Hoe een schrijver een haas eet

Tot voor kort gold alleen de culturele waarde van boeken. Nu spreken uitgevers graag over voorschotten, en schrijvers over royalties. Maar woorden zijn geen munten.

Tijdens een verjaardagsborrel raakte ik in gesprek met een jonge econome. Haar specialiteit was het management en hoewel ik bij het horen van dat woord onmiddellijk werd meegevoerd naar de regels van Keats: `My spirit is too weak: mortality/ Weighs heavily on me like unwilling sleep', slaagde ik erin belangstelling te tonen.

Het had nog gezellig kunnen worden, als ze niet had gevraagd of ik – ze kende mijn naam, maar had nog nooit iets van me gelezen, een `topos' in de moderne conversatie – kon leven van de schrijverij.

,,Wel'', zei ik en ik begon over het aantal exemplaren dat van een boek van mij over de toonbank ging en hoeveel dat opleverde; hoeveel boeken ik in de hoeveel jaar schreef en dat het, met incidentele hulp van het Fonds voor de Letteren, een inkomen opleverde waarvan je niet hoefde te verhongeren.

Het Fonds had ik beter niet kunnen noemen.

,,Je wordt dus gesubsidiéérd?'', vroeg ze met een gezicht of ik iets onbetamelijks op haar aanrecht had achtergelaten.

,,Soms. Meestal niet'', antwoordde ik. Ik begreep dat ze zich met kracht zou werpen op `het managen' van mijn situatie.

,,Bestaan er ook boeken die wèl verkopen?'', vroeg ze.

,,Jazeker'', antwoordde ik, ,,de Boeketreeks.''

,,Waarom schrijf je dat dan niet?''

,,Dat kan ik niet, daar heb ik geen zin in'', zei ik.

,,Geen zin, geen zin'', zei ze, ,,we hebben allemaal wel eens geen zin. Jullie moeten een keer in de vijf jaar een boek schrijven dat goed verkoopt, dat de rest dekt.''

,,Hoe moet zo'n boek er dan uit zien?'' vroeg ik verbluft.

,,Gewoon, een boek voor de mensen in de tuinsteden'', zei ze en besloot dat daarmee mijn kwestie tot ieders tevredenheid `gemaneged' was.

Ik bleef geshockeerd achter, vol schaamte dat ik eigenlijk alleen maar bezig was met wat ik `leuk' vond, dat ik niet eens wist hoe een boek voor de mensen in de tuinsteden er uit moest zien.

Maar toch wierp deze kleine conversatie in alle helderheid een vraag op: waarom een product op de markt brengen dat zo weinig kopers vindt, dat je er nauwelijks of niet van kunt leven? Waar is een klokkenmaker mee bezig als hij in honderd uur een klok maakt, die op de markt slechts vijftig uur oplevert?

In Vrij Nederland verscheen afgelopen zomer `Schrijver B.V.', een onderzoek naar de inkomsten van een schrijver. Daarin wordt gesteld dat er in Nederland ongeveer vierhonderd schrijvers zijn. Volgens het onderzoek is `de gemiddelde auteur een man van negenenveertig, hij heeft de Nederlandse nationaliteit en hij verdient jaarlijks ongeveer dertigduizend gulden met schrijven'. Neem je hierbij in aanmerking dat Connie Palmen opgewekt kan verklaren dat elk boek van haar een miljoen oplevert en dat er heel wat schrijvers zijn die van een nieuw boek vijfhonderd exemplaren verkopen, wat hen tweeduizend gulden (!) per boek oplevert, dan kun je aannemen dat het gemiddelde jaarinkomen van dertigduizend gulden wel klopt.

Geen vetpot, maar altijd nog paradijselijk vergeleken bij de situatie die ontstaat als de vaste boekenprijs wordt afgeschaft en boeken, zoals minister Jorritsma het zo poëtisch verordonneerde, `onder de tucht van de markt' gaan vallen.

