Perspectief maakt alles plat

De zestiende-eeuwse illustratoren in de meesterlijke nieuwe roman van Orhan Pamuk zijn verscheurd tussen de verlokkingen van de westerse schilderkunst en de behoefte aan de goddelijke ordening van de islam. Modernisering is volgens Pamuk onontkoombaar, maar kan niet probleemloos zijn.

Halverwege Ik heet Karmozijn, de jongste roman van de Turkse schrijver Orhan Pamuk en de vijfde die in het Nederlands is vertaald, loopt de meesterilluminator Osman door de straten van het Istanbul van het jaar 1591. Het is, zo mijmert hij, alsof hij door zijn eigen tekeningen loopt. `Als we door een Europees schilderij hadden gelopen liepen we nu via de lijst de afbeelding uit. Als we in een miniatuur in de stijl van de Heratse meesters hadden gelopen waren we nu op weg naar een plek waar God ons zag. En als we in een Chinese miniatuur hadden gelopen, hadden we de tekening in het geheel niet verlaten, want de Chinese miniaturen strekken zich tot in het oneindige uit.'

Ik heet Karmozijn speelt zich af in het milieu van de Osmaanse boekverluchters en miniatuurschilders tegen het jaar duizend van de islamitische kalender. Het zijn woelige tijden. De fundamentalistische prediker Noesret (`de Erzoeroemer') roept hel en verdoemenis af over losbandigheid, ongehoorzaamheid aan de Koran, het zingen van de gebedsoproep en het drinken van koffie. En over iedere vorm van schilderkunst die afwijkt van de school van de oude Perzische meesters uit Herat, de stad die ooit het centrum van de miniatuurkunst was geweest en die vandaag de dag – toeval of niet – in Afghanistan ligt.

De boekverluchters hebben dus alle reden om zich zorgen te maken. Het afbeelden van personen wordt strikt genomen door de Koran verboden, maar wordt getolereerd zolang ze deel uitmaken van de randversieringen waarmee de Osmaanse manuscripten worden opgeluisterd. Zodra de afbeeldingslust verder gaat en de miniatuur een zelfstandig schilderij wordt, zijn de marges van de Koran onherroepelijk overtreden. En hetzelfde geldt voor verluchtingen die een te realistisch karakter krijgen, de gestandaardiseerde vormen te buiten gaan of zwichten voor de verlokkingen van de individuele uitdrukking en het perspectief.

Maar juist die verlokking wordt tegen het einde van de zestiende eeuw steeds groter. De Europese schilderkunst oefent vooral via Venetië invloed uit op het Osmaanse rijk, waar de verluchters zich van twee kanten in de tang genomen voelen. Want ieder onderkent de aantrekkingskracht van een individuele stijl en een realistische uitbeelding. Maar wat betekent dat voor de toekomst van het verluchtersgilde? En vooral: wat betekent het voor hun toch al gespannen verhouding tot de voorschriften van de Koran?

Daar is bij de aanvang van Ik heet Karmozijn al een eerste moord om gepleegd. De meticuleuze verluchter die de bijnaam de Priegelaar draagt, ligt met een ingeslagen schedel in een put, waar hij weldra zal worden gevonden. Een groot deel van het boek wordt in beslag genomen door de vraag `door wie is hij vermoord?' en vooral – maar dat is eigenlijk dezelfde vraag – `waarom?' Pamuk heeft zijn vertelling de vorm gegeven van een duizelingwekkend labyrint waarin de hoofdrolspelers om de beurt aan het woord komen, in hoofdstukken als `Ik heet Kara', `Ik ben Sjekure', `Ik heet Esther' en `Mij zullen ze moordenaar noemen'.

In dat opzicht herinnert Ik heet Karmozijn aan Pamuks drie jaar geleden vertaalde meesterwerk Het zwarte boek. Ook daarin vormde Istanbul het decor van een zoektocht naar een verdwenen en vermoorde persoon, sprong het perspectief voortdurend heen en weer – niet tussen personen, maar tussen stijlen en genres – en klonk in alles de moeizame verhouding door tussen oost en west: niet alleen in de relatie tussen Turkije en Europa maar vooral binnen de Turkse ziel.

