Renaissance door de lens

Kleine pupillen, vaste formaten en vreemde patronen in een tafelkleed, het kan haast niet anders of Renaissanceschilders gebruikten geavanceerde optische technieken. Zegt schilder David Hockney.

In januari 1999 bezoekt David Hockney een tentoonstelling van tekeningen van de negentiende-eeuwse Franse kunstenaar Ingres in de National Gallery in Londen. Hij is erg onder de indruk van het vakmanschap en de detaillering waarmee de veelal erg kleine tekeningen gemaakt zijn. Tot zijn grote verbazing vindt hij in de catalogus geen enkele verwijzing naar de techniek volgens welke Ingres moet hebben gewerkt. Hij wil er meer van weten en begint zelf met experimenteren. Dat voert hem op een twee jaar durende ontdekkingstocht door de Europese kunstgeschiedenis die hem tot een verrassende conclusie brengt: vanaf het begin van de vijftiende eeuw hebben de oude meesters als Van Eyck (1395-1441), Velazquez (1599-1660) en Caravaggio (1573-1610) in hun werk gebruik gemaakt van optische instrumenten, als lenzen en spiegels om voorstellingen op het doek of papier af te beelden en te kopiëren.

In een deze week verschenen boek getiteld Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters doet Hockney verslag van zijn onderzoek. Het aardige van het boek is dat hij zijn bewijsmateriaal niet alleen presenteert in de vorm van een groot aantal full colour illustraties, maar de ontwikkeling van zijn denken over deze kwestie schetst aan de hand van korte essays en vooral een uitgebreide correspondentie met kunsthistorici en natuurkundigen. Wat je ook mag denken van Hockney's beweringen, het is bijna onmogelijk om je niet te laten meeslepen door zijn enthousiasme.

Het begon allemaal met de tekeningen van Ingres. De manier waarop sommige getekend zijn doet hem denken aan werk van Andy Warhol, waarvan bekend is dat het door overtrekken van geprojecteerde dia's tot stand kwam. Zou ook Ingres een of ander optisch instrument hebben gebruikt? Hockney begint te experimenteren met een camera lucida. Met dit in 1806 door de Engelse natuurkundige William Wollaston uitgevonden instrument (feitelijk niets meer dan een prisma en twee lenzen op een standaard) kan iemand een voorstelling projecteren op een vlak stuk papier, wat het overtekenen ervan aanmerkelijk vereenvoudigt. Hockney komt er echter al snel achter dat dat toch niet zo makkelijk gaat: wanneer de kunstenaar zijn hoofd beweegt, verschuift ook het beeld op papier. Maar hij volhardt en ontdekt bijvoorbeeld dat je niet moet proberen een gehele voorstelling in één keer te tekenen, maar alleen snel de plaats van een paar belangrijke kenmerken moet vastleggen. Daarna kan op de klassieke manier, zoals al eeuwenlang op academies wordt onderwezen, de rest worden ingevuld.

Hockney realiseert zich dat de camera lucida slechts een van de vele projectie-instrumenten is die in de loop van eeuwen zijn ontwikkeld, variërend van een eenvoudige lens tot een camera obscura, een donkere kamer waar het licht afkomstig van een voorstelling via een klein gaatje binnenvalt en op de tegenoverliggende muur wordt geprojecteerd. De naam camera lucida voor de uitvinding van Wollaston zinspeelt ook op het feit dat er voor zijn instrument geen donkere kamer nodig was. Hockney weet dat Johannes Vermeer (1632-1675) bij het vervaardigen van zijn interieurs waarschijnlijk gebruik heeft gemaakt van een camera obscura. Hij vraagt zich af of er niet veel meer schilders dit soort technieken hebben toegepast. Daarom stort hij zich in de Europese kunstgeschiedenis.

Met kleurkopieën van schilderijen tovert hij een lange muur in zijn studio om in een geïllustreerde tijdbalk, met de werken van Noord-Europese schilders boven en die van Zuid-Europese onder. Het valt hem op dat de overgang naar een meer naturalistische manier van schilderen heel plotseling optreedt, zo rond 1420-1430. Opeens zijn portretten zoals die van Jan van Eyck veel levensechter, worden de ingewikkelde patronen in geplooide stoffen volmaakt weergegeven en lijkt geen schilder meer problemen te hebben met de perspectivische vertekening van voorwerpen. Daar moet volgens hem een technische innovatie aan ten grondslag hebben gelegen: hij vermoedt dat ze op een of andere manier gebruik hebben gemaakt van lenzen om een voorstelling te projecteren.

