De waarheid verschijnt vanzelf

De digitale versie van `Gimme Shelter' (1970), Albert Maysles' film over het Altamont-Rolling Stones-concert, is scherper maar de moord bij het podium blijft verhuld. `Het valt wel op hoe stoned het publiek was.'

Een verweerde bruine, dik gewatteerde jas beschermt Albert Maysles tegen de Amsterdamse regen. Die jas brengt geluk, vindt de filmmaker, een van de aartsvaders van de `direct cinema', waarover hij tijdens het International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) een masterclass verzorgde. Het festival wijdde ook een retrospectief overzicht aan het documentaire werk van Albert Maysles en zijn in 1987 overleden, zes jaar jongere broer David. Hun onopgesmukte, directe stijl van observeren, die interviews, commentaar en verbale toelichtingen zo goed als uitsluit, leidde tot klassiekers als Salesman (1969), Grey Gardens (1976) en het met de Joris Ivens Award onderscheiden Christo in Paris (1990). Bovendien wordt hun film Gimme Shelter, (1970) over het geruchtmakende gratis concert dat The Rolling Stones op 7 december 1969 in Altamont, (Californië) gaven, binnenkort opnieuw uitgebracht.

De rock-manifestatie in Altamont, waar driehonderdduizend fans op af waren gekomen, liep volledig uit de hand. Op advies van The Grateful Dead hadden de Stones als ordedienst een groep Hell's Angels ingehuurd, in ruil voor 500 dollar aan bier. Al tijdens het voorprogramma braken bij het podium gevechten uit. Terwijl de Stones `Under My Thumb' zongen, sloegen de Hell's Angels pal voor de camera's een 18-jarige zwarte jongen dood. In een complete chaos wisten de Stones per helikopter te ontkomen. De Angels probeerden de documentaire aanvankelijk te verhinderen, later eisten ze een miljoen dollar aan `acteurshonorarium'. Enkele Angels wilden, nadat ze de film hadden gezien, David Maysles aanvallen en dreigden vervolgens de hele filmcrew te zullen vermoorden.

Vier dagen na zijn 75ste verjaardag zit Albert Maysles in een hotelkamer op zijn praatstoel, ook al moet hij bijna naar Schiphol om terug te vliegen naar New York. Hij vertelt dat hij en zijn broer David altijd van klassieke muziek hielden en de hits van de Rolling Stones niet kenden. Daarom gingen ze, kort voordat de Stones in Altamont optraden, naar een Stones-concert in Baltimore en dat beviel ze wel. Ze wisten niet dat Hell's Angels de orde moesten bewaren bij het Altamont-concert. Maar de Angels waren volgens Albert Maysles toch wel gekomen. Het probleem was volgens hem dat er veel jonge, nieuwe Hell's Angels rondliepen die nog moesten bewijzen hoe flink ze waren. Tijdens het concert stond hij zelf te filmen op het podium. Hij was geen moment bang, van het begin af aan had hij gehoopt om meer dan zomaar een concert-registratie te maken en de gebeurtenissen op die avond gaven hem daartoe de kans. Maysles ziet Gimme Shelter als een symbool voor het verval en het einde van een tijdperk de jaren zestig, `het decennium van de jeugd'.

Albert Maysles' filmcarrière is even oud als zijn jas: beide vonden hun oorsprong in 1955 in Rusland, toen Albert (de samenwerking met broer David als geluidsman en co-regisseur begon pas in 1962) daar met een geleende camera zijn eerste film opnam: Psychiatry in Russia. Als jonge psycholoog wilde hij wel eens weten hoe de geestelijke gezondheidszorg daar georganiseerd was. Met veel geluk en de juiste contacten wist Maysles tot psychiatrische inrichtingen door te dringen, maar wist de psycholoog ook hoe je een film moest maken?