Het explosieve mengsel van bewondering en rancune waarmee Pamuk veel Turken in Het zwarte boek naar het westen laat kijken, maakt in Ik heet Karmozijn een sprong terug in de tijd maar is, vier eeuwen eerder, nauwelijks verschillend. Hilarisch laat Pamuk een van zijn personages uiteenzetten wat hij vindt van Europa, waar `vrouwen zo over straat lopen dat niet alleen hun gelaat zichtbaar is, maar ook hun glanzende haardos, hun meest aantrekkelijke kant, en verder hun nek, hun armen, hun prachtige halspartij en zelfs [...] een deel van hun prachtige benen, waardoor de mannen voortdurend met een stijve rondlopen en zij zich gegeneerd, gepijnigd en slechts met moeite kunnen voortbewegen.'

`Geen wonder', zo luidt de conclusie, `dat de Europese ongelovigen iedere dag weer een andere vesting aan het Osmaanse Rijk prijs moeten geven.' Misschien was dat in die tijd nog waar, maar lang heeft dat niet meer geduurd. De neergang van de Osmaanse suprematie èn de onwillekeurige fascinatie die van het zich ontplooiende Europa uitging, hebben de islamitische wereld vanaf het begin van de moderne tijd opgezadeld met een knagend probleem.

Hoewel Ik heet Karmozijn van ver vòòr 11 september dateert (Pamuk heeft er vanaf 1990 met tussenpozen aan gewerkt en de Turkse uitgave is van 1998) is het onmogelijk het boek niet in het licht van de jongste gebeurtenissen te lezen. Pamuk zelf heeft dat in een vorige week in The New York Review of Books verschenen artikel zelf gewettigd door te wijzen op de huidige gevoelens van vernedering die een groot deel van de wereldbevolking plagen. Aan de ene kant, aldus Pamuk, zien zij hoeveel slechter zij eraan toe zijn dan de mensen in het westen, en anderzijds moeten ze erkennen dat `hun armoede in aanzienlijke mate de schuld is van hun eigen dwaasheid of tekortkomingen, of van die van hun vaders of grootvaders.'

Het is precies dat besef waaronder meesterverluchter Osman en de miniatuurschilders uit zijn atelier onder gebukt gaan. En ook hun tegenstrijdige gevoelens monden uit in onzekerheid en rancune. Ze wíllen wel schilderen volgens de nieuwe normen, maar ze durven het niet (tenzij in het verborgene), ze mogen het niet (tenzij voor een geheime opdracht) en het ergste: ze kunnen het niet. Hun pogingen om een authentieke eigen stijl te ontwikkelen en het menselijk gelaat met radicaal realisme af te beelden, blijven steken in pathetische pogingen en broddelwerk.

De Priegelaar, zo wordt al snel duidelijk, was van al die veranderingen zo ontdaan dat hij terugvluchtte in het verleden en zich aansloot bij de Erzoeroemers, aan wie hij de geheime schilderkunstige experimenten van zijn collega's dreigde te verraden. Daarom werd hij vermoord en daarom moet de moordenaar gezocht worden onder de andere verluchters uit het atelier van Osman. Zij komen afwisselend aan het woord onder hun artiestennamen (`Ze noemen me de Olijf', `Ze noemen me de Vlinder') om lucht te geven aan hun vermoedens omtrent elkaar, maar ook aan hun twijfels en angsten over hun eigen beroep. Overtuigd van de legitimiteit van de westerse nieuwlichterij in de schilderkunst zijn ze in ieder geval nog niet. Want hoe sensueel aantrekkelijk en ego-strelend de `Venetiaanse' portretkunst ook mag zijn, de gevolgen ervan reiken verder dan die van de afbeelding alleen. Ze werpen een heel wereldbeeld omver.

Wat is, om te beginnen, die beroemde `individuele stijl' anders dan een vorm van onvolmaaktheid, zo vraagt een van hen zich af. Wanneer de grote meesters uit het verleden de volkomenheid hadden bereikt – en dat wordt door niemand betwist – wie zou dan nog toegeven aan de grillen van zijn eigen individualiteit? En geldt hetzelfde niet voor de invoering van het perspectief? De goddelijke rangorde van de wereld gaat verloren zodra zij wordt afgebeeld met behulp van perspectieflijnen en verdwijnpunt, zo peinst een van Osmans verluchters. Hoge en lage dingen staan dan evenwaardig naast elkaar. Een hond kan groter zijn dan een sultan. En is de schilderkunst er niet voor bedoeld mensen het hoogste, niet het laagste, inzicht bij te brengen, of – zoals Osman het uitdrukte – aan te komen op de plek vanwaar God ons ziet? Wordt in de perspectiefkunst, anders dan zijzelf meent, de hele wereld niet juist vlak?

