Oh. Zeker kunst

Buitenkunst mag niet te veel opvallen en niet shockeren, niet te duur zijn, niet in de weg staan, niet onbegrijpelijk zijn. Buitenkunst mag eigenlijk geen kunst zijn.

Daar staat ze dan, Dolle Mina, aan de rand van het Bijlmerplein. Aan haar voeten zit Ludwig. Hij hangt voorovergebogen op haar sokkel, de zon glanst op zijn kale, donkere schedel. Dromerig bladert Ludwig door een folder met palmen en hemelsblauwe luchten. Pas als er een schaduw over hem heen valt, kijkt hij op. Er staat een man in zijn zon.

,,Sorry'', zegt de man, ,,ik kijk even naar het beeld.''

Ludwig kijkt achterom en lacht besmuikt. Verdomd, een beeld.

,,Wat vindt u ervan?''

Ludwig grinnikt. ,,Goeie zitplaats wel.'' Hij kijkt nog eens. ,,Ik weet niet wat het is.''

,,Een vrouw, volgens mij'', zegt de man. ,,Kijk maar, borsten.''

De man zet twee stappen naar het beeld en wijst op een tepel, die parmantig naar voren steekt. Ludwig kijkt hem verbaasd aan en haalt zijn schouders op. Achter hem nestelt zich nu een andere man tegen Mina's billen. Zijn boodschappentas heeft hij tegen haar kuiten geparkeerd. Ook deze man lijkt niet te weten dat hij tegen een geste zit. Een cadeau, zelfs.

Hoewel haar naam anders doet vermoeden heeft Dolle Mina niets met feminisme of paarse tuinbroeken te maken. Het beeld van Erwin de Vries is wulps, wellustig zelfs, en het is dan ook moeilijk voor te stellen dat het het grootste deel van zijn leven in winkelcentrum De Botter in Lelystad heeft gesleten. Daar werd het in 1968 neergezet, maar toen De Botter twee jaar geleden werd verbouwd moest Mina weg. In die tijd werd in het Amsterdamse Stedelijk Museum toevallig een overzicht van De Vries' werk gehouden. Daar ontstond het idee om Dolle Mina te schenken aan de Bijlmer. Een geste: een beeld van Surinames bekendste beeldhouwer als cadeau aan de Surinaamse gemeenschap in de Bijlmer.

Door Amsterdam staan in totaal meer dan zestienhonderd beelden als Dolle Mina. Allemaal geplaatst met de beste bedoelingen, allemaal met een eigen verhaal, een eigen betekenis en een eigen verleden. Soms is die bedoeling volledig uitgekomen. Aan het Nationaal Monument op de Dam, bijvoorbeeld, denkt niemand nog in termen van `John Rädecker/J.J.P Oud: Nationaal Monument (1956), travertijn, 22 mtr.'. Het Monument is onderdeel van Nederland geworden. De 4 mei-herdenking wordt er gehouden, hippies hielden er wakes, toeristen roken er hun joints en iedereen boven de dertig kent de foto van Freule Wttewaal van Stoetwegen die haar achterwerk op het Nationale plaveisel plant. Het Nationale Monument heeft daarmee het hoogste bereikt dat een openbaar kunstwerk kan bereiken: het is zelf geschiedenis geworden.

Maar zoiets is maar voor weinig buitenkunstwerken weggelegd. Sterker nog; zowel in als buiten Amsterdam zijn er nauwelijks beelden die de bekendheid van het Monument benaderen. Natuurlijk, het Lieverdje op het Spui is een klassieker, net als Mari Andriessens Dokwerker. Maar vaker worden openbare beelden beschouwd als obstakels, of als straatvervuiling. Of nog erger: ze worden genegeerd. Van die zestienhonderd beelden zijn er vele als Dolle Mina, zelden werpt iemand er een blik op of wijdt er een gedachte aan. Het zijn cadeaus die niemand wil uitpakken.

Dat zit het Amsterdams Fonds voor de Kunst niet lekker. Het Fonds is betrokken bij de meeste kunstwerken die in de buitenlucht worden neergezet en vindt al jaren dat er `te weinig discussie' is over de beeldende kunst in de openbare ruimte. Dat klinkt verdacht veel als een eufemisme voor weinig waardering. Daarom organiseert het Fonds deze maand de manifestatie 2001, A Public Space Odyssey, met forumavonden, discussies, tentoonstellingen in Arcam en in Arti et Amicitiae en een overzichtsboek met de nieuwste kunstprojecten.

Verongelijkt

Uit de stukken in die catalogus spreekt montere verongelijktheid. En eigenlijk is dat niet zo vreemd. Wie een dagje door Amsterdam fietst en speciaal op de buitenkunstwerken let beseft dat het Fonds er een zware taak aan heeft. Niets zo ondankbaar als hedendaagse buitenkunst. Niets zo modegevoelig ook, de rol en de functie van buitenbeelden verandert voortdurend.

