Wees altijd ontregeld

`Werk nooit' was een slagzin van de Franse bohémien Guy Debord. Met zijn kritiek op de `spektakelmaatschappij' werd hij een voorman van de rebelse situationisten en groeide hij uit tot een icoon van de popcultuur. Nadat zijn werk is herontdekt, is nu ook zijn chaotische leven beschreven.

Frankrijk is al bijna een maand in de greep van straatgevechten, bezettingen en stakingen, als president De Gaulle op 30 mei 1968 de natie toespreekt. `Deze explosie is geprovoceerd door groepen die in verzet zijn tegen de moderne samenleving, tegen de consumptiemaatschappij, tegen de gemechaniseerde samenleving, of deze nu communistisch in het Oosten is of kapitalistisch in het Westen', aldus De Gaulle. `Deze groepen hebben geen idee waarmee ze de moderne samenleving willen vervangen, maar ze scheppen vreugde in afwijzing, vernietiging, geweld, anarchie.'

Het was een uitstekende typering van wat het radicaalste deel van de studentenbeweging, de enragés, voor ogen stond. En, inderdaad, zij hadden zich laten inspireren door een klein en schimmig groepje revolutionairen, dat zich met gevoel voor grandeur `Internationale Situationisten' noemde. De informele leider, en de belangrijkste theoreticus van de groep, Guy Debord, was in mei 1968 al ruim in de dertig, maar hij liep voorop bij de bezetting van de Sorbonne. De situationisten hechtten weliswaar geen enkele waarde aan hervormingen van de `bourgeois-universiteit', maar met hun agitatie hoopten ze aan te sturen op een revolutionair `festival van onredelijkheid', en even leek het werkelijk zover te komen. Op de muren verschenen slogans die in de collectieve herinnering aan dat rumoerige jaar voortleven: `De verbeelding aan de macht', `Leef zonder dode tijd', en `Onder de straatstenen, het strand'.

De situationisten combineerden een compromisloos nihilisme met een poging om de grenzen tussen leven en kunst te slechten, een utopisch project om van het dagelijks leven poëzie te maken. Dada en de surrealisten waren hen daarbij voorgegaan. Dat streven had een politieke component. Zo zou een einde kunnen worden gemaakt aan de `vervreemding' die volgens Marx kenmerkend is voor industriële samenlevingen. Die vervreemding had in het late kapitalisme de vorm aangenomen van een `spektakelmaatschappij', aldus Debord in zijn bekendste theoretische werk La Société du spectacle (1967). Dit voortdurende spektakel – niet alleen in de media, maar ook in de kunst, de politiek en de economie – degradeert mensen tot passieve toeschouwers, terwijl het `ware leven' achter de horizon verdwijnt. Alleen door de `constructie van situaties'– momenten van grote intensiteit, vaak onder invloed van alcohol en hasj – kan het spektakel worden doorbroken.

Alle latere slogans waarmee de situationisten geschiedenis hebben gemaakt, zijn uitwerkingen van dat centrale, cultuurkritische uitgangspunt. Toen het revolutionaire moment eenmaal was gepasseerd, kwam er al snel de klad in de beweging. In 1972 werd ze formeel opgeheven via de publicatie van een klein boekje over `de ware scheuring in de Internationale'. Er waren welgeteld nog twee leden over, inclusief Debord. Tot zijn zelfmoord in 1994 leidde de strateeg van de groep een obscuur bestaan, als reliek van een tijdperk dat definitief geschiedenis was geworden.

Althans, zo leek het. Na zijn dood heeft de roem van Debord echter grote, zelfs spectaculaire vormen aangenomen. Het dagblad Le Monde sprak onlangs van `Debord-manie' in Frankrijk. Hij wordt behandeld met de egards die normaal gesproken zijn voorbehouden aan klassieke auteurs als Voltaire, Flaubert, of, in de twintigste eeuw, Sartre. Het tijdschrift Magazine Littéraire wijdde een dossier aan `Guy Debord en het situationistische avontuur'. Zijn verzameld werk wordt uitgegeven door Gallimard, zijn verzamelde correspondentie verschijnt in een zesdelige editie bij Fayard (onlangs kwam het tweede deel uit, dat de jaren 1960-1964 beslaat). En recent zijn er ook nog twee biografieën over Debord verschenen. Eerst kwam, twee jaar geleden, Vie et mort de Guy Debord van Christophe Bourseiller. Nu is daar The Game of War. The Life and Death of Guy Debord van Andrew Hussey bijgekomen, waarmee het werk van Debord ook in de Engelstalige wereld een informatieve en goed geschreven inleiding heeft gekregen. Hussey schetst een meeslepend portret van een leven dat radicaal `als een project' is geleefd en geeft daarnaast ook een vaak amusant beeld van het intellectuele leven van de naoorlogse avant–garde in Parijs.

