Het verkeerde moment

Leni Riefenstahl esthetiseerde de nazi's, moderne fotografen en cameramensen esthetiseren alles. Deel vier van de reeks `Vergezichten', over kunstoverschrijdende verschijnselen.

Wat zal Leni Riefenstahl gedacht hebben toen kort na 11 september de Duitse componist Karlheinz Stockhausen publiekelijk verklaarde dat de aanslag op de Twin Towers `het grootst denkbare kunstwerk van de hele kosmos' was? Arme man? Onnozele hals? Zij kon immers uit eigen ervaring overzien wat Stockhausen te wachten stond: een vijandige pers, afgelasting van concerten en een schaduw over zijn roem. Stockhausen voegde er later nog wel aan toe dat hij de aanslag `als misdaad' afwees, maar veel begrip oogstte hij daar niet mee. ,,Stockhausen doet alsof je dit alles waardenvrij en gedistantieerd beoordelen kunt'', becommentarieerde een Duitse cultuurwetenschapper het voorval in Die Zeit, ,,en daar heeft hij tot op zekere hoogte gelijk in, wij zijn nu eenmaal al jarenlang bezig onze leefwereld te esthetiseren. Alleen zei hij het op het verkeerde moment.''

Over dit soort `verkeerde momenten' kan Riefenstahl meepraten. Ook zij meende dat de films die zij in de jaren dertig over de nazistische manifestaties maakte niet als politieke uitspraken moesten worden gezien, maar als kunstwerken die puur op hun artistieke merites behoorden te worden gewaardeerd. ,,Ik word altijd geboeid door schoonheid en harmonie'', luidde later haar verweer, ,,politiek interesseert mij niet.'' De functie en effecten van die schoonheid behoorden in haar ogen niet tot haar verantwoordelijkheid.

Riefenstahl is lange tijd een controversiële kunstenaar geweest, maar toen vorig jaar haar boek Fünf Leben uitkwam, een fotografisch overzicht van haar vijf levens als danseres, actrice, filmregisseur, fotograaf en diepzeeduiker, werd ze op 98-jarige leeftijd definitief een icoon. Helmut Newton fotografeerde haar, Madonna en Jodie Foster ijveren voor een film over haar leven, er werd een toneelstuk rond haar gemaakt en galeriehouders en cultuurmanagers boden haar fototentoonstellingen en filmretrospectieven aan. Alleen in Duitsland, waar schuldgevoel, zoals bekend, een vast onderdeel is van het intellectuele debat, betoonde men zich nog verontwaardigd over dit eerherstel.

Het `verkeerde moment' van Riefenstahl is dus voorbij, de emoties zijn geluwd en dat maakt het mogelijk om een helderder beeld te krijgen van haar bijdrage aan de esthetisering van de wereld. Die zou wel eens groter kunnen zijn dan men lange tijd heeft willen toegeven. Wanneer je nu net zo `gedistantieerd' als een Stockhausen kijkt naar de fraaie beelden die tv en kranten produceren van Afghanistan als een onwezenlijk land in ruïnes en een lijdende maar exotische bevolking, dan zie je wat Riefenstahl zeventig jaar geleden al zag: de enscenering van de wereld voor en door de camera. De mise-en-scène is puur artistiek. Iedere persfotograaf en documentairemaker met ambitie streeft ernaar om wat hij ziet in beeld te brengen volgens bepaalde esthetische regels, ook al betekent dit vaak dat hij daarvoor de werkelijkheid naar zijn hand moet zetten. Tijdens de oorlog in Bosnië stonden regelmatig foto's op de voorpagina van deze krant die gecomponeerd waren als schilderijen van Caravaggio en Manet.

Onschuldig is dat niet. De beelden die de westerse cultuur hebben bepaald hebben ook ons collectieve geheugen gevormd en ze duiken vanzelf op als bepaalde sferen of emoties moeten worden getroffen. Ze zorgen voor herkenning, voor een gevoelsmatige richting en ze kunnen individuele emoties aaneensmeden tot een algemene stemming. Iedere politieke en militaire strateeg kent dan ook hun grote manipulatieve kracht.

Riefenstahl is de eerste geweest die deze manipulatieve kracht van het beeld op grote schaal heeft geëxploiteerd, met de gerichtheid en consistentie van een kunstenaar. Dat kon ze doen doordat haar films, dankzij de ruime medewerking van Hitlers minister van Propaganda Joseph Goebbels, intensief als nieuw massamedium werden ingezet. Wat evenzeer telde was de wijze waarop ze de herkennings- en gevoelselementen van haar beelden vormgaf. Die vormgeving was bij uitstek theatraal.

