Wat het westen wil

Literatuur is geen geheiligde vorm van schrijven meer, vinden jonge schrijvers in China. Liever seks, drugs en de metropool dan `dissidente' denkbeelden en trektochten door het hooggebergte. Maar de traditionele romankunst geeft zich niet zo maar gewonnen.

`Mijn naam is Ni Ke, maar mijn vrienden noemen mij Coco (naar Coco Chanel, een beroemde Franse dame die op negentigjarige leeftijd overleed, na Henry Miller mijn grote idool).' Aldus begint de roman Shanghai baby van Wei Hui, het meest spraakmakende Chinese literaire werk van de afgelopen twintig jaar, en het product van een van de meest onwaarschijnlijke literaire bewegingen uit de geschiedenis van de wereldliteratuur.

Van de eerste zin tot de laatste (`Inderdaad....wie ben ik? Wie ben ik?') doet dit werk de tenen krommen. Clichés, name dropping, ongebreideld materialisme, schandalige platitudes en ranzige seks: Shanghai baby heeft het allemaal. Het komt ook nog in een fraaie verpakking met grote achterflap-foto van de knappe jonge schrijfster, die ons op biologerende wijze recht in de ogen staart. Wei Hui vertegenwoordigt alles waar Shanghai in de verbeelding van zowel de meeste Chinezen als de meeste westerlingen al ruim een eeuw lang voor staat: een erotisch en losbandig mengsel van westerse consumentenmaatschappij en `oosterse mystiek'. In dit geval ligt de oost-westverhouding zelfs in de plot opgesloten.

Shanghai baby gaat over een jonge vrouw die niet kan kiezen tussen twee minnaars: haar gevoelige, begrijpende en artistieke Chinese vriendje, dat helaas impotent en aan drugs verslaafd is, of de woeste, blonde en o zo potente Duitse zakenman die haar, helaas reeds getrouwde, minnaar is.

Zodra Shanghai baby in China verscheen, vlogen de exemplaren de winkel uit. Vervolgens werd het boek verboden, waardoor de winsten op China's alom aanwezige zwarte-boekenmarkt alleen maar groter werden. Bovendien zorgde de overheidsban ervoor dat buitenlandse literaire agenten en uitgeverijen, in een karakteristieke Pavlov-reactie, onmiddellijk voor de vertaalrechten in de rij stonden. Voorin de Nederlandse vertaling staat een citaat uit The Times dat zegt dat het boek is `verbannen vanwege het uitdiepen van onderwerpen die volledig taboe zijn in de moderne Chinese literatuur'.

Het idee dat je in China niet over seks en drugs zou mogen schrijven en dat wie dat wel doet onmiddellijk onderdrukt wordt is volstrekt belachelijk, maar doet het goed in de `marketing mix' voor Chinese literatuur in het buitenland. Aannemelijker is dat Shanghai baby door de allesbehalve consequente Chinese censors verboden werd omdat het te veel aandacht begon te trekken, onder meer omdat de schrijfster zelf zeker niet mediaschuw is. (Wie meer over haar wil weten, bezoeke haar website: http://sea.literature.lycosasia.com/wh/). Behalve slechte smaak en decadentie werd de schrijfster ook `dwepen met buitenlandse cultuur' verweten.

Wei Hui zelf is door dit alles in China alleen maar beroemder geworden en, zoals gezegd, op de zwarte markt en op het internet legt de situatie haar zeker geen windeieren. Bovendien is het literair-kritische debat over haar werk nog altijd gaande. Bedroevend veel schrijvers en critici van oudere generaties hebben in het openbaar misprijzend over Shanghai baby gesproken en het als `pulp' veroordeeld. Hoewel deze heren (en wellicht ook enkele dames) geen censuurbesluiten kunnen nemen, sterkt hun publiekelijk verkondigde mening het regime in zijn gelijk.

