Voor het eerst kucht de sopraan

Het overbekende beeld van Verdi is dringend aan herziening toe. Zijn ouderlijk huis was niet boers, zijn `galei-jaren' zijn overdreven en tegenover het Italiaans nationalisme had hij op zijn best een ambivalente houding.

Herdenkingsjaren van belangrijke kunstenaars zijn niet alleen onvermijdelijk en nuttig, maar vooral ook kwestieus. Minstens eens in de vijftig jaar moet voor een nieuwe generatie het zoveelste geboorte- of sterfjaar van de grote artistieke geest de betekenis van het unieke kunsttalent belichten. Maar zeker bij componisten wier muziek tegenwoordig toch al elke dag overal ter wereld live of via cd kan worden gereproduceerd, leidt het jubileum snel tot verblindende overbelichting. Boeken en tv-documentaires poetsen de faam van de jubilaris zó stralend op, dat alles om hem heen wordt gedompeld in diepe duisternis. Een jaar lang is alleen het unieke genie nog te zien. Het overkwam Mozart in 1991, Rossini in 1992, Grieg in 1993, Schubert in 1997, Bach in 2000 en nu Verdi in 2001.

Honderd jaar geleden, op 27 januari 1901, overleed Giuseppe Fortunino Francesco Verdi in een hotel vlakbij de Milanese Scala. Met zijn dood kwam een definitief eind aan de 19de eeuwse opera. Verdi, verreweg de beroemdste Italiaan, had daarin een zeer prominente positie, met zijn opzienbarend eigentijdse La traviata en muzikaal superieure stukken als Don Carlo en Otello. Met zijn opera Nabucco stimuleerde hij het Italiaanse nationalisme en de eenwording van Italië, het Risorgimento.

Als eerste operacomponist opereerde Verdi op wereldschaal, althans in vrijwel de gehele toenmalige gecultiveerde wereld. Premières van zijn opera's vonden plaats in Londen, Parijs, St. Petersburg en zelfs in Kairo – daar uiteraard Aida. Zijn Requiem dirigeerde hij na de première in Milaan tijdens een glorieuze Europese tournee.

Dát is in het kort het overbekende verhaal van Giuseppe Verdi, inderdaad een groot kunstenaar. Niet voor niets kwam na zijn dood het grootste operakoor aller tijden op de been. De 200.000 aanwezigen bij zijn begrafenis zongen Va, pensiero, sull' ali dorate, het Slavenkoor `Vlieg herinnering op gouden vleugelen' uit Verdi's opera Nabucco.

In de Verdi-literatuur wordt het Slavenkoor altijd beschreven als `het tweede Italiaanse volkslied'. Verdi had zijn eerste grote succes met Nabucco (1842) te danken aan het opkomende nationalisme van de Italianen, die door Oostenrijk werden overheerst. In het Slavenkoor, gezongen door in Babylon gevangen joden, zagen zij hun eigen onderdrukte verlangen naar het vaderland.

Plattelandswonder

De grote verrassing van dit Verdi-jaar is de verschijning van het Verdi Handbuch, een dik en degelijk encyclopedisch werk, dat onder andere de bekende `feiten' en verhalen over Verdi nog eens wetenschappelijk onderzoekt en vele daarvan onjuist vindt. Zo is het onjuist om Verdi voor stellen als een intellectueel en cultureel plattelandswonder, zó primitief en boers was zijn ouderlijk huis zeker niet. Het Verdi Handbuch toont ook vele pathetische overdrijvingen in Verdi's brieven aan en relativeert sterk de ernst en de lengte van Verdi's `galei-jaren', de periode van hard werken tussen 1840 en 1850.

Nog veel belangrijker zijn de vraagtekens die het Verdi Handbuch op grond van uitvoerige studies plaatst bij het geliefde Nabucco-verhaal en bij Verdi's actieve politieke opstelling. Voor een anti-Oostenrijkse werking van het Slavenkoor is geen duidelijk eigentijds bewijs te vinden. In geen enkel geschrift uit de jaren '40 of '50 kan men, ook niet tussen de regels door, lezen dat de Italianen Verdi's Nabucco-muziek politiek interpreteerden.

