Gewelddadig rood

Op uitnodiging van het Gemeentemuseum toont Jan Cremer zijn Haagse jaren in historische stijlkamers. De vitaliteit van zijn Japanse oorlog blijkt ongebroken.

Na veertig jaar zag ik het vijfluik La guerre Japonaise terug, geschilderd door Jan Cremer in 1960. Hoewel het kunstwerk bijna zes meter lang is, was het in mijn herinnering nog groter, vooral hóger dan de honderdzestig centimeter die de werkelijkheid nu prijsgeeft.

Cremer was twintig toen hij zijn Japanse oorlog schilderde. Voordat hij het tentoonstelde op de Haagse Salon in Pulchri Studio, ook in 1960, liet hij het zien aan wie maar wilde in de bekende Haagse jazzclub van die jaren, jazz Achterom. In Achterom, genoemd naar de flauw gebogen steeg die uitmondt in de Passage, heerste de schemer. Art Blakey en de jazzmessengers waren er kind aan huis, net als de jonge Misha Mengelberg en de ijlgevooisde zangeres Ann Burton. Het domein van de geïmproviseerde muziek was alleen 's avonds en 's nachts open. In zijn Haagse jaren, tussen 1958 en 1963, kwam Jan Cremer er elke nacht, als hij tenminste niet in Parijs of op Ibiza was. Ik kwam er alleen in het weekend, zeker in 1960, mijn eindexamenjaar van de middelbare school.

In de halfdonkere Haagse jazzclub zag ik La guerre Japonaise voor het eerst. Het vijfluik, waarop de kleur rood in vele toonaarden overheerste, stond op de vloer tegen de wand. Cremer gaf uitleg in de stijl die hem zijn leven lang zou kenmerken, struikelend over zijn woorden, vol eenvoudige humor, relativisme en grootspraak. Met als tussenwerpselen het eeuwige `weet je wel' en een schorre lach die het meest authentiek uit zijn mond komt als hij zijn hoofd in zijn stevige nek gooit. Op de Haagse Salon zou hij het meesterwerk te koop aanbieden voor 1 miljoen gulden. In die tijd haalde het bericht over de brutale vraagprijs voor een abstract werk van een jonge, zich barbaar noemende kunstenaar alle kranten. Soms zelfs de voorpagina.

De Japanse oorlog werd niet verkocht. Volgens Cremer was dat ook de bedoeling. Hij beweerde te veel aan het schilderij gehecht te zijn en wilde het voor geen goud kwijt. Vandaar de astronomische prijs. Na afloop van de Haagse Salon ging hij zich met een beurs voor langere tijd in Parijs vestigen. Zijn Haagse werk, vaak groot van formaat, moest worden opgeslagen en dat kon alleen tegen hoge kosten. Dat bracht hem op het idee La guerre Japonaise aan de koningin te schenken. Als tegenprestatie zou zij alleen de huur van het depot moeten betalen. De toenmalige vorstin Juliana liet niets van zich horen, maar het bericht haalde alle kranten. Soms de voorpagina.

Effectbejag

Ruim veertig jaar later sta ik opnieuw oog in oog met het vijfluik, samen met de kunstenaar. Weer in Den Haag, nu in het Gemeentemuseum. Cremer is uitgenodigd om in de zes stijlkamers van het museum zijn Haagse jaren, 1958-1963, te verbeelden. De tentoonstelling heeft hij de titel gegeven `In Den Haag woont een barbaar'. Het idee om deze barbaar uitgerekend in de historische stijlkamers te laten huishouden, klinkt goedkoop. Maar het past wel bij het schaamteloze effectbejag dat Cremer een kunstenaarsleven lang heeft aangewend om zichzelf als schilder en schrijver van schelmenproza in de schijnwerpers te houden.

De inrichting van de tentoonstelling in het complex van stijlkamers – het lijkt een eigenaardig samengesteld patriciërshuis – wordt bemoeilijkt omdat de wanden heilig zijn. Geen spijker in de muur van de goudleerkamer uit het laatste kwart van de 17de eeuw. Geen woeste materie-kunst gehangen op de gobelins in de zaal afkomstig uit het vroeg 18de-eeuwse, Amsterdamse grachtenhuis van de familie Boissevain.