Tot voor enkele decennia was die functie nog volkomen duidelijk: buitenbeelden onderhielden de band tussen de maatschappij en haar verleden. Natuurlijk werden er beelden neergezet als versiering, maar meestal waren het herinnerings- of herdenkingsmonumenten. De arbeider die Ferdinand Domela Nieuwenhuis op het Nassauplein zag staan, de rechterarm fier geheven, kon zich gesterkt voelen in zijn afkeer van het kapitaal. En de strijdende feministe kon zich mogelijk herkennen in de metershoge bronzen gestalte van feministe Wilhelmina Drucker die op de Churchilllaan haar armen over het volk uitspreidt. Het waren beelden die de voorbijganger herinnerden aan stadgenoten die grote werken hadden verricht, en die hem vanaf hun sokkel het gevoel gaven deel uit te maken van een groter geheel.

Maar het verleden erodeert. Beelden die ooit een bewijs waren voor de band met het verleden werden langzaam een bewijs van het uitslijten van diezelfde geschiedenis. Steeds minder mensen herkennen in die duivels grijnzende kop in het Leidse Bosje nog Herman Heijermans. Laat staan dat nog iemand weet dat Teun de Jager, wiens beeltenis stram in het Rosarium van het Vondelpark staat, een personage is uit Hildebrands Camera Obscura. Zulke beelden zijn geen bewijs meer voor een levend verleden maar bewijzen ongewild de relativiteit van de geschiedenis.

Vanaf de jaren vijftig begon dat besef ook tot de beeldenmakers door te dringen. Hoe die omslag zich voltrok is goed te zien in het uitstekende Amsterdams Beeldenboek (1996, helaas uitverkocht) dat een overzicht geeft van 150 Amsterdamse buitenbeelden van 1600 tot 1996. Het laat zien dat vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw terugkijken steeds minder populair werd; als beelden nog in het teken van de herinnering stonden was het de herinnering aan de oorlog. Diezelfde oorlog zorgde er nu voor dat mensen liever vooruit keken; de maatschappij kwam in de ban van de vooruitgangsgedachte, net als de kunst. Kunstenaars gingen steeds abstracter werken, begonnen met materiaal te experimenteren, structuren te onderzoeken. Dat het volk daar niet erg enthousiast op reageerde deed er niet toe. Kunst was een voorloper bij de maatschappelijke veranderingen die ongetwijfeld zouden plaatsvinden. En dus werden de percentageregelingen in het leven geroepen, die het opdrachtgevers mogelijk maakten één procent van de bouwsom van ieder nieuw gebouw aan kunst te besteden. Er werd gretig gebruik van gemaakt.

Maar er ging iets mis. Het experiment ging met zichzelf op de loop, over de hoofden van het publiek. Wie tegenwoordig door de stad loopt of fietst merkt dat de meeste van deze beelden zich in de eerste plaats voordoen als een betekenis-vacuüm. De weg is om over te rijden, een stoplicht om het verkeer te reguleren en een bord met `Bo-Rent, huur niet te duur' een aansporing om bij de desbetreffende firma bouwbenodigdheden te betrekken. In die mêlee van boodschappen, aansporingen en geboden vallen de meeste kunstwerken vooral op doordat ze objecten zonder herkenbare boodschap of functie zijn. Dus heeft de moderne consument zijn conclusie klaar. `Oh. Zeker kunst.'

Het probleem voor de kunstenaar is dat de meeste toeschouwers met die vaststelling het vacuüm als opgevuld beschouwen – stoplicht, reclamebord, kunstwerk. Terwijl kunstenaar en opdrachtgever juist hopen dat die constatering de opmaat vormt tot een heel proces van interesse, verdieping en genieting. Maar dat gebeurt zelden. De kunstwerken die in de jaren zestig tot tachtig op straat werden gezet vergen daarvoor te veel voorkennis. En met die verheffing van het volk waar de jaren zestig-idealisten zo voortvarend naar streefden is het ook niet veel geworden.

Hufterproofness

Maar dat is niet de enige reden waarom hedendaagse buitenkunst zo weinig populair is. Een openbaar kunstwerk moet niet alleen concurreren met een vloedgolf aan boodschappen en betekenissen; het mag ook niet altijd zeggen wat het zou willen. Een kunstwerk, bijvoorbeeld, dat te veel aandacht trekt, zorgt voor verkeersongelukken en opstoppingen. Is het shockerend, dan komen de omwonenden in opstand. Zo zijn er nog tientallen regels en restricties waarmee de goedwillende buitenkunstenaar wordt geconfronteerd – kosten, weersbestendigheid, bestemmingsplannen, zwaarte, hufterproofness. Gevolg is dat veel buitenkunst van alle scherpe randen is ontdaan, commissiekunst waar niemand echt gelukkig mee is. En die nauwelijks meer als een geste van een zelfstandig denkend kunstenaar kan gelden.