linkshandigen

Geholpen door vooraanstaande kunsthistorici als Martin Kemp van de universiteit van Oxford, die Hockney's onconventionele ideeën kritisch maar open tegemoet treedt, vindt hij verdere aanwijzingen. Diepe schaduwen en kleine pupillen in de gezichten van geportretteerden duiden er volgens hem op dat ze in het volle zonlicht moeten hebben gezeten, noodzakelijk om een voldoende lichtsterke afbeelding te verkrijgen. Soms vertonen de glimlichten op geschilderde voorwerpen halo's of zijn bepaalde delen van een voorstelling onscherp, wat een schilder nooit met het blote oog kan hebben waargenomen. Ook ontdekt Hockney een disproportioneel groot aantal linkshandigen op schilderijen, wat te verklaren zou zijn doordat een lens links en rechts omdraait.

Toch biedt al dit soort waarnemingen niet meer dan indirect bewijs. Dat verandert na een eerste artikel over Hockney's ideeën in de New Yorker, als hij steun krijgt van Charles Falco, een hoogleraar optica van de universiteit van Arizona. Falco realiseert zich dat de `optische effecten' in sommige schilderijen hem in staat zouden moeten stellen om de eigenschappen van de gebruikte lens te bepalen. Zo kan hij de ideeën van Hockney wetenschappelijk onderbouwen. Het mooiste voorbeeld is een schilderij van Lorenzo Lotto (1480-1556), Man en vrouw dat deze rond 1523 maakte. In zijn boek noemt Hockney dit dan ook zijn `smoking gun'. Telefonisch is Falco bereid daarover wat meer uitleg te geven: ``Hoewel je een lens eigenlijk uitsluitend precies op één bepaalde afstand kunt focusseren, is er altijd een gebied rondom die afstand waar de afbeelding scherp is, de scherptediepte. Hoe groot die is hangt onder andere af van de diameter en sterkte van de lens en de vergroting. In een camera kun je de scherptediepte bijvoorbeeld vergroten door de diameter van de lens kunstmatig te verkleinen met behulp van het diafragma.'' Op het schilderij van Lotto is een tafelkleed afgebeeld met een ingewikkeld patroon dat in het centrum onscherp wordt naarmate de afbeelding verder de diepte ingaat. Falco: ``Met het menselijk oog kan dat niet omdat dat voortdurend scherp stelt. Lotto kan dat dus nooit zelf zo gezien hebben.''

Vreemd genoeg blijft een soortgelijk patroon aan de beide zijkanten wel scherp. Dat ging echter ten koste van iets anders. Normaal gesproken komen evenwijdige lijnen die niet in het vlak van de voorstelling liggen samen aan de horizon in het verdwijnpunt. Falco ontdekt dat aan de rechterkant een verschuiving optreedt in dat verdwijnpunt (zie afbeelding).

Als Lotto het patroon had uitgelegd volgens de regels van het perspectief zoals die al in de vijftiende eeuw door onder anderen Alberti waren uiteengezet, dan was een dergelijke verschuiving nooit opgetreden. Falco: ``Maar als hij gebruik maakte van een lens om de voorstelling in zijn atelier af te beelden op het doek, dan is zo'n fout juist wel heel goed te verklaren. Om de rechterkant over de gehele diepte scherp af te kunnen beelden, moest Lotto de lens wat verschuiven. Maar dat scherpstellen heeft effect op de vergroting en daarmee ook op de plaats van het verdwijnpunt.'' Met het patroon in het midden kon hij dezelfde truc niet uithalen. Dat is namelijk veel breder waardoor het effect van het schuiven met de lens veel groter zou zijn: de twee stukken zouden niet meer goed passen. Hij moest daarom accepteren dat het patroon onscherp werd. Op basis van wat metingen en formules uit de geometrische optica kon Falco de eigenschappen van de door Lotto gebruikte lens berekenen en zelfs een plausibele reconstructie maken van de oorspronkelijke opstelling in het atelier van Lotto.