Naar eigen zeggen heeft Cremer het inrichtingsprobleem `spectaculair' opgelost. Donkergroen gespoten voorzet-hekwerken beschermen de stijlkamers die op zichzelf kunst zijn. Zo blijven de elegante wanden van de rococokamer uit 1770 waar de Haagse dichtersheld Hieronimus van Alphen vertoefde, zichtbaar en ongeschonden. Achter het hekwerk tikt onverstoorbaar de antieke klok. De Japanse kamer, geplukt uit het Haagse paleisje van Anna Paulowna dat moest worden afgebroken voor de bouw van het Vredespaleis, heeft Cremer voor eigen werk bestemd.

Net als in de Haagse jazzclub staat La guerre Japonaise op de grond, tegen het voorzethek waaraan het straks zal worden opgehangen. In die veertig jaar is de geweldige vitaliteit van het doek ongebroken gebleven. ,,Mijn Guernica'', zegt Jan Cremer, die zelf in die veertig jaar is veranderd van een uitdagend ogende James Dean, vol innerlijk vuur, in een vierkant heerschap. Zijn Guernica lijkt vooral te slaan op zijn jonge jaren.

In 1942 overleed zijn vader. Op vijfjarige leeftijd, in 1945, verloor zijn moeder de ouderlijke macht. Daarna ontsnapt hij voortdurend aan de tehuizen en pleeggezinnen die hem trachten op te voeden. Op zijn veertiende reist hij naar Parijs en komt terug met twee abstract beschilderde hardboardpanelen die vooral rode tekens dragen. Rood zal zijn beeldende kunst blijven beheersen. Ook het vijfluik ontkomt er niet aan, te beginnen bij de rijzende zon in het meest linkse paneel. Het verzadigde, Japanse rood van de gelakte wandbekleding sluit een bijna mystiek verbond met het gewelddadige rood van Cremers Japanse oorlog. Terwijl een restaurateur een druppelvormig stukje rood gekleurd gips zorgvuldig teruglijmt ergens onderaan in het explosieve beeld waar niemand het ooit zal hebben gemist, vertel ik Cremer over mijn eerste ontmoeting met La guerre Japonaise. Hij lijkt het niet te horen, vat het op als aanmoediging om te vertellen hoe hij het doek geschilderd heeft. ,,Teer, pek'', zegt hij met die neusklankstem, ,,veel teer, daar ben ik mee begonnen. Dat lekt op den duur mooi dramatisch door de verf heen.'' Hij loopt naar de rechterkant van het schilderij en neemt met zijn bonkige gestalte de wijdbeense houding aan van een frontsoldaat die op heuphoogte een mitrailleur leegschiet. ,,Hier heb ik de brander gebruikt. Mooi hè, bijna door-en-door geblakerd.'' Het resultaat is inderdaad huiveringwekkend mooi. Ik geloof waarachtig dat La guerre Japonaise het meest indrukwekkende schilderij is dat Jan Cremer ooit heeft gemaakt.

Woestijngevecht

Buiten twee rustgevende, monochroom blauwe doeken (Opus in Blue II en III, 1959) die onmiddellijk aan het werk van Yves Klein doen denken, zijn de overige schilderijen in de Japanse kamer ook gewijd aan oorlog en vernietiging. In Tanksoldaat (1959) zorgt een opstaande linie van roestige spijkers voor extra grimmigheid. Het bijna ontbreken van de kleuren rood en zwart maakt het overwegend blauwe en zelfs roze Woestijngevecht (1959) tot een goedaardige voorstelling. Voordat Verwoeste nacht (1959) wordt opgehangen draait Cremer het doek om. Op de achterkant staat met dunne zwarte verf `Haagse Comedie' geschreven. Cremer: ,,Kijk, in mijn Haagse tijd was ik zo arm als een kerkrat. Ik pakte alles aan. Reclameschilder, nachtclubportier en decorschilder bij de Haagse Comedie. Daar komt dit linnen vandaan. Aan de Haagse Comedie heb ik veel te danken.''

Het zal nooit eerder zijn voorgekomen dat op een tentoonstelling van Jan Cremer zijn eigen werk in zo bescheiden mate aanwezig is. De expositie van zijn kunst blijft beperkt tot de Japanse kamer. In de `gestucte zaal' uit de tweede helft van de 18de eeuw zijn nog een paar attributen te zien die het leven van Cremer veelbetekenend hebben geïllustreerd. Tot cliché wordens toe geldt dat voor de Harley Davidson met zijspan, het beeldmerk van zijn meedogenloze bestseller Ik Jan Cremer (1964). Deze heeft een ereplaats midden in de stuczaal gekregen.