De laatste jaren is daar zowaar een oplossing voor gekomen. Of oplossing: het lijkt erop dat steeds meer kunstenaars zich bij deze gang van zaken hebben neergelegd. Het is wel een wat tragisch gezicht: de kunstenaar die na jaren van autonomie zijn hoofd naar de samenleving buigt en nederig vraagt of hij nog wat kan betekenen. De samenleving heeft daar wel een antwoord op: nut! De samenleving wil nut, concrete functies en dus gaan steeds meer kunstenaars zich nuttig maken een draai van bijna 180 graden, vergeleken met 25 jaar eerder. Autonome gestes worden schaarser, kunstwerken maken hun functie onmiddellijk duidelijk en gaan naadloos op in de openbare ruimte.

Aan de Bijlmerdreef bij de Vogeltjeswei, bijvoorbeeld, richtten Madje Vollaers en Pascal Zwart een bushokje in met felgekleurde glazen platen. Een vrolijk gezicht is het, zeker als rond het middaguur de zon er doorheen schijnt en een lange baan van lila, geel, blauw, groen en oranje over de weg werpt net een enorm testbeeld. Of op het Eikenplein waar Kees Aafjes in plaats van de gebruikelijke een reeks interactieve stoeptegels liet neerleggen. Als je er op gaat staan, zie je in de tegels vrolijk bewegende mozaïeken oplichten, soms hoor je het geluid van een dier. De goede bedoelingen spatten er vanaf, de kunstenaar kan niet nederiger buigen, en toch werkt het maar half. Op de Bijlmerdreef gingen de meeste buspassagiers liever buiten het hokje staan omdat het licht zo fel in hun ogen stak. En bij de tegels van Aafjes was al snel bijna de helft kapot; de kinderen op het pleintje waren gewoon aan het voetballen.

In de inleiding bij de catalogus 2001, A Public Space Odyssey constateert Henk Jan Gortzak, directeur van het Amsterdams Fonds, dat openbare beelden tegenwoordig alleen maar reacties oproepen als mensen zich er boos over maken. Hij is daar teleurgesteld over, maar als Fonds-directeur zou hij zo langzamerhand moeten weten dat buitenkunst in een onneembare paradox zit opgesloten: goede kunst is uitgesproken, maar uitgesproken kunst roept zoveel weerstand op dat ze wordt weggestemd – daar kunnen al die Fonds-commissies over meepraten. Het is dan ook spijtig dat de procedures zo zijn fijngeslepen, want de geschiedenis heeft bewezen dat juist een beeld dat een golf van boosheid heeft weten te overleven zijn rol in de samenleving meestal wel heeft afgedwongen. Het Lieverdje bijvoorbeeld, werd aanvankelijk bekend doordat het mede werd gefinancierd door de Hunter Cigarette Company. Voor Jasper Grootveld was dat aanleiding om het beeld tot middelpunt van zijn antirookmagiër-campagnes uit te roepen en het Lieverdje was geschiedenis. Iets soortgelijks geldt voor het Van Heutz-monument: wat alle demonstranten en tegenstanders van de KNIL-generaal vooral bereikt hebben is dat Van Heutz nog steeds een bekende naam is. Openbare beelden gaan nu eenmaal pas leven als mensen zich erbij betrokken voelen, als er een verhouding tussen beeld en mensen ontstaat.

Dat hebben kunstenaars en opdrachtgevers van de nieuwste generatie buitenkunst wel zo ongeveer begrepen. Maar prikkelen lukt niet meer, en dus wordt er alles aan gedaan om nieuwe beelden met zachte hand een plek in de samenleving te geven. Je kunt je ook afvragen in hoeverre deze beelden nog iets met kunst te maken hebben. Verrassing, confrontatie, prikkeling, alles waar goede kunst voor staat, is bij de meeste van deze werken verdwenen. De nieuwste buitenkunst is het duizenddingendoekje van de openbare ruimte. Markeringspunt soms, maar ook buurtverfraaier, architectuurverbeteraar, speelwerktuig of straatmeubilair. Het voordeel daarvan is dat er nog nooit zulke mooie bushokjes zijn geweest. Maar het is kunst zonder ziel.

2001, A Public Space Odyssey. Tentoonstellingen in Arti et Amicitae, Rokin 112, Amsterdam. Di t/m vr 13-17u. Za-zo 13-18u. T/m 1 okt. Arcam, Waterlooplein 213, Amsterdam. Di t/m za. 13-17u. Symposium op 27 sept. Lutherse Kerk, van 13.30-17u, gratis toegankelijk op uitnodiging Inl.: 020-673 83 25 en www.afk.nl

    • Hans den Hartog Jager