In Fünf Leben staan stills uit de film die haar internationale reputatie vestigde: Triumph des Willens, gemaakt tijdens de nationaal-socialistische partijdag van 1934. Ze zijn verpletterend, als foto's op zichzelf en als beelden van een werkelijkheid die zich volledig heeft gevoegd naar een theatrale setting. Of andersom, want volgens Riefenstahl zelf was haar film `cinéma vérité'. ,,Alles is authentiek'', beweerde ze tijdens een interview in 1965, ,,en zonder tendentieus commentaar erbij, om de eenvoudige reden dat er helemaal geen commentaar is. Het is historie - louter historie.''

Je bent geneigd haar te geloven. Geen filmer was op dat moment in staat om een grootschalige spektakelfilm à la Ben-Hur van William Wyler te maken. Dat kon pas vijfentwintig jaar later in Hollywood. En toch zie je in alles de hand van een regisseur. De onberispelijke lijnen van in rijen opgestelde massa's, de diagonalen van honderden armen die de Hitler-groet brengen, de symmetrische blokken van SS'ers en SA'ers, het podium dat als een vierkante sokkel de onaanraakbare gestalte van de Führer draagt: als dit de werkelijkheid is, dan is het een werkelijkheid die tot in detail is vormgegeven.

Dat blijkt ook zo te zijn. In een essay over Leni Riefenstahl, opgenomen in haar boek In het teken van Saturnus (1974), benadrukt Susan Sontag dat de enscenering van die partijdag in belangrijke mate was afgestemd op de productie van Triumph des Willens. ,,Het historische evenement diende als toneel voor een film die dan het karakter van een authentieke documentaire moest krijgen'', schrijft zij. ,,Toen filmopnames van partijleiders op het spreekgestoelte mislukt bleken te zijn, gaf Hitler dan ook opdracht de opnamen opnieuw te maken.'' Dat gebeurde uiteindelijk in een studiodecor, ontworpen door Hitlers architect, Albert Speer.

Riefenstahl heeft dus geen documentair verslag gemaakt van wat er op die historische dag gebeurde, maar er een ideaalbeeld overheen gelegd: zó moet de werkelijkheid eruit zien. Haar uitgangspunt was daarbij in haar ogen zuiver artistiek: schoonheid. De beschuldiging dat dit idee van schoonheid ideologisch gekleurd was heeft ze altijd verworpen. Het is spontaan, luidde haar verweer, ,,het komt uit mijn onbewuste voort en niet uit bewuste kennis.'' Voor haar was dat bewijs genoeg voor de zuiverheid van haar ambities en de waardenvrijheid van haar kunst.

Het door Riefenstahl aangehangen idee dat wat uit het onbewuste komt zuiver en onschuldig is, is door de psychologie allang afgeschoten, maar in de kunst floreert het nog steeds, zij het een stuk minder uitbundig dan voorheen. Die lange levensduur komt door de hardnekkigheid waarmee men in kunstkringen is blijven vasthouden aan de romantische opvatting dat de kunstenaar als medium het Hogere dient, en daarnaast door de formalistische benadering van kunst die algemeen ingang vond door de pop-art: je zag wel afbeeldingen van consumptiegoederen, maar het ging om de schilderkunst zelf. Bij elkaar heeft dat ertoe geleid dat het kunstwerk voornamelijk op zijn formeel-esthetische kwaliteiten werd beoordeeld, en dat ethische aspecten als te banaal en tijdelijk werden afgedaan. Het idee dat kunst een soort waardenvrije zone is berust hierop.

Het is nauwelijks overdreven om te stellen dat deze esthetische blik enorme invloed heeft gehad op onze beeldcultuur. Foto's in kranten worden meer om hun fraaie compositie dan om hun nieuwswaarde gekozen, documentaires tonen de feiten filmisch vertaald of zelfs nagespeeld en reclames draaien niet meer om het product maar om een zwaar gepolijste atmosfeer. Of die beelden recht doen aan de dagelijkse realiteit of de waarheid is voor ons nauwelijks nog een vraag. We zien ze als een deel van ons leven en tegelijk als een vorm van kunst, een vederlichte vorm weliswaar, maar ook een waarbij het ongeloof is opgeschort. Geruisloos is de werkelijkheid kunst geworden, en een zonderling die daarover nog mort.

Maar zo gemakkelijk komt Riefenstahl niet weg. Zeker nu niet, nu onze realiteit botst met die van anderen en we weer onderscheid moeten maken tussen feiten en propaganda. Riefenstahl heeft met Triumph des Willens en Olympia, de imponerende film die ze in 1938 uitbracht naar aanleiding van de Olympische Spelen van twee jaar eerder in Berlijn, propaganda gemaakt voor het nationaal-socialisme. En als we iets van dit schandaal kunnen leren, dan is het dat achter schone beelden ideeën schuilen die verwerpelijk kunnen zijn als hun context dat is.