Wat op een westers schilderij op de voorgrond staat, is het gevolg van een binnenwereldse rangschikking die het volgend moment weer heel anders zou kunnen zijn. Wereld, mensen en zelfs het goddelijke worden er zetstukken in die naar believen te verplaatsen zijn, omdat ze niet langer de inwendige, eeuwige bovenwereldse rangorde in zich dragen. Maar toch worden die afbeeldingen — anders dan de Osmaanse miniaturen, die Gods wil uitdrukken — in het westen aan de muur gehangen om de individuen die erop staan afgebeeld te bewonderen en te aanbidden.

Dat is de wereld op zijn kop en Pamuks verluchters komen er niet uit. Niet omdat zij de rol van de westerse schilderkunst niet zouden begrijpen. Die begrijpen ze maar al te goed. De empirie wordt in het westen rond die tijd inderdaad oppermachtig, en dat maakt de wereld inderdaad vlak. Het besef van een goddelijke rangorde zal in de westerse moderne tijd gaandeweg afsterven en plaatsmaken voor een verheerlijking van het individu dat is losgemaakt van iedere voorafgegeven hiërarchische structuur.

Dat een krantenjongen zich opwerkt tot miljonair is ongetwijfeld niet alleen in het westen mogelijk, maar alleen daar wordt dat gezien als een voorbeeld van hoe het eigenlijk zou moeten zijn. Op die manier maakt het zuiver menselijke perspectief alles plat en toevallig. Dat zien Osmans verluchters scherp in en Pamuks meesterschap verraadt zich erin dat hij hun overwegingen volkomen plausibel maakt.

De – voor ons zo moeilijk te vatten – zienswijze van de verluchters begrijpen is niet alleen de opdracht van de schrijver (en lezer) van romans. Het is, zo schrijft Pamuk in The New York Review of Books, ook een opdracht van de westerse wereld `begrip op te brengen voor de arme, verachte en ,,foute' meerderheid die niet tot die westerse wereld behoort.' Wat brengt een oude man in Istanbul er op 11 september toe tevreden te zijn over de aanslagen in Amerika, zoals Pamuk zijn eigen buurman zag doen, al had die er later spijt van? `Dat is,' schrijft hij, `niet de islam of wat zo idioot omschreven wordt als de botsing tussen oost en west of armoede op zich. Het is het gevoel van onmacht dat voortkomt uit verloedering, het feit niet begrepen te worden en het onvermogen van dergelijke mensen hun stem te laten horen.'

Daarmee pleit Pamuk er niet voor begrip op te brengen voor de Talibaan of het fundamentalisme in zijn meest verkrampte vorm. Voor de Priegelaar heeft in Ik heet Karmozijn niemand enige sympathie of achting. Het boek doet evenmin een oproep tot `oriëntalisme', waarin oost en west zo verschillend zijn dat zij elkaar nooit zullen bereiken. Integendeel, de spanning tussen beide is volgens Pamuk in The New York Review of Books `kunstmatig' en te spreken over een botsing zelfs `idioot'. Waar het westen begrip voor moet opbrengen is dat de worsteling tussen beide zich afspeelt binnen de islamitische wereld zelf en dat deze verscheurd wordt door verlangen en angst, onvermogen en minderwaardigheidsgevoel tegelijk.

Voor Pamuk staat vast dat de islamitische wereld niet aan modernisering ontkomt. Zelfs in de klassieke verluchterstraditie, zo wordt in Ik heet Karmozijn duidelijk, was het voor de verschillende meesters al onmogelijk elke schijn van persoonlijke stijl en signatuur te elimineren. En het verlangen ernaar kent iedereen – ook de Priegelaar die het onderdrukt, en de Sultan die officieel de Osmaanse waarden moet beschermen. Hij is het zelfs die de hele tragedie van het boek in gang zet, wanneer hij opdracht geeft een boek te vervaardigen waarin zijn eigen portret volgens de westerse regels is afgebeeld. Die taak vertrouwt hij niet toe aan de traditionele Osman, maar aan een hofbeambte (`Oom') die daartoe een geheim schaduwatelier organiseert. Het vergaat hem slecht. Ook Oom wordt vermoord, niet vanwege zijn integralistische maar juist vanwege zijn pro-westerse ideeën – zij het wel door dezelfde verluchter.