Achter de woorden `de tucht van de markt' steekt de veronderstelling dat een klokkenmaker alleen honderd uur aan een klok moet werken als de klok ook honderd uur oplevert. Anders moet hij het maar laten.

In de dagen dat de ruilhandel van de Oude Wereld veranderde in muntenhandel moest ook de Griekse literatuur zich staande houden. Het centrale punt van de ruilhandel in het antieke Griekenland was de xenia. Xenia omsloot alle verhoudingen, die niet door bloedverwantschap, huwelijk, of stamverband werden bepaald. Het woord xenos betekende dan ook vooral iemand die uit den vreemde komt en had pas in de tweede plaats de betekenis van gast. De xenia of `gastvriendschap' verzekerde de vreemdeling van een zekere rechtstoestand.

Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in de Odyssee. Na een zware storm op zee, tilt een golf Odysseus op het eiland der Faiaken. Hij is een naakte vreemdeling, die niet kan bewijzen wie hij is.

De koning der Faiaken beveelt zijn onderdanen te zorgen voor een schip met goede riemen dat de schipbreukeling terug kan brengen. Dat is kennelijk de eerste wet van de xenia, dat je zorgt dat je gast niet eeuwig blijft. Zoals bij ons het gezegde opgeld doet dat gasten en vis na drie dagen beginnen te stinken. Er volgen sportwedstrijden en een groot banket, waarbij de zanger Demodokos optreedt. Odysseus krijgt twaalf schoongewassen mantels, twaalf talenten goud en een bronzen zwaard.

Als tegenprestatie wordt Odysseus geacht een groot stuk van zijn portie vlees af te snijden voor de zanger en op het einde van het feest wordt hem gevraagd te vertellen wie hij is en hoe hij op hun eiland verzeild is geraakt. Dat verhaal vormt de volgende hoofdstukken van de Odyssee.

In een maatschappij waarin de economie van de xenia heerst, ligt de verplichting bij de gastheer en niet bij de gast. De gastheer deelt geschenken uit, zonder te weten wat voor vlees hij in de kuip heeft, zonder er iets gelijkwaardigs voor terug te krijgen. Het profijtbeginsel is er van geen enkel belang. Het is een economie waarin de handelende partijen ernaar streven zoveel mogelijk te geven in plaats van te ontvangen.

Opmerkelijk is dat degeen die wordt terugbetaald met het enige waarover Odysseus op dat moment beschikt, namelijk het vlees op zijn bord, niet voor de gastheer is, maar voor de zanger, die naar een plaats aan tafel te midden van de gasten wordt geleid.

Wat is de plaats van de zanger aan tafel in een economie die van xenia op geld is overgegaan?

Volgens Herodotus stammen de eerste munten uit de zevende eeuw voor Christus. Anne Carson, de dichteres van Autobiografie in rood, heeft het in haar boek Economy of the Unlost over de Griekse dichter Simonides, die leefde in de periode dat een hele wereld overschakelde van het stelsel van gastvriendschap op het stelsel van geld. Simonides schuimde met zijn werk de hoven van de heersers af. In het begin werd hij nog aan tafel genood in ruil voor zijn verzen, maar in de loop van zijn jaren zag hij zijn deel van de gebraden haas aan zijn neus voorbij trekken. Hij moest, om in leven te blijven, munten vragen voor zijn dichtregels. Hij zou de geschiedenis ingaan als de eerste dichter die een nauwgezette berekening voor zijn regels bedong en gedichten schreef voor geld.

Kun je de waarde van poëzie, van literatuur uitdrukken in geld? Zodra er geld in het spel is, is het is niet meer de vraag hoe we de schrijver of dichter moeten betalen, maar hoeveel we hem moeten betalen.

