar waait het wel? Niet alleen de bladeren bewegen, maar ook de takken, ook de stam, ook de lucht tussen al deze dingen.

Sokoerov heeft niet op wind gewacht. Hij heeft een knopje ingedrukt en dat knopje doet het beeld stromen. Het is vast een eenvoudige truc, zo'n truc waar amateurs na het eerste enthousiasme over wat er in de professionele postproductie van een film allemaal mogelijk is, huiverig van worden. Professionals gebruiken het met mate. Sokoerov drukt het een film lang in. Niet alleen de boom stroomt, maar ook gezichten, landschappen, de zee, een bordje met een naam erop. Saenredam. Twee vingers aaien er vol liefde overheen.

Elegia dorogi (Elegie van een reis) is een verslag van een reis van St. Petersburg naar Rotterdam. Deze reis is een droom, waarvan de regisseur ook nog niet weet hoe die afloopt. De beelden van deze droomreis, waarin we de regisseur zelf soms op de rug zien, worden begeleid door een voice-over, Sokoerovs stem, die vrij precies vertelt wat hij ziet. Vaak lijkt dat dubbelop. We zien huizen, en dan zegt Sokoerov: ,,Ik zag huizen''. Is er meer verschil tussen woord en beeld dan dat tussen tegenwoordige en verleden tijd? Soms gaat Sokoerov terloops op dat verschil in. Als hij en wij de zee zien, zegt zijn stem: ,,De zee is groot, schreef een schooljongen ooit. Tsjechov moest om die zin lachen.'' De golven gaan door met golven.

Elegia dorogi stelt al vroeg in de 47 minuten die hij duurt een interessante vraag. Op een open plek in een besneeuwd bos zegt de stem: ,,Voor wie is al deze schoonheid? Er is niemand om het te zien, maar het is nog steeds heel mooi, of zelfs nog mooier.'' Het is een vraag die de kijker op zijn beurt aan Elegia dorogi kan stellen. Voor wie is al deze extra schoonheid? Voor mij? Voor ons? Waar komt zij vandaan? Waarom is ze er?

Elegia dorogi wordt vertoond op het International Film Festival Rotterdam. De 31ste editie van het festival, dat al vaak werk vertoonde van de Russische regisseur – in 1998 was hij er `filmmaker in focus' –, heeft een vraag als thema. What (is) Cinema? Het is een vraag die een oeverloze discussie belooft. Van een weids begrip als cinema is nu eenmaal geen sluitende definitie te geven. Altijd zullen er films zijn die de definitie ontstijgen. Zelfs een eenvoudige bewering als `film is bewegend beeld' wordt door een film als Derek Jarmans Blue, die anderhalf uur lang uit beeldvullend blauw bestaat, ontkracht. En hoe lang zal er gepraat moeten worden over het verschil tussen `cinema' en `film', twee woorden die ook in het Nederlands bepaald niet elkaars synoniemen zijn?

What is cinema? is een merkwaardige vraag voor een festival dat zeker onder leiding van Simon Field, sinds 1997 directeur, er eerder op uit lijkt meer dan minder dingen `cinema' te laten zijn. `What is cinema' leek in Rotterdam nooit zo'n interessante kwestie. Het is een festival waarop alles kan en mag. Die vrijheid zou je kunnen zien als een van de verworvenheden van de jaren zestig en zeventig die ook in de film een bevrijding inzetten. Deze vraag nu op dit festival stellen verraadt een zekere nostalgie naar die tijd, toen het standpunt dat alles kan en alles mag nog bevochten moest worden. Het lijkt erop dat zelfs Simon Field soms heimwee heeft naar de tijd dat oprichter Hubert Bals nog directeur van het festival was. Bals had strikte ideeën over wat wel en niet `cinema' was. Films van Woody Allen kwamen er bij hem bijvoorbeeld niet in.

Het heimwee van Field is wel begrijpelijk. Bijna niemand kan naar een film kijken vanuit het standpunt dat alles kan en alles mag. De beste films, de meest opwindende, zijn films waarvan je het gevoel hebt dat ze regels overtreden, dat ze iets doen wat niet mag of niet kan. Zonder die sensatie wordt het saai in het donker. Een goede film is een ongehoorzame film.