We hebben dit allemaal helaas al eens eerder gezien. Rond 1980 werd in China de spraakmakende en razendpopulaire poëzie van toen nog onbekende dichters als Bei Dao en Yang Lian verboden door de politieke autoriteiten, en misprijzend veroordeeld door het literaire establishment. De `duistere poëzie' zou een `slaafse navolging' van westers werk zijn, politiek verdacht en een symptoom van `geestelijke verontreiniging'. Tegelijkertijd raakte deze poëzie in het westen bekend, niet omdat het nou zulke geweldige literatuur was, maar omdat het in de Chinese context volstrekt nieuw was en binnen China uitgebreid ter discussie stond (en natuurlijk ook – af, Pavlov! – omdat het was verboden).

Shanghai baby stuit op een zelfde combinatie van conservatisme en onbegrip binnen China en verkrijgt een zelfde vorm van sympathie buiten China. De `pulpsheid' van Shanghai baby ligt er zo ontzettend dik bovenop dat het een schoolvoorbeeld van literaire ironie vormt. Het boek steekt de draak met de in China nog altijd dominante opvatting van literatuur als een uiterst serieuze, geheiligde en verheven vorm van schrijven, een opvatting die ook de inmiddels gevestigde `duistere dichters' nooit hebben willen doorbreken. Wei Hui doet dit op zo'n uitdagende en extroverte manier dat het de critici razend maakt. Alleen al daarom vertegenwoordigt Shanghai baby een verrassende, nieuwe wending voor een literatuur die voortdurend rijker lijkt te worden.

Mijn verwijzing naar de `duistere dichters' en de generatie Chinese schrijvers die tijdens de jaren tachtig bekendheid verwierven komt niet zomaar uit de lucht vallen. Wei Hui heeft haar literaire identiteit bewust gegrondvest op het uitdiepen van een generatiekloof. Herhaaldelijk heeft zij in interviews aangegeven dat `haar' generatie hemelsbreed verschilt van de vorige, en dat zij niet meer of minder wil zijn dan een spreekbuis voor haar leeftijdgenoten. Wie na Shanghai baby de roman Het rode stof van de in Engeland woonachtige Chinese schrijver Ma Jian oppakt, krijgt inderdaad al gauw de indruk dat deze vertegenwoordiger van de oudere generatie alles vertegenwoordigt wat Wei Hui koud laat.

Het rode stof is het autobiografische relaas van een trektocht door China, met in de hoofdrol een mannelijke Pekingse intellectueel die slachtoffer is geworden van de campagne tegen geestelijke verontreiniging en daarom de stad is ontvlucht. Het relaas van Ma, die grotendeels te voet duizenden kilometers door onherbergzaam terrein aflegde, is bij vlagen fascinerend, en ongetwijfeld interessant voor wie een indruk wil krijgen van de schoonheid en diversiteit van het Chinese land.

Maar een roman is geen reisgids, en Ma Jian is allesbehalve een goede reisleider. Zijn observaties van het leven in afgelegen gebieden van China zijn over het algemeen neerbuigend. Hij beklaagt zich regelmatig over de armoedige levensomstandigheden en over de onnozelheid van de `boeren', en doet weinig moeite om meer dan de oppervlakte van zijn omgeving te schetsen. In veel van wat hij waarneemt tijdens zijn reis ziet hij een bevestiging van de politieke denkbeelden die hij reeds had voordat hij aan de reis begon. Op basis van deze denkbeelden noemt hij zichzelf en zijn geestverwanten `dissident'. De roman geeft een vrij waarheidsgetrouwe weergave van de sfeer in Chinese dissidente kringen in de jaren tachtig. Ma Jian doet uitgebreid, en zonder enige vorm van ironie, verslag van de naïef-idealistische discussies tussen hem en zijn vrienden over Het Leven, De Vrijheid en De Literatuur.

Het intellectuele milieu dat Ma Jian beschrijft is bij uitstek een mannenwereldje. Hoewel hij op zijn reizen ook een aantal vrouwelijke schrijvers ontmoet, beschrijft hij deze vrijwel zonder uitzondering in nadrukkelijk lichamelijke termen (`Vrouwen zijn als de zee, ze zijn er niet alleen om naar te kijken. Ik trek mijn korte broek uit en neem een duik in het water'). De meeste van zijn vrouwelijke collega's eindigen dan ook in zijn armen. Typerend is een scène waarin Ma en zijn vrienden plannen bespreken voor de stichting van een `recreatieve sociëteit' voor `mensen die zich bezighouden met de scheppende kunst'. Wanneer iemand vraagt of vrouwen ook lid mogen worden, luidt het antwoord: `Natuurlijk. We kunnen de keuken niet onbemand laten!'