Het oeuvre van Riefenstahl als geheel lijkt deze mening tegen te spreken. Haar ideeën zijn, zoals haar verdedigers vaak hebben opgemerkt, altijd hetzelfde geweest, of ze nu haar camera op de nazi's richtte of, zoals ze in de jaren zeventig deed, op de Nuba, een nog niet door de westerse beschaving `bedorven' Soedanese stam. Inderdaad zie je in het boek dat ze in 1974 over hen uitbracht, The Last of the Nuba, een mens die weliswaar zwart is, maar die net als in haar nazi-films optreedt als heroïsch wezen vol wilskracht, vitaliteit en gemeenschapszin. En ook nu weer brengt ze deze in beeld op een wijze die zowel klassiek als modern aandoet. Zijn of haar gestalte is perfect als een Grieks ideaalbeeld en tegelijk modern door de filmische setting om hem heen. Die setting is in dit geval een woest landschap waarover een licht hangt dat de wereld vreemd en grandioos, realistisch en mythisch tegelijk maakt. Daarin figureren mannen en vrouwen als halfgoden die trots en zelfbewust de schoonheid en kracht van hun halfnaakte lichamen beleven.

Het is waar dat Riefenstahl op grond hiervan niet beschuldigd kan worden van racisme. Haar beelden lijken zelfs op een lijn te staan met die op de sportpagina (de beelden van recht in het kruis gefotografeerde atletes daargelaten), de homo-erotische fotoboeken van Robert Mapplethorpe en, platvloerser, de vechtfilms met Arnold Schwarzenegger en computerspelletjes met Lara Croft. Net als haar films verheerlijken deze eigentijdse beelden het volmaakt getrainde lichaam en de wilskracht en doorzettingsvermogen die daarvoor nodig zijn. Ze getuigen van een ideaal dat ook Riefenstahl bezielt, het ideaal van de mens als schepper van zichzelf en de wereld. Dat ideaal doortrekt de hele westerse beschaving, van zorgvuldig aangelegde wildparken tot genetische manipulatie.

En toch is er een essentieel verschil. Voor Riefenstahl staat niet de individuele vrijheid centraal, maar de onderwerping van de enkeling aan de massa, en van de massa aan de Grote Leider. Dat zie je.

Je ziet het aan de manier waarop ze het gemeenschapsgevoel vorm geeft. Dat is gekleurd door begrippen die je in alle propaganda, ook de Amerikaanse nu, terugvindt: trots, heldhaftigheid, onwankelbare eensgezindheid. Voor dissidenten is in dat wereldbeeld geen plaats, laat staan voor sociaal zwakkeren of zieken. ,,Alles wat louter realistisch, uit het leven gegrepen is, het middelmatige of alledaagse, interesseert mij niet'', zei ze eens tijdens een interview, ,,ik word geboeid door wat mooi, sterk en gezond is, door wat lééft.'' Hoe weinig de huidige, democratische wereld haar aanspreekt blijkt uit de foto's van de laatste jaren. Die tonen het oogverblindende maar meedogenloze leven onder water.

Riefenstahls oeuvre drukt ons op een aspect van onze beeldcultuur dat we hebben verwaarloosd: de context van een beeld, dat wil zeggen de cultuur, plaats, tijdgeest en het historisch en theoretisch kader eromheen. Hoe urgent die kwestie is blijkt uit het recente incident rond M-magazine. Wat voor ons een esthetisch, neutraal beeld is, het rijk versierde omslag van de koran, blijkt voor moslims godslasterlijk. Dat valt niet meer te negeren, zeker niet nu namens ons de oorlog is verklaard aan een regime dat iedere afbeelding van de wereld als een overtreding van een essentieel gebod beschouwt. Voor de Talibaan is de wereld net als de godheid te groots om in beelden te vangen. Een afbeelding kan in hun ogen dan ook niet anders dan een leugen zijn. Voor hen moet het idee waar Leni Riefenstahl op haar eigen omstreden wijze voor staat, het idee dat de werkelijkheid niet `van god gegeven' is, maar gemaakt wordt door de mens, pure grootspraak en zelfoverschatting zijn.

Misschien is het dat ook, de geschiedenis staat in ieder geval bol van mislukkingen. Maar hoe bedrieglijk de wereld van de beelden ook mag zijn, en welke gevaarlijke denkbeelden deze soms ook vertegenwoordigt, ze kan tenminste als product van onze geest bekritiseerd worden. Beelden zijn containers, vaten vol mogelijkheden om de wereld vanuit onze eigen verbeelding opnieuw te denken. Wanneer ons uit naam van een Hogere Autoriteit die mogelijkheden worden ontnomen, worden wij ook beroofd van het verlangen om een nieuwe wereld te scheppen, een wereld die beter, rechtvaardiger èn mooier is.

Leni Riefenstahl: Fünf Leben, eine Biografie in Bildern. Uitg. Taschen Verlag.