Doorgaans worden zulke ongehoorzame films gezien als progressieve films, die een nieuw station toevoegen aan de reeds gepasseerde. In dat licht zou je bijvoorbeeld het werk kunnen zien van Stan Brakhage, waarschijnlijk niet voor niets dit jaar een filmmaker in focus op het festival. Brakhage maakte sinds zijn debuut in 1952 meer dan 250 films, in lengte variërend van een paar seconden tot een paar uur. Brakhage is een purist, die er vooral op uit lijkt het terrein af te bakenen waarop film kan verschillen van andere kunsten. Film mag volgens Brakhage geen literatuur zijn, geen theater, geen schilderkunst met renaissance-perspectief, dingen waar zelfs de fotografie zich niet aan heeft kunnen ontworstelen.

Brakhage deed met film in de jaren vijftig en zestig allerlei dingen die in de jaren twintig ook al waren gedaan, maar nu nog steeds niet tot de mainstream behoren. Zo plakte hij voor Mothlight (1963) de vleugels van motten op celluloid en belichtte die daarna. De film die daarvan het gevolg is, is als idee het aardigst: die mottenvleugels, sterk genoeg om mee te vliegen, maar als dingen zo teer, worden haast een metafoor voor het celluloid waar Brakhage ze op neervlijde.

Brakhage maakte ook veel abstracte films door met zijn vingers op stroken celluloid te schilderen. Het is nu het enige dat hij nog doet. Vaak doen deze korte films denken aan het werk van abstract-expressionistische schilders als Jackson Pollock en Mark Rothko. Volgens Brakhage komt dat niet doordat hij door deze schilders beïnvloed is, maar omdat hij uit dezelfde bron put. Hun abstracte kunst is volgens de Amerikaan een verbeelding van de kleuren en vormen die je ziet als je je ogen dicht doet. Deze `hypnagogic vision' is dus eigenlijk niet abstract, maar realistisch.

Het is een flauwe redenering, die het radicale van abstracte kunst onderuithaalt. Tegelijkertijd stelt hij wel de vraag hoe belangrijk het is om te weten wat je ziet? Wordt een monochroom blauw schilderij beter als je het `hemel' noemt? Zo komt ook Brakhage weer uit op de vraag naar het belang van de werkelijkheid in de film. De vraag van het festival, What is cinema?, verwijst naar een boek van de Franse criticus André Bazin. Die bundelde in 1959 zijn essays over film onder die naam.

Brakhages manier van filmen lijkt achterhaald te midden van alle andere nieuwigheden. Zijn avant-garde is ouderwets geworden, al zijn de vragen die hij stelt nog steeds niet beantwoord. Er zijn filmers die nog veel ouderwetser zijn dan Brakhage. Zij keren terug naar een station dat reeds lang gepasseerd leek. Het blijkt dat je ook door terug te gaan in de tijd ongehoorzaam kunt zijn. Op het festival doet behalve Sokoerov ook Eric Rohmer dat. Beiden hebben, gewapend met een digitale camera, dat wel, hun rug naar de toekomst gekeerd.

Misschien is L'Anglaise et le Duc de laatste film van Eric Rohmer. De Franse regisseur, een van de voormannen van de nouvelle vague, is inmiddels 81. De film lijkt niet op de andere films van Rohmer, die zich meestal bezighouden met de moderne gemoedstoestanden van meestal jonge vrouwen. L'Anglaise et le Duc is net als La Marquise d'O (1976) en Perceval le Gallois (1978) een kostuumfilm, een kleine minderheid in zijn oeuvre. De film speelt zich af in Parijs tijdens de Franse Revolutie. Hij is gebaseerd op de wellicht fictieve herinneringen van een Engelse aristocrate, Grace Elliott. Rohmer is om deze film in Frankrijk hard aangevallen. L'Anglaise et le Duc huldigt ten aanzien van de Franse Revolutie een royalistisch standpunt. Naar verluidt werd de film om politieke redenen niet geselecteerd voor het filmfestival van Cannes.

Als L'Anglaise et le Duc begint, lijkt het of Rohmer een schilderij het beeld laat vullen. Maar opeens beginnen de mensen op het doek te bewegen. Het is of Rohmer een oude droom doet uitkomen. Stel je voor dat Vermeers melkmeisje haar kan leeg schenkt, dat het meisje met de parel haar ogen neerslaat. In Rohmers panorama's van Parijs, van de place de la Concorde, van de porte Saint Denis, staan meisjes met van die witte mutsjes niet meer stil, maar lopen met hun mandje onder de arm rustig van voor naar achter, van links naar rechts.