Het rode stof doet sterk denken aan de bekroonde roman Zielberg van Nobelprijs-winnaar Gao Xingjian. Ook Gao is vele malen bekritiseerd om het in zijn werk uitgedragen seksisme. Geheel terecht is dit niet, want zowel Gao als Ma pogen nadrukkelijk om het boeddhistische thema van bevrijding van alle lusten uit te diepen. Wel is het zo dat beiden al doende weinig besef tonen van het feit dat lusten niet per se mannelijk behoeven te zijn. De reactie van jonge schrijfsters als Wei Hui, die hun lichamelijkheid uitgebreid ten toon spreiden en welbewust wars zijn van het, in hun ogen hypocriete, idealisme van de `dissidenten' is daarom niet verwonderlijk. Interessant is overigens dat dit aanzienlijke verschil tussen Ma Jian en Wei Hui op de westerse literatuurmarkt grotendeels komt te vervallen.

De prpomotie voor Shanghai baby legt de nadruk op het feit dat het werk in China verboden is, terwijl Het rode stof wordt aangeprezen als `een nieuwe Wilde zwanen'. Echter daar waar Wilde zwanen, Het rode stof, en alle andere werken in hetzelfde genre de westerse lezer met de indruk opzadelen dat leven in China, en met name vrouw-zijn in China, allesbehalve een pretje is, maakt Wei Hui China en Chinese vrouwen hip en cool, en dat is verfrissend.

Een boek dat vaak in één adem met Shanghai baby wordt genoemd, maar in feite heel anders is, is Candy door Mian Mian. Ook Mian Mian is een schrijfster van de jonge generatie, ook zij komt uit Shanghai, en ook zij schrijft over seks, drugs, rock & roll en de metropool, maar daarmee houdt de gelijkenis wel op. Daar waar Wei Hui's boek, zowel in literair als in economisch opzicht, een uiterst slim in elkaar gezet product is, is Candy een veel directer en persoonlijker relaas.

Anders dan bij Wei Hui is de autobiografische hoofdpersoon in Candy niet een afstandelijke vertelster, maar een vrouw die met beide benen in de onderkant van de Chinese stadsmaatschappij staat. Daar worstelt zij met drank- en drugsverslaving, met haar seksualiteit, en met haar liefde voor een rockmuzikant met zelfvernietigingsdrang. De eerste hoofdstukken van Candy slaan in als een bom. De schrijfster verslaat haar wederwaardigheden in sobere stijl en met subtiele zelfspot (`Mijn lichaam was dronken van geluk. Ik dacht dat ik nu wel ongeveer een orgasme had.') en met rauwe beschrijvingen van geweld en lijden.

Helaas wordt dit niveau in de rest van de roman niet volgehouden. Weliswaar wordt het verhaal steeds complexer, worden voortdurend nieuwe personages en locaties geïntroduceerd en schrijnende voorvallen beschreven, maar dit gebeurt vanuit een dermate persoonlijk perspectief dat de rode draad steeds moeilijker te volgen is. Het is dan ook niet verrassend wanneer in de loop van het boek blijkt dat Mian Mian het schrijven heeft opgevat als een therapeutische bezigheid. Haar tocht door de slechte buurten van China's grote steden lijkt in dat opzicht meer op Ma Jians tocht door China, die ook voornamelijk het helen van de eigen zielswonden ten doel had.

Intussen zijn er in China ook hele goede schrijvers die de romankunst op een meer traditionele verhalende wijze beoefenen en die fictieve, in plaats van autobiografische werelden creëren. Eén zo'n schrijver is Liu Heng, wiens De groene rivier onlangs in het Nederlands verschenen is. De groene rivier is het verhaal van de adolescentie en volwassenwording van een lijfeigene, bijgenaamd `Oren', in een rijke Chinese `gentry' familie rond het begin van de twintigste eeuw. Het verhaal wordt zogenaamd door Oren zelf op latere leeftijd verteld aan een anonieme interviewer, waardoor het vertelperspectief bij vlagen heen en weer springt tussen het heden en verleden. In het begin doet deze structuur wat vergezocht aan, maar naarmate de roman vordert legt de auteur steeds minder de nadruk op deze technische kunstgreep en steeds meer op het verhaal zelf.