,,Absoluut niet!'' klinkt het na al die jaren nog steeds triomfantelijk. ,,Soms is het een voordeel om een amateur zonder ervaring te zijn. Technische kennis is maar betrekkelijk: veel professionals missen de liefde en de hartstocht van de amateur, en bovendien zijn ze eerder geneigd de opdrachtgever te behagen in plaats van te registreren wat ze tegenkomen.''

Volgens Maysles is de druk van financiers en opdrachtgevers, vooral publieke televisiezenders, in de loop der jaren steeds groter geworden: ,,Er is een enorme vraag naar `informatieve documentaires'. Een goede documentaire kan best informatie bevatten, maar dan moet het wel visuele informatie zijn, en geen mondelinge toelichting.''

Albert Maysles was in 1959 een van de cameramensen van de documentaire Primary over de voorverkiezingscampagne van John F. Kennedy. Samen met Robert Drew, Richard Leacock en D.A. Pennebaker legde hij met die onthullende film over het charisma van een toen nog onbekende politicus de grondslag voor een beweging die in Amerika `direct cinema' werd gedoopt en in Europa `cinéma vérité' zou gaan heten.

Intimiteit

Maysles vergelijkt de uitgangspunten van `direct cinema' met de theorie van `het beslissende moment' in de fotografie, geformuleerd door `mijn goede vriend' Henri Cartier-Bresson. Het genre wordt vaak negatief gedefinieerd, door op te sommen van welke technieken de `indirecte cinema' zich bedient: commentaar, kunstmatige belichting, muziek, interviews. De vooruitgang van de technologie, zoals lichtgewicht camera's, betere geluidsapparatuur en gevoeliger filmmateriaal, maakte de ontwikkeling van `direct cinema' mogelijk, zoals nu kleine videocamera's een nog grotere intimiteit en mobiliteit teweeg kunnen brengen. Toch meent Maysles dat niet de techniek de belangrijkste factor is bij het tot stand komen van een documentaire, maar de oprechtheid en waarachtigheid van de maker: ,,Objectiviteit bestaat niet in documentaires, maar sensibiliteit en empathie van de maker zijn wel vereisten. Door mijn achtergrond als psycholoog vergelijk ik filmmaken ik heb een hekel aan het woord `regisseren' vaak met psychotherapie. Er zijn therapeuten met grote technische vaardigheden en vakmatige inzichten die toch falen omdat ze het vermogen missen met een open blik naar een ander te kijken. Dat is ook precies het verschil tussen een matige en een goede filmmaker: of hij beschikt over `de blik' (`the gaze'). De objectiviteit van de filmmaker ligt in zijn bereidheid, of eigenlijk zijn vastbeslotenheid om de ander te accepteren, zonder vooroordelen. Het is van belang met een open geest waar te nemen, ook als je niet houdt van degene die je filmt, en zelfs als de waarheid pijn doet. Je kunt niemand beschermen tegen zijn eigen waarheid.

,,In de jaren zestig ging ik als toerist naar Cuba, zonder enig gezag en zonder de ondersteuning van een officiële uitnodiging. Ik vroeg aan een taxichauffeur waar Fidel Castro was, en die bracht me naar een grote vrouwenconventie. Ik liep zo ver mogelijk naar voren, tot zo'n zes meter van het podium. Toen ik de camera met zoomlens aan mijn schouder zette, keek Castro mijn kant uit, en wij gaven elkaar `de blik'. Op dat moment lijkt het net of je nog maar met zijn tweeën bent en ik heb uitgebreid de geografie van zijn gezicht vastgelegd. Ik vind dat nog steeds de beste scène die ik ooit gedraaid heb.''