Toegewijde drinker

Nederland blijft bij deze herwaardering enigszins achter. Debord is hier nog altijd geen bekende naam. Dat is merkwaardig, want de situationisten hadden sterke banden met Nederland. In 1972 verschenen de twaalf afleveringen van hun tijdschrift, L'Internationale situationniste, in één band bij de Amsterdamse uitgeverij Van Gennep. In de jaren vijftig kwam Debord in contact met Nederlandse kunstenaars als Constant en Armando in het Parijse bohémien-milieu. Hij kwam graag in Amsterdam en zwierf eind jaren vijftig met zijn Nederlandse vrienden door de voormalige `Jodenhoek' en de Pijp. De schilder en architect Constant sloot zich, tussen Cobra en Provo, aan bij de situationisten. Zijn beroemde project `Nieuw Babylon', een utopisch plan voor de bouw van een labyrintische, nomadische stad, was geïnspireerd op de situationistische ideeën over de herinrichting van de stad naar de subjectieve wensen en verlangens van de bewoners. Debord zelf wees de moderne kunst overigens af, als onderdeel van het `spektakel'. De situationisten minachtten zelfs de Provo-beweging: het idee dat het provotariaat een revolutionaire kracht zou kunnen worden, noemden zij `belachelijk' en een `politiek-artistieke salade'.

In zijn persoonlijke leven zocht Debord onophoudelijk momenten van poëtische intensiteit om aan het `spektakel' te ontkomen. Daarvoor gebruikte hij onder meer onwaarschijnlijke hoeveelheden alcohol, hij begon de dag graag met wodka. Zelfs Michel Houellebecq, die in Elementaire deeltjes ten strijde trekt tegen de losgeslagen moraal van de jaren zestig, zegt respect te hebben voor Debord als `perfecte en toegewijde drinker'. Het is dit romantisch-revolutionaire ideaal om zijn eigen leven vorm te geven als een artistiek project, dat de biografie van Hussey spanning en drama geeft.

De oorsprong van dit project ligt in de middelbare-schooljaren van Debord, in 1931 geboren in Parijs en opgegroeid in Nice en Pau. Als scholier werd hij gegrepen door het werk van Rimbaud, de surrealisten en vooral van Comte de Lautréamont . Dat was nog boekenkennis, maar later kwam Debord in contact met de levende avant-garde van zijn eigen tijd. Op het filmfestival van Cannes in 1951 ontmoette hij de uit Roemenië afkomstige dichter Isidore Isou, die met een aantal geestverwanten naar Cannes was gekomen om het festival te verstoren. Zo wil Isou afdwingen dat een van zijn eigen films wordt vertoond. Hij leidde een groep radicale jonge kunstenaars, die zich lettristen noemden en in 1950 al een internationaal schandaal veroorzaakten. Verkleed als monniken verstoorden ze de paasmis in de Notre Dame en riepen de katholieke kerk uit tot `rottende zweer op het ontbindende lichaam van het Westen'.

In Parijs belandde Debord in het bohémien-milieu van alcoholisten, kleine criminelen en `existentialistische' jongeren in het café Chez Moineau in Saint-Germain-des-Prés, dat is vastgelegd op de Parijse foto's van Ed van der Elsken. Debord deed voor het eerst van zich spreken met de film Hurlements en faveur de Sade (1952), die uitsluitend bestond uit een afwisselend wit en zwart scherm, waarop nagenoeg niets te zien was. Al snel scheidde hij zich met drie anderen af, om gezamenlijk verder te gaan als de `Internationale lettristen', vanaf 1957 na een fusie met enkele andere groepen omgedoopt tot `Situationistische Internationale'. Ondanks de onderlinge haat en nijd (de 76-jarige Isou publiceerde dit jaar zelfs nog een boek Contre L' Internationale situationniste) is er duidelijk sprake van overeenkomsten in het gedachtegoed.

Dankzij Debord kreeg het leven als bohémien een ideologische lading – een voorafschaduwing van de drop out-cultus van de jaren zestig. Om het verstikkende regime van `voortdurende arbeid' en `vernederingen van stadions en televisieprogramma' te ontlopen, werd het een revolutionaire daad om juist helemaal niets te doen en hooguit te roken, te drinken en door de stad te zwerven. `Ne Travaillez Jamais' kalkte Debord in 1953 op een Parijse muur. Debord voorzag in zijn levensonderhoud onder meer dankzij het inkomen van zijn eerste vrouw Michèle Bernstein, die werkte als copywriter. Vanaf de jaren zeventig werd hij onderhouden door de radicale filmproducent Gérard Lebovici, die in 1984 bij een nooit opgehelderde aanslag om het leven kwam. Indirect leefde Debord dus wel degelijk in de spektakelmaatschappij.