De roman opent met de terugkeer naar China van de jongste zoon van de familie Cao, die door Oren wordt aangeduid als `Tweede Meester'. Tweede Meester heeft in Frankrijk gestudeerd en brengt een Franse vriend mee, die hem zal helpen met het opzetten van een luciferfabriek in het dorp. Tweede Meester is het prototype van de Chinese intellectueel uit de late keizertijd. Hij is half verwesterd, hij heeft revolutionaire politieke ideeën en een heilig geloof in het vermogen van moderne wetenschap en technologie om China groot en sterk te maken. Hij heeft echter ook, zoals de constant op zijn meester spionerende Oren ons al snel laat weten, een masochistische drijfveer voor zijn drang om lucifers te produceren. Zijn telkens verder uit de hand lopende experimenten met zwavel, houtskool en salpeter drijven zijn jonge, intelligente vrouw onvermijdelijk in de armen van zijn Franse vriend. Hierdoor wordt een keten van gebeurtenissen in gang gezet, die uiteindelijk leidt tot de dood van alle hoofdpersonen, behalve Oren, die naast zijn volwassenheid ook zijn vrijheid verwerft.

Liu Heng toont zich een meester in het scheppen van verschillende personages met diepgang, iets waarin Wei Hui, Ma Jian en Mian Mian alledrie tekortschieten. Het personage Oren is een volstrekt onbetrouwbare, maar juist daarom intrigerende verteller, die veel te slim is voor een ongeletterde slaaf. De Fransman, door de dorpelingen `Grote Weg' genoemd, is de klassieke komische `sidekick', wiens anders-zijn en gebrekkige kennis van de Chinese taal aan Oren de gelegenheid biedt om zijn verhaal voortdurend met humor te doorspekken. Maar het meest memorabele personage vond ik de oude patriarch van de familie, die geobsedeerd is door de angst voor de dood en bij voortduring de meest weerzinwekkende ingrediënten voor zijn traditionele Chinese levenselixers nodig heeft.

Liu Hengs werk is verwant aan dat van andere bekende romanciers als Mo Yan en Su Tong en is beïnvloed door het magisch realisme van García Márquez. Hij bestudeert de menselijke aard in haar verschillende verschijningsvormen binnen bedreigde volksculturen, met speciale aandacht voor de vertelkunst en een voorkeur voor het genre van de historische kroniek. De groene rivier is een boeiende roman die de liefhebber van verhalend proza veel te bieden heeft.

Met het verschijnen van een nieuwe generatie schrijvers en schrijfsters, Wei Hui voorop, met de voortdurende ontwikkeling van de talenten van gevestigde schrijvers als Liu Heng, met de publicatie van schrijnende egodocumenten als dat van Mian Mian, en met het voortzetten van de dissidententraditie door exil-schrijvers als Ma Jian is de Chinese literatuur meerstemmiger dan ooit. In het westen valt dit nog niet zo op, omdat de vertalingen vaak op eensluidende wijze aan de man worden gebracht. Ik kan u echter garanderen dat, als u deze vier boeken leest, u er minstens één verschrikkelijk zult vinden, en dat is maar goed ook. Smaken verschillen, en dat ze tegenwoordig in China zo ver van elkaar kunnen verschillen is een teken van groei en ontwikkeling. Dat deze werken ook nog eens vrijwel tegelijkertijd op de Nederlandse markt verschijnen is zo mogelijk nog verheugender.

Ma Jian: Het rode stof. Omzwervingen door China. Mets & Schilt/ Van Halewyck, 447 blz. € 30,–

Mian Mian: Candy. Arena, 286 blz. €17,95 Wei Hui: Shanghai baby. Contact, 288 blz. € 18,11

Liu Heng: De groene rivier. Bert Bakker, 315 blz. € 17,92