Rohmer bereikte dit effect met een nieuwe versie van een oude, door Méliès uitgevonden truc. De acteurs werden in grote geschilderde achtergronden gemonteerd. Het verschil met een film van Méliès is dat de mensen bij Rohmer werkelijk van de achtergrond deel lijken uit te maken.

L'Anglaise et le Duc kwam onder meer voort uit de wens van Rohmer om historisch Parijs accuraat weer te geven; hij wachtte tien jaar tot de digitale techniek zo ver gevorderd was dat hij het gewenste effect kon bereiken. Digitale camera's worden meestal ingezet om op de toeschouwer een gevoel van hier en nu over te brengen. Rohmer gebruikt ze voor iets ouderwets.

De achtergronden die Rohmer liet schilderen zijn gebaseerd op schilderijen, gravures en stadsplattegronden uit 1792/93. Samen met de schilder van de doeken, Jean-Baptiste Marot, deed de regisseur veel onderzoek om zijn visie op Parijs zo realistisch mogelijk te maken. Het is gek dat Rohmers Parijs er niettemin zo duidelijk geschilderd uitziet. In een interview zegt de Franse regisseur: ,,Ik geef niet om de fotografische werkelijkheid. Ik verbeeld de Revolutie zoals mensen die toen hebben waargenomen.'' Het is een eigenaardige opmerking. Zouden mensen in 1792 de werkelijkheid echt zo schilderachtig hebben gezien? Of denkt Rohmer dat omdat er uit 1792 nu eenmaal geen foto's en films zijn overgeleverd?

Perfect is de illusie niet. Het schilderachtige effect doet zich alleen voor als de acteurs van veraf zijn gefilmd, van dichtbij valt het verschil tussen huid en verf nog te veel op. Misschien is dat alleen een technische tekortkoming, die over een paar jaar niet meer bestaat. Maar het is een tekortkoming die Rohmer waarschijnlijk wel beviel. Hij kan de illusie die hij geschapen heeft daardoor van het ene op het andere moment verstoren. In de verstoring van de illusie situeert hij de breuk met het verleden. Het tekortschieten van de techniek is ook op te vatten als een hommage aan de schilderkunst. Zou ik echt willen dat het meisje van Vermeer haar ogen neersloeg? Waarschijnlijk is dat een verlangen dat een verlangen moet blijven.

Aleksandr Sokoerov filmt op zijn tocht van St. Petersburg naar Rotterdam vaak dingen die al eeuwig lijken te bestaan: sneeuw, de zee, een klooster. Soms filmt hij iets nieuwers: nat asfalt, vrachtwagens. Zijn schilderachtige weergave lijkt daar meer mee te contrasteren dan met de dingen die er ook al waren toen Caspar David Friedrich nog leefde. Sokoerov gebruikt in Elegia dorogi, voorzover ik het kan overzien, net als Rohmer in L'Anglaise et le Duc geen bekende schilderijen als uitgangspunt voor zijn op digitale video vastgelegde film. Zijn scènes zijn onder meer schilderachtig door de compositie, door het gebruik van filters en speciale lenzen die de diepte uit het beeld halen en er als een schilderij een plat vlak van maken. Soms lijkt het stromende effect verfstreken te imiteren.

Volgens Sokoerov is schilderkunst de enige kunst waarvan film wat kan leren. In een interview met het Amerikaanse tijdschrift Artforum zegt hij: ,,Het filmbeeld moet gecreëerd worden volgens de regels van de schilderkunst omdat er geen andere zijn, en het is niet nodig ze uit te vinden. (-) De cameraman hoeft niets te verzinnen; hij hoeft alleen maar te leren. De taak is veel makkelijker voor filmmakers dan voor schilders. De grote schilders waren de pioniers.''

De schilders die Sokoerov grote schilders noemt, waren bijna allemaal actief voor de uitvinding van de film en zelfs voor die van de fotografie. Zou Sokoerov niet alleen de schilderkunst zien als de leermeester van de film, maar omgekeerd de film ook als de enige erfgenaam van de schilderkunst? Waarschijnlijker is dat Sokoerov vindt dat de schilderkunst van de oude meesters nog geen opvolger heeft.