Anne Carson levert een mooie anekdote over Simonides, die een gedicht voor zijn gastheer Hieron van Syracuse schreef. Hieron wilde Simonides slechts een derde betalen van wat was afgesproken, omdat immers tweederde van het gedicht over de onsterfelijke goden ging en maar een derde over hem, Hieron, zelf. Dit voorval tekent hoe nijpend in het begin van de geldeconomie de vraag was wát je betaalde waarvóór.

De socioloog Pierre Bourdieu stelt dat cultureel kapitaal, de waarde van een boek, een schilderij of een opera, wordt opgebouwd bij gratie van de ontkenning dat het om economische winst gaat. Tot voor kort was het ook in de Nederlandse uitgeverswereld bon ton dat een uitgever zei alleen boeken uit te geven die hijzelf de moeite waard vond, dat hij `vriendschappen' met zijn auteurs onderhield, dat een `mooi uitgegeven boek' iets was dat hem meer waard was dan de winst. Ook schrijvers voelden tot voor kort schroom om te spreken over wat ze met een boek verdienden, zeker als de winst zo groot was dat het het cliché van de arme schrijver ondermijnde. Het is een recent verschijnsel dat Connie Palmen in een interview ruiterlijk toegeeft dat ze `tonnen en tonnen' belasting betaalt, dat uitgevers en agenten praten over de enorme voorschotten die ze uitbetalen aan hun auteurs.

Is een schrijver die veel verdient een betere schrijver dan een arme pennenlikker? Niemand zal zo'n bewering voor zijn rekening durven nemen, of het zou een uitgever nieuwe stijl moeten zijn. Noch het omgekeerde, of het zou een slechte uitgever zijn. Voor dit soort zaken geldt de `accumulatie van symbolisch kapitaal', zegt Bourdieu, een kapitaal waarvan het economische karakter juist ontkend wordt, en dat juist daardoor erkennning verkrijgt en op termijn in staat is om economische winst op te leveren. Bij symbolische of culturele kapitaalverwerving, zegt hij, wordt `onverschilligheid voor geld' bijna altijd als een hogere waarde erkend en wordt de veelverdiener ervan beschuldigd concessies te doen aan een breed publiek, iets wat automatisch leidt tot verder verlies aan artistieke waarde.

Volgens de theorie van Bourdieu staat de marktwaarde van een kunstwerk in geen enkele verhouding tot de productiekosten ervan. Hij geeft als voorbeeld de `ready made', waarvan alleen de handtekening van de kunstenaar de waarde bepaalt. Je zou de verhouding tussen productie en waarde ook om kunnen keren: een schrijver schrijft twee jaar aan een boek en vangt er een jaarsalaris van dertigduizend gulden voor. In beide gevallen wijkt het aantal uren dat aan de klok is besteed sterk af van het aantal uren dat de klok oplevert.

De kern van de accumulatie van cultureel kapitaal blijft de stilzwijgende, ongeorganiseerde `consecratie', letterlijk de heiliging van kunstwerken. Als bij stilzwijgende afspraak wordt een kunstwerk, doordat er niet over winst wordt gesproken, een `heilig' iets, dat op den duur meer zal opleveren dan een niet-sacraal ding. Je koopt een aandeel cultureel kapitaal, dat op het moment van koop nauwelijks of geen waarde heeft en dat alleen, door er uitspraken over te doen die niets met winst te maken hebben maar alles met `hogere kennis', een `hoger inzicht' of wat dan ook, waarde kan krijgen.

Onder de tucht van de markt win je economisch kapitaal en verlies je cultureel kapitaal.

Zonder het met zoveel woorden te zeggen gaat Bourdieu uit van een gecanoniseerd kunst- of literatuurbegrip. Tot nu toe heeft de literatuur altijd aan waarde gewonnen, wanneer de werkelijke winst niet werd genoemd. Maar de nieuwste ontwikkeling ten aanzien van cultureel kapitaal is dat, door juist wèl de nadruk te leggen op geld, een kunstwerk óók hoger wordt getild op de ladder van de kunstzinnige waarde. Zo is er een anekdote over hoe Jan Cremer een tulp schilderde en er een bordje `vijfhonderd gulden' bij hing en dat geen hond het ding kocht. Toen verhoogde hij het prijskaartje tot `vijfduizend gulden' en het schilderij vloog de deur uit.