De radicalisering van de situationisten in de late jaren vijftig richting politiek was met name het gevolg van de burgeroorlog in Algerije. Stukken over esthetica verdwenen uit L'Internationale situationniste en maakten plaats voor artikelen over politieke ideologie. Een actie die de situationisten in de jaren zestig gepland hadden als protest tegen de oorlog in Vietnam, was om rode verf en een vrachtwagen met Aziatische lijken in de Seine te storten. De lijken waren beschikbaar, door de Chinese overheid aan een medische opleiding verkocht voor onderzoek. Het project ging niet door, omdat de kaping van de vrachtwagen mislukte.

Excommunicaties

Het is te gemakkelijk Debord af te doen als een drankorgel, een charlatan en een sektarische extremist. Met vrijwel iedereen met wie hij samenwerkte brak hij op zeker moment, wat vaak gepaard ging met excommunicaties (het krijgen van een kind was voldoende om uit de groep te worden gezet) en scheldbrieven met stijlbloempjes als `stalinist met een hazenlip' en `schraapsel uit een bidet'. Maar zelfs dat extremisme heeft onmiskenbaar een zekere aantrekkingskracht als contrast met het huidige tijdperk van relativisme en matte vrijblijvendheid. De avant-garde mag dan lang en breed zijn doodverklaard, de nostalgie naar de laatste bona fide avant-garde, wordt daar alleen maar door gevoed.

Met zijn theorie van de spektakelmaatschappij heeft Debord bovendien de vinger op een zere plek gelegd. Hij is een van de aartsvaders van de inmiddels tot cliché verworden observatie dat de moderne samenleving wordt beheerst door `beelden'. Debord constateerde in de jaren zestig net als de mediatheoreticus Marshall MacLuhan dat door de opkomst van televisie en automatisering een global village was ontstaan. Maar waar MacLuhan (`de meest van zichzelf overtuigde imbeciel van de eeuw') stond te juichen, omdat op planetair niveau democratie en gemeenschapszin zouden opbloeien, was het voor Debord een gruwel. De global village is inderdaad niet meer dan een dorp. `Dorpen, anders dan steden, zijn altijd geregeerd door conformisme, isolatie, kleinzielige controle, verveling, en herhaalde, kwaadwillige roddel over steeds dezelfde families. Wat een afdoende exacte beschrijving is van het globale spektakel in zijn huidige vulgariteit [...]', schreef Debord in Commentaires sur la société du spectacle in 1988.

La Société du spectacle bevat een totaal-theorie. De media vormen slechts de `oppervlakkige manifestatie' van die spektakelmaatschappij, meende Debord. Wat hem voor ogen stond, was een actualisering van het begrip `vervreemding' zoals Marx dat in zijn vroege werk had geformuleerd: het besef van machteloosheid en isolatie, dat arbeiders onvermijdelijk treft in een markteconomie, waarin mensen verworden tot handelswaar en worden geregeerd door de dingen. Inmiddels heeft die vervreemding de vorm aangenomen van het spektakel. `Alles wat ooit direct werd beleefd is niet meer dan representatie geworden', aldus Debord in de eerste zin van La Société du spectacle. Daarin put hij overigens ruimhartig, en soms zonder bronvermelding uit het werk van onder anderen Machiavelli en Feuerbach. Dat gebeurde volgens de situationistische methode van détournement: het uit zijn context lichten en hergebruiken van teksten, beelden en kunstwerken uit het verleden. Dat zou de enige manier zijn om daar actuele, `levende' betekenis aan te geven. Debord publiceerde ook een boek met de titel Memoires (1958), dat geheel bestond uit citaten van anderen, en dat hij liet binden in schuurpapier, zodat het de andere boeken op een boekenplank zou vernietigen.

Met zijn aandacht voor de dominantie van beelden, heeft Debord mede aan de basis gestaan van postmoderne ideeën over het verbrokkelde en onwerkelijke karakter van de huidige samenleving. Maar bij Debord heeft het spektakel nog wel uitdrukkelijk een stevige materialistische basis in een `groot verhaal', dat van het neomarxisme. Het spektakel gaat geen eigen leven leiden, zoals bij een filosoof als Jean Baudrillard, bij wie elk onderscheid tussen werkelijkheid en illusie zinloos wordt. Ouderwetse, moralistische begrippen als `waarheid' en `leugen' staan bij Debord juist centraal. Bovendien roept hij niet op tot speelse berusting, maar biedt hij een radicale uitweg.