Er is na Caspar David Friedrich nog heel veel geschilderd, maar daar bemoeit Sokoerov zich niet mee. Zijn die schilderijen dan niet mooi? Sokoerov krijgt voor zijn standpunt steun uit onverwachte hoek. Volgens de Duitse schilder Gerhard Richter is het niet meer mogelijk om nog een `mooi' schilderij te maken. In 1979 probeerde hij een kopie te maken van een Annunciatie van Titiaan. Het mislukte, en volgens Richter lag dat niet aan zijn vaardigheden. ,,Het is niet meer mogelijk zo te schilderen. Dat is het enige wat ik kon laten zien. Het enige dat ik kon doen was het schilderij afbreken.'' Richter begon in de jaren zestig daarom met het naschilderen van foto's, het liefst zo onscherp mogelijk. Curieus is dat dit werk van Richter erg op dat van Sokoerov in Elegia dorogi lijkt. Het is alsof ze allebei via andere omwegen naar dezelfde plek gereisd zijn.

Zowel Sokoerov als Richter graaft zich in in het treurige standpunt dat niet alleen de figuratieve schilderkunst tot het verleden hoort, maar zulke schoonheid ook niet meer van deze tijd is. Sommigen beweren dat het in de kunst sinds de twintigste eeuw ook niet meer om schoonheid draait. De hoopgevende paradox van het werk van Sokoerov en Richter is natuurlijk dat hun werk zo mooi is.

Elegia dorogi eindigt in Museum Boijmans Van Beuningen. Ook voor Sokoerov lijkt dat een verrassing. Zijn stem noemt het gebouw van architect Van der Steur, dat hij bij volle maan betreedt, respectievelijk een toren, een vuurtoren, een fort, een rijk huis en een paleis. Dan filmt hij schilderijen. Net als bij de mottenvleugels van Brakhage is het bijna dubbelop. Maar deze overdaad baat. Nog nooit heb ik schilderijen zo mooi gereproduceerd gezien als in Elegia dorogi. Hij toont Seghers, Schelfhout, Breughel, Willaerts, golven, boten, bomen, huizen, wolken, water. Hij zoomt in, en af en toe lijkt het net alsof er iets op het schilderij gaat bewegen. Lijkt, want ook Sokoerov kent het belang van illusie en de zalige weemoed die daarmee gepaard gaat. Als Sokoerov een lieflijk landschap filmt, laat hij zelfs vogelgefluit horen.

Het laatste schilderij dat Sokoerov filmt is De Mariakerk op de Mariaplaats in Utrecht van Saenredam (1765). We zien Sokoerov er voor staan, alle details in zich opnemend. Hij aait het vergulde naambordje. Het lijkt alsof hij in het schilderij wil verdwijnen, zo dicht gaat hij er voor staan. Vlakbij is hij, zijn wij.

,,De verf is opgedroogd. Alles is tot stilstand gekomen. De klok staat stil'', zegt zijn voice-over. Sokoerov zorgt ervoor dat wij hem toch horen beieren. Hij zoomt in op de klok in de klokkentoren. Bewegen gaat hij niet; we horen wel de galm van brons op brons, maar zien doen we het niet. Bij de close-up van de klok spreekt Sokoerov zijn laatste woorden. ,,Er is geen weg terug.'' Dan wordt het beeld langzaam zwart. Eerst verdwijnt Saenredam, dan Sokoerov. In het donker vallen ze samen, als we niets meer kunnen zien.

,,Oude kunst is pas verdwenen als wij haar zijn vergeten'', zei de sombere Richter eens in een poging tot enige vrolijkheid. Ik denk terug aan de vraag die Sokoerov in het begin van de film aan een landschap stelde. ,,Voor wie is al deze schoonheid?'' Het is een compliment dat je die vraag ook aan Sokoerovs weergave van dat landschap kunt stellen. Het is een nog groter compliment dat de vraag ook dan niet te beantwoorden is.

International Film Festival Rotterdam. 23 jan. t/m 3 febr. Inl. 010-8909000 of www.filmfestivalrotterdam.com.

`Elegia dorogi' van Aleksandr Sokoerov is t/m 24 febr. ook te zien als installatie in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.