Ook in andere schilderijen kon Falco de door Hockney gevonden afwijkingen verklaren op basis van de eigenschappen van de gebruikte lens. Toch waren daarmee nog niet alle vragen beantwoord. Hoewel het zeker is dat vanaf het begin van de veertiende eeuw lenzen zijn geproduceerd, wordt er pas rond 1600 gebruik van gemaakt in optische instrumenten, zoals de samengestelde microscoop van Zacharias en Hans Janssen (1590) en de telescoop van Galileï (1609). Ook de ontdekking dat een lens geplaatst in het gaatje van de camera obscura de afbeeldingseigenschappen daarvan aanmerkelijk verbetert, vindt zijn oorsprong in deze tijd: zij wordt namelijk beschreven in de tweede editie van het boek Magiae Naturalis Libri (Boeken over natuurlijke magie) van Giambattista Della Porta van 1589. Toch vertonen volgens Hockney schilderijen al vanaf 1420 'optische' kenmerken. Het is opnieuw Falco die voor dit raadsel de oplossing biedt, als hij opmerkt dat een holle spiegel dezelfde optische eigenschappen heeft als een bolle lens. Voor een natuurkundige spreekt zoiets vanzelf en hij ging ervan uit dat zoiets algemeen bekend was.

Opeens valt voor Hockney ``alles samen''. De volgende dag al gebruiken ze een scheerspiegel om beelden te projecteren op een muur. De dagen daarna verbetert Hockney deze opstelling en begint hij zelf portretten te tekenen. Samen met Falco ontdekt hij daarna dat het gebruik van spiegels een verklaring biedt voor een andere opmerkelijke observatie. Het was hem opgevallen dat veel in de vijftiende en zestiende eeuw gemaakte portretten opvallend gelijk zijn wat betreft afmetingen, compositie en belichting. Al experimenterend met spiegels van verschillende grootte ontdekken ze dat de grootte van het beeld dat met een holle spiegel scherp kan worden afgebeeld beperkt is. Dat is het gevolg van afbeeldingsfouten die zelfs inherent zijn aan een volmaakt holle spiegel. Hoe groot of hoe klein zo'n spiegel ook is, het gedeelte van het beeld dat perfect scherp wordt afgebeeld is nooit groter dan een cirkel met een doorsnede van zo'n dertig centimeter. Precies de afmetingen waarbinnen de essentiële details zich bij veel portretten bevinden.

primaire bronnen

Ondanks deze opeenstapeling van bewijzen blijft Hockney op één punt zwak staan. Als dit soort technieken echt zo breed is toegepast, waarom is er dan niets over te vinden in de archieven? Zijn weerwoord is dat in elk geval tot in de zeventiende eeuw lenzen werden beschouwd als een bron van zinsbegoocheling, afkomstig van de duivel. Hoe kon je iets vertrouwen dat zo overduidelijk ons gewone zicht op de wereld vertekende? Verder voert hij aan dat geen kunstenaar graag in zijn keuken laat kijken, maar met dat argument kun je alles rechtvaardigen. Is het in dat geval bovendien niet heel toevallig dat geen enkele kunstenaar in al de jaren uit de school heeft geklapt? Als het er op aankomt vindt Hockney het ontbreken van geschreven documenten geen enkel bezwaar. Niet voor niets koos hij als motto voor het boek een uitspraak van de Italiaanse kunsthistoricus Roberto Longhi: `De schilderijen zelf zijn de primaire bronnen. Archiefstukken kunnen worden vervalst, een kritisch oordeel niet.'

Als Hockney gelijk heeft, doet zijn ontdekking dan iets af aan het kunstenaarschap van schilders als Caravaggio of Velazquez? Daarover is hij zeer uitgesproken: de lens of spiegel is niet meer dan een van de vele hulpmiddelen die een kunstenaar ten dienste stonden, net als een schietlood of de mathematische regels van het perspectief. In de onlangs door de BBC uitgezonden documentaire, die geheel gewijd was aan zijn theorie, draagt hij een T-shirt met daarop de tekst: `Optics don't make marks'. Als schilder weet hij maar al te goed dat je met alleen een afbeelding nog geen schilderij of tekening hebt. Misschien kon ook alleen een schilder met zo'n theorie voor de dag komen. Zoals Kemp in een van zijn eerste aan Hockney gerichte faxen al opmerkt: ``Kunsthistorici zijn geneigd om het eindresultaat te analyseren, zonder te letten op de manier waarop het werk gemaakt is. Als er geen documenten opduiken om je theorie te staven, zal het niet meer dan een hypothese blijven, maar, in tegenstelling tot andere hypotheses, dan wel een die echt gebaseerd is op de praktijk.''

David Hockney: Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. Thames & Hudson, London. ISBN 0-500-23785-9, prijs ƒ141,75.