Een duidelijker teken van de onmogelijke positie waarin Osmans miniaturisten zich bevinden kon Pamuk niet geven. Ze kunnen niet voor- of achteruit, want elk van beide keuzen betekent het einde van hun vak, hun verlangens en zelfs hun leven. Voor de islamitische samenleving is, met andere woorden, een probleemloze modernisering niet weggelegd. Vijftien jaar geleden leek Pamuk daar nog anders over te denken. In zijn historische roman De witte vesting kunnen de twee hoofdfiguren, een Venetiaanse edelman die als slaaf in Turkije carrière maakt en de islamitische adviseur van de Sultan, elkaar nog zozeer nabij komen dat zij in de loop van het boek zelf ongemerkt van identiteit lijken te wisselen. Ook Oom is dat optimisme toegedaan. `Van God is het oosten èn het westen,' is een van zijn geliefde zegswijzen, maar hij overleeft het niet.

Ook de Osmaanse schilderkunst gaat uiteindelijk ten onder, zoals de verluchters tegen het eind van het boek al vrezen. De Europese technieken zijn niet te ontlopen, zegt één van hen. Maar het portret van de Sultan zal er uiteindelijk niet komen. Op de plaats daarvan, op het laatste vel van het boek schildert de moordenaar zijn eigen portret. Voor zijn genoegen, zoals Jan van Eyck honderdvijftig jaar eerder, louter voor zijn plezier, het portret van zijn vrouw had geschilderd. `Hij schilderde haar niet in de gedaante van een koningin, van Eva of de Heilige Maagd, maar zoals ze in werkelijkheid was', schrijft de historicus Georges Duby. En daarmee veroverde de hofartiest zijn onafhankelijkheid, aldus Duby, en was de moderne tijd begonnen. Maar wat Van Eyck lukte, lukt Pamuks moordenaar-illuminist niet. Het portret is een aanfluiting, zoals ook het portret van de Sultan tot mislukken gedoemd zou zijn. Vermalen tussen nostalgie naar een onmogelijk geworden traditie en verlangen naar een even onbereikbare moderniteit zal de Osmaanse schilderkunst daarna wegzinken, onmachtig mokkend over haar verloren luister.

Het moderne Turkije is er, meent Pamuk, niet veel beter aan toe. `Het werd gesticht door de welvarende, pro-moderne klasse die zich afzette tegen de arme en achterlijke delen van de samenleving, zonder te trachten deze te begrijpen.' Het gevolg daarvan was een natie in een voortdurende staat van beleg, die zich inmiddels over een groot deel van de islamitische wereld heeft uitgestrekt. `Ik vrees dat het zelfingenomen, zelfgenoegzame westerse nationalisme de rest van de wereld ertoe zal drijven uitdagend te blijven roepen dat twee plus twee vijf is, net als Dostojevski's Man uit het ondergrondse die in opstand komt tegen de ,,redelijke' westerse wereld,' schrijft hij in de New York Review of Books.

Een uitweg uit deze dreigende tragedie wijst Pamuk niet. Hij beschrijft haar slechts, in een verbluffend geconstrueerde en meesterlijk gecomponeerde roman, die niet alleen een parabel is, maar ook een ongewone detective. Tegelijk biedt Ik ben Karmozijn een prachtig beeld van de islamitische verluchtingskunst en maakt de liefdesgeschiedenis rond Ooms bekoorlijke dochter Sjekure ook nog eens duidelijk dat vrouwen – wat hun positie in het openbare leven ook geweest mag zijn – in de islamitische maatschappij allerminst tot machteloosheid waren gedoemd.

Waar het met de islamitische cultuur en samenleving heen zal gaan, maakt Pamuk reeds met de vorm van zijn boek duidelijk. `Roman' staat er op de titelpagina en dat is onherroepelijk een westers genre. Modern, en zelfs postmodern, is de hele opzet ervan: het perspectivisme van zijn steeds wisselende vertellers is de literaire tegenhanger van de `Venetiaanse' schilderkunst die de verluchters beangstigt en fascineert. Zelfs de waarheid wordt er ongrijpbaar door. Uiteindelijk weet niemand zeker wat er zich rond de twee moorden en de omstreden schilderingen precies heeft afgespeeld.

En de signatuur van het verhaal? Het wordt verteld, zo blijkt uit de laatste regels van de roman, door een van de zoons van Sjekure. Zijn naam is – net als die van Pamuk zelf – Orhan.

Orhan Pamuk: Ik heet Karmozijn. Uit het Turks vertaald door Margreet Dorleijn en Hanneke van der Heijden. De Arbeiderspers, 523 blz, ƒ69,85

    • Ger Groot