Beroemdheden

Maysles kan niet weten dat de Nederlandse fotograaf en `direct cinema'-filmmaker Ed van der Elsken eens precies dezelfde ervaring rapporteerde, over een ontmoeting-via-de-lens met Fidel Castro op een massameeting. Het zou erop kunnen duiden dat charisma en `the gaze' goed samengaan. Veel van de documentaires van Albert en David Maysles gaan over beroemdheden: Marlon Brando, Truman Capote, The Beatles, The Rolling Stones, Vladimir Horowitz, Orson Welles, architect Richard Meier. En beeldend kunstenaar Christo, aan wie productiemaatschappij Maysles Inc maar liefst vijf films wijdde.

Op de vraag of de beroemdheid van de meeste hoofdpersonen van zijn documentaires op toeval berust, geeft Albert Maysles een ontwijkend antwoord: ,,Ik zou graag meer films maken over `gewone' mensen, want die films zijn er te weinig. Ik ben het ook oneens met de stelling dat het leven van `gewone' mensen te weinig drama bevat voor een documentaire. Dat hebben we ook bewezen met het succes van Salesman, het portret van bijbelcolporteurs die nu niet bepaald charismatisch waren. Maar de beroemdheden vragen ons met enige regelmaat om hen te filmen, en als The Rolling Stones je verzoeken om een documentaire te maken over hun concert, dan laat je die kans toch niet lopen?

,,Pas nog belde Paul McCartney, met wie ik altijd contact heb gehouden sinds we in 1964 de eerste week van zijn Amerikaanse tournee filmden (What's Happening! The Beatles in the USA). Toen ze ons in 1964 vroegen, herinner ik me dat ik mijn hand op de telefoon legde en bij de anderen in de kamer informeerde of iemand wist wie The Beatles waren. Nu nodigde McCartney me uit om het speciale benefietconcert voor de slachtoffers van 11 september in New York te filmen, en dan liefst op celluloid en in zwart-wit. Ik heb hem een lijst gestuurd met 27 argumenten waarom video beter zou zijn, maar we hebben het meeste toch op zwart-wit-film gedraaid, om sentimentele redenen. Er is ook veel kleedkamermateriaal, van de Clintons op bezoek bij Paul McCartney, van Eric Clapton, de voorzitter van de Amerikaanse Senaat en van Ringo Starr en zijn zoon. Maar ik weet nog niet of het genoeg is om er een film van te maken, misschien moet er nog wat bijgedraaid worden.''

Met de montage van zijn eigen films heeft Albert Maysles zich nooit bemoeid. Dat is ook de reden dat meestal als derde regisseur de naam van de editor wordt vermeld, veelal Charlotte Zwerin of Susan Froemke: ,,Mijn broer David keek nog wel eens mee bij de montage, maar ik mis er ten enenmale het talent voor. Het zal wel een tekort zijn in mijn concentratievermogen. Ik kan wel achter de camera met grote aandacht de juiste beslissingen nemen, maar in het donker van de montagekamer ben ik tot niets in staat.''

Maysles' hekel aan montage sluit het gebruik van archiefmateriaal bijna uit. Zelfs in een andere documentaire die hij aan het maken is, over het antisemitische proces tegen Mendel Beilis in Kiev in 1913, komt alleen nieuw beeldmateriaal voor. Maysles noemt deze film een van zijn meest persoonlijke projecten, omdat hij terugverwijst naar de verhalen die hij als kind over het proces hoorde. ,,Ook met Salesman had ik zo'n sentimentele band. Mijn broer en ik hebben ooit samen huis aan huis encyclopedieën verkocht, en de bijbelverkopers die we filmden waren voornamelijk Ieren die uit dezelfde wijk van Boston afkomstig waren als wij, en met wie we als joodse jongens vaak hebben gevochten.''

Aandacht

Vaak is aan Maysles gevraagd hoe het mogelijk was om de bijbelcolporteurs te filmen zonder dat de aanwezigheid van de camera invloed lijkt te hebben op de interactie met de potentiële kopers. Het antwoord is simpel, vindt hij: ,,Nadat de deur was opengegaan vroegen we gewoon of men er bezwaar tegen had dat we binnen filmden. Vijfennegentig procent van de mensen lieten ons dan binnen. Ze moeten wel het gevoel hebben dat je echt geïnteresseerd bent en bereid om oprecht aandacht aan hen te schenken.''