Die combinatie van postmoderne vertrouwdheid én revolutionair elan maakt zijn werk aantrekkelijk voor de huidige antiglobaliseerders en mediacritici. Anders dan veel van zijn revolutionaire tijdgenoten, had Debord geen illusies over het reëel bestaande socialisme in de Sovjet-Unie en Oost-Europa, noch over het maoïsme in China. Hij onderscheidde alleen twee varianten van het spektakel: het `geconcentreerde' spektakel van de dictatuur en het `diffuse' spektakel van de consumptiemaatschappij.

In de latere Commentaires volgde een aanscherping. Inmiddels was volgens Debord het `geïntegreerde' spektakel ontstaan, een mengvorm van een occulte `dictatuur' en een consumentenmaatschappij die in de greep zou zijn van `geheimen'. Debords ervaringen met de schimmige linkse terreur en contraterreur in Italië in de jaren zeventig, toen hij in Florence verbleef, zijn ongetwijfeld debet aan die ontwikkeling. Debord was ambivalent over terreur. Hij veroordeelde de linkse aanslagen als strategische blunders, maar bracht ook een eerbetoon aan de martelaars van de Rote Armee Fraktion. Gewelddadige groeperingen als de Rode Brigades en de Angry Brigade in Engeland verwezen in hun perscommuniqués naar hun weerzin tegen de `spektakelmaatschappij'. Debords theorie is in die context verworden tot een paranoïde samenzweringstheorie, die ook aangeroepen werd door ontkenners van de holocaust, zoals de omstreden uitgever Pierre Guillaume, in 1998 veroordeeld wegens het aanzetten tot rassenhaat.

Sex Pistols

Na de mislukking van de revolte van 1968 trok Debord zich steeds meer terug in een melancholiek privé-universum. Zijn alcoholgebruik veroorzaakte vanaf zijn veertigste grote fysieke problemen, hoewel hij sporadisch nog schreef en enkele experimentele films heeft gemaakt. Hij legde zich vooral toe op copieuze maaltijden en het ontwerpen van een oorlogsspel, gebaseerd op de strategische theorieën van Clausewitz.

Met de opkomst van punk in de popmuziek eind jaren zeventig kwamen de situationisten onverwachts weer in de belangstelling. De slogans van de situationisten duiken soms letterlijk op in de teksten van de Sex Pistols (`A cheap holiday in other people's misery'). Het nihilisme, het hergebruik van elementen van de massamedia, de minachting voor loonslavernij en de `do it yourself'-ideologie van punk, hebben duidelijke voorlopers bij de situationisten, zoals de Amerikaanse popcriticus Greil Marcus laat zien in Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century (1989). Ongetwijfeld zou Debord hiervoor zijn neus hebben opgehaald, als een voorbeeld van de coöptatie van rebellie door de spektakelmaatschappij. De Sex Pistols heeft hij soeverein genegeerd, hoewel Michèle Bernstein verklaarde in Johnny Rotten onmiddellijk een geestverwant te hebben herkend: `Ik zag meteen in Johnny Rotten dat hij net zo iemand als wij zou zijn geweest in Chez Moineau.' De invloed van de situationisten op de jeugdcultuur houdt daar niet op. De club The Hacienda in Manchester, waar de house-cultuur halverwege de jaren tachtig een eerste hoogtepunt beleefde, is vernoemd naar een vroege situationistische tekst van Ivan Chtcheglov. De `haciënda' is daarin een utopische, onzichtbare plek: `De haciënda moet gebouwd worden.'

Ook door de huidige beweging tegen globalisering wordt het pionierswerk van de situationisten herontdekt. Veel van hun maatschappijkritiek spitst zich toe op de dominante rol van reclame en commercie en op het narcisme van de media. Debords werk is dan ook nog altijd zeer bruikbaar omdat het mondiale pretenties heeft. Het spektakel is `de zon die nooit ondergaat boven het imperium van moderne passiviteit. Het omvat de hele aarde en koestert zich in de ononderbroken warmte van zijn eigen glorie'.

Debord pleegde in 1994 zelfmoord, door zich een kogel door het hart te schieten, kort voordat op de Franse televisie een thema-avond zou worden gewijd aan zijn werk. Hussey noemt Debords gewelddadige zelfdoding het ultieme `negatieve esthetische en politieke gebaar'. Maar het heeft zijn hernieuwde status als gerespecteerd cultuurcriticus en mediaster niet kunnen voorkomen. Dat succes is zijn grootste nederlaag.

Debord liet zijn memoires binden in schuurpapier, om andere boeken op de plank te beschadigen