Iets dergelijks doet de nieuwe generatie uitgevers, die almaar uitbreiden om meer winst te maken, die een fluistercampagne beginnen over wat ze op de Frankfurter Buchmesse aan rechten hebben betaald in de hoop dat dat gigantische bedrag de verkoop in eigen land zal stimuleren, die in een advertentie hoge oplagecijfers noemen, waardoor de oplagecijfers nog hoger worden. Geld levert geld op. In de gulzige 21ste-eeuwse maatschappij gaat Bourdieu's `consecratie' niet meer op. Of misschien juist weer wel, als de Frankfurtse bluf net zo'n zeepbel blijkt te zijn als de Nieuwe Economie van de dotcommers.

Waar is intussen de schrijver aan tafel gebleven, die de gebraden haas aan zijn neus voorbij ziet gaan, tenzij hij een bordje met `vijfduizend gulden' of `honderdveertigduizend exemplaren' voor zijn neus zet? De schrijver zit allang niet meer tussen de gasten aan tafel. Hij heeft geen idee of hij geconsacreerd zal worden, of dat zijn boek winst-op-termijn zal opleveren. Hij heeft geen zin om om de zoveel tijd boeken voor de mensen in de tuinsteden te schrijven, hoeveel hoogachting hij voor die mensen ook heeft. Niet omdat hij te beroerd is om het vuilnis buiten te zetten of de afwas te doen, maar omdat hij investeert in tijd om de juiste taal te vinden.

Wat is de juiste taal? vraagt de schrijver zich af. Wat is de taal die hij wil verkopen en die zo lang mogelijk houdbaar is? Wat zijn de woorden die `gelden'?

Het moeten woorden zijn die niet meteen welgevallig zijn, zoals munten dat zijn, die je gedachteloos in je zak stopt, die daar een beetje rinkelen totdat je iets beters ziet waarvoor je ze kunt ruilen. De woorden moeten houdbaar zijn èn een eigen leven kunnen leiden, en niet inwisselbaar zijn. Juist wóórden moeten mensen de kunst bijbrengen, zoals Francis Ponge zei, `om zich tegen de woorden te verweren', de kunst om alleen dát te zeggen wat men werkelijk wil zeggen. De woorden van de schrijver moeten kaalslaan, afbreken, nieuw maken. Ponge – en in zijn kielzog zoveel schrijvers en dichters – ziet de houdbaarheid van de woorden gelegen in het feit dat de woorden een wapen zijn in de strijd tegen heersende (bijvoorbeeld economische) systemen en hun bijbehorend taalgebruik, tegen overvloed en nietszeggendheid door middel van woorden, tegen de inwisselbaarheid en de omkeerbaarheid van alle andere woorden.

De woorden van de schrijver zijn geen munten. Zo kunnen ze ook niet worden geteld. Het zijn eerder geschenken die worden uitgedeeld, nog voordat er om geschenken wordt gevraagd. Eerst een feestmaal, twaalf mantels en twaalf talenten goud gegeven aan de drenkeling Odysseus. `Geschenken moeten de ontvanger zo diep raken dat hij schrikt', zei Walter Benjamin. Zo zit de schrijver achter zijn werktafel: hij denkt niet aan de beloning die hij zal krijgen door een hoge oplage; hij probeert de gedachte aan armoede of rijkdom zo ver mogelijk van zich af te houden; hij hoopt dat hij aan een geschenk werkt dat de mensen zo raakt, dat ze ervan schrikken.

Dit is een sterk bekorte versie van de L.P.Boonlezing die Doeschka Meijsing op uitnodiging van de KUB op 5 oktober in Tilburg uitsprak.