Een verschil, meent Maysles, tussen hem en andere coryfeeën van de `direct cinema', is zijn hardnekkige streven om vooral niet vooringenomen te zijn: ,,We zijn indertijd weggegaan bij de groep rond Robert Drew, omdat die altijd de dramatische ontwikkeling vooropstelde. Hij zocht eerder naar spannende gebeurtenissen dan naar een zo objectief mogelijk verslag. Bij filmers die ik overigens zeer respecteer, zoals Michael Moore en Frederick Wiseman, proef ik toch altijd de behoefte om een bepaalde politieke of maatschappelijke overtuiging uit te dragen in een documentaire. De grootste problemen had ik met Wisemans Titicut Follies, een portret van een psychiatrische inrichting, waarvan de openbare vertoning aan zeer strenge beperkingen was onderworpen. Ik vind het nogal aantstootgevend om psychotische patiënten te filmen alleen maar om aan te tonen hoe slecht een inrichting functioneert. Bovendien is later gebleken dat er in 1967, toen de film werd opgenomen, al vergevorderde plannen waren om die specifieke inrichting te hervormen.'' Een vergelijking met Maysles' eigen film Psychiatry in Russia is moeilijk, omdat die film ontbrak in het IDFA-retrospectief.

Door sommige critici werd de gebroeders Maysles aangewreven dat ze te ver gingen. In Grey Gardens een portret van een excentrieke tante en nicht van Jacqueline Bouvier Kennedy zouden ze de privacy hebben geschonden van mensen die zich niet bewust konden zijn van het effect van zo'n onthullende documentaire.

Critica Pauline Kael noemde Gimme Shelter `een snuff movie', naar analogie van de legendevorming over een berucht soort pornofilms waarin mensen echt vermoord zouden worden. Een groot deel van de aandacht die Gimme Shelter indertijd in de media kreeg, betrof immers de voor de camera gepleegde moord op een toeschouwer door de ordedienst van Hell's Angels bij het concert in Altamont.

Wie de digitaal gerestaureerde versie van Gimme Shelter nu bekijkt, ziet weliswaar een veel scherper en contrastrijker beeld dan in de 16mm-kopie die in de jaren zeventig in Nederland rouleerde, maar de doodslag vlakbij het podium is nog steeds niet goed te onderscheiden. Wel registreert de film zeer gedetailleerd de reacties van Mick Jagger en de andere leden van de band, ook wanneer ze geruime tijd later op de montagetafel de cruciale opnamen bekijken. Om te zeggen dat ze er mee in hun maag zitten, is een fors eufemisme. Maysles: ,,The Stones werd verweten dat ze schorriemorrie hadden ingehuurd voor de ordehandhaving bij een in aanleg zeer vreedzaam, gratis concert. Uitgebreid onderzoek heeft nooit kunnen aantonen dat de band werkelijk verantwoordelijk kon worden gesteld voor die beslissing. Als je de filmbeelden nog eens goed bekijkt, valt vooral op hoe buitenmatig stoned het publiek was. Zelfs de meest relaxte ordedienst had de zaak waarschijnlijk niet in de hand kunnen houden. Je zou in Gimme Shelter bijna een pleidooi kunnen zien voor de legalisering van drugs, zodat het gebruik beter in de hand gehouden had kunnen worden. Jullie ervaring in Nederland wijst toch ook in die richting?''

Natuurlijk was het uitdragen van deze overtuiging niet de bedoeling bij het maken van Gimme Shelter: ,,Wie met een open blik naar de werkelijkheid schouwt, ziet de waarheid vanzelf verschijnen.''

`Gimme Shelter' is vanaf 10 januari te zien in 8 filmtheaters in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Utrecht, Nijmegen, Groningen en Eindhoven