Onvergeeflijk dat het model spiksplinternieuw is. Cremer verontwaardigd: ,,Deze is niet van mij hoor. Ik had zo'n oude uit de Tweede Wereldoorlog.'' Zijn vrouw Babette, die uiterlijk beschikt over de zeldzaam aantrekkelijke combinatie van blonde nonchalance en aristocratie, oppert luid, met lichtrauwe stem: ,,Jan, wat ik mis op dat lullige triplex podium van die motorfiets zijn een paar smerige olievlekken. Die moeten er komen, daar sta ik op!''

Dan worden de overige zalen ingericht. Zij zijn gewijd aan het werk van de Haagse kunstenaars van wie Cremer het vak heeft geleerd, Willem Hussem, George Lampe, Paul Citroen, Nol Kroes, Bram Bogart. Vooral de laatste is van belang geweest voor Cremers eerste, wilde schildersjaren, die leidden tot zijn Peinture Barbarisme. Bram Bogart krijgt de rococozaal toebedeeld. Meer dan vier, vijf van die machtige schilderijen kunnen er niet in. Cremer wrijft liefdevol over de plastische, centimetersdikke verflaag die hier en daar op golven van bruine en witte chocolade lijkt. Als assistent van Bogart in Parijs leerde hij hoe je met gips reliëfschilderijen maakt, een techniek die letterlijk en figuurlijk het fundament vormde voor zijn vulkanische materie-kunst tussen 1958 en 1963. Het waren de jaren van het `Cremertorium'. In een pamflet ter gelegenheid van een eenmanstentoonstelling in 1959 in galeries in Rotterdam en Amsterdam liet hij weten: ,,Er moet iets nieuws komen: het grote, het waanzinnige. Wij zullen de onmacht drinken uit de schedels van de halfzachten. We hebben genoeg van hun gevoelige composities, hun verfijnde kleurengamma's, het is allemaal rotzooi, estetika.''

De Posthoorn

Een jaar voor deze vlammende woorden had Cremer zich ingeschreven als leerling van de Vrije Academie in Den Haag. Hij zou het er geen jaar uithouden, maar dat was genoeg om een paar docenten bijzonder te leren waarderen, Nol Kroes, George Lampe en Paul Citroen. Cremer: ,,Ik ben ze altijd blijven ontmoeten in Pulchri, de Haagse Kunstkring en vooral bij bodega De Posthoorn. Naast De Posthoorn dreef Frits Becht een kleine galerie, waar hij de meest vooruitstrevende dingen deed in een tijd dat er nog nauwelijks avant-garde kunst in Den Haag werd getoond. Zelfs Nouvelles Images verkocht nog uitsluitend religieuze beelden. Prima gozer, die Becht. En Kroes, Lampe en Citroen, stuk voor stuk grote meesters, hele zorgvuldige tekenaars die zich in hun vrije werk weleens van een andere, wildere kant lieten zien. Dat was anders bij Willem Hussem, bij wie ik ook een tijdje assistent ben geweest. Altijd heel precies, hele uitgewogen kleurencomposities. Maar zoals iedereen in die tijd wild begon te schilderen, ging Willem Hussem dat godverdomme ook ineens doen. Maar niet meer dan één keer, geloof ik.''

Het uit de bocht gevlogen doek van Willem Hussem is in het Gemeentemuseum te zien. Als er geen Hussem op zou staan (1954/55) zou je niet geloven dat het van zijn hand is. Werken van Nol Kroes, George Lampe en Paul Citroen zijn bijeengebracht in de kamer waar de gebroeders Van Strij in de laat 18de eeuw landschappen en zeegezichten op het behang hebben geschilderd. Toegegeven, de combinatie is nogal geforceerd en dat wordt versterkt door het stevige hekwerk dat nodig is om de barbaarse schilderstijd en de kwetsbare interieurkunst gescheiden te houden. Eigenlijk zou Jan Cremer hier elke dag hoogstpersoonlijk de bezoekers moeten rondleiden, zoals hij dat mij heeft gedaan. Alleen dan kom je tot de ontdekking hoe liefdevol hij zijn Haagse leermeesters alsnog aan zijn zegekar heeft weten te binden. Dat Jan Cremer een duivelskunstenaar is, wisten wij. Maar dat hij zo bedreven is in de kunst van het usurperen, was voor mij een verrassing.

`In Den Haag woont een barbaar, de stijl(kamers) van Jan Cremer'. Tot 3 febr. 2002 in het Gemeentemuseum, Den Haag. Di t/m zo 11-17 u; ma gesloten.

    • Max van Rooy