Verdi was op zijn best een ambivalente nationalist, is de conclusie van het Verdi Handbuch. Hij plaatste wel een handtekening onder een geschrift tegen de Oostenrijkse generaal Radetzky, maar hij was zeker niet politiek actief. Op beslissende momenten in de Italiaanse revolutiejaren 1848 en 1849 was Verdi vrijwel voortdurend in Parijs. De fameuze vrijheidsleus `Viva V.E.R.D.I.' (Leve Vittorio Emanuele rè d'Italia, Victor Emanuel koning van Italië) dateert pas van 1859, kort voor Cavours proclamatie van het Koninkrijk Italië in 1861. Misschien, poneert het Verdi Handbuch, was de frappante overeenkomst tussen de leus en de componistennaam vooral toevallig.

Het was de componist Pietro Mascagni die achteraf de meeslepende Verdi-mythe over het Slavenkoor uitvond in een Verdi-necrologie in 1901. De mythe, die de dode Verdi zoveel glans gaf, heeft dus precies een eeuw standgehouden, voor ze is ontmaskerd. Het Verdi Handbuch verzucht overigens dat die populairste Verdi-mythe wel onuitroeibaar zal zijn. Het eerste het beste bewijs daarvoor is het nieuwe Franse boek Verdi et son temps van Pierre Milza. Deze professor en Italiëkenner, die eerder een boek over Mussolini schreef, romantiseert het clichébeeld van Verdi nog eens extra, tot ver in het absurde.

Milza schildert Verdi als een geboren Fransman omdat hij ter wereld kwam toen Napoleon Italië nog bezette en ziet hem als de woordvoerder van het verzet tegen Oostenrijk. Hij geeft zelfs zó hoog op van Verdi's politieke engagement en van het belang van zijn parlementszetel, dat hij zichzelf en zijn lezers moet voorhouden dat Verdi óók nog een belangrijk componist was. Het Verdi Handbuch relativeert juist sterk het belang van Verdi's parlementszetel, die hij slechts enkele jaren innam. Verdi zei zelf al dat er onder de 450 afgevaardigden in feite slechts 449 waren, `omdat Verdi als afgevaardigde niet bestaat'. De componist zette zich wel krachtig in voor het introduceren van het muzikale auteursrecht. Maar dat diende meer hemzelf dan Italië, tenzij men Italië en Verdi geheel aan elkaar gelijk wil stellen.

Voor die gelijkstelling is veel grond te vinden in het door de componist Mascagni met trefzekere dramaturgie geschapen beeld van Verdi en Italië. Verdi maakte Italië definitief tot hèt operaland, nog steeds het belangrijkste imago van Italië. En Italië zelf maakte Verdi in de nationale mythologie tot de belangrijkste van de drie vaders van het vaderland. Garibaldi was de strijder. Cavour was de politicus. Verdi was niet alleen een strijdend politicus, hij was óók nog de componist van opera's die het Italiaanse nationalisme met welgekozen woorden en meeslepende muziek verhieven tot internationale kunst met eeuwigheidswaarde.

Requiem

Wat blijft er over van Verdi, wanneer men hem zijn Italiaans-nationalistische aura ontneemt, zoals het Verdi-Handbuch doet? Zeker, hij was in de tweede helft van de 19de eeuw verreweg de belangrijkste operacomponist in het operaland. Vanaf 1851 (Rigoletto) neemt het toenemende artistieke belang van zijn productie monumentale vormen aan, vooral met La traviata, Don Carlo, Aida, Otello en Falstaff. Zijn eigentijdse concurrentie verbleekte: wie wil Mercadante, Ponchielli, Catalani en Boïto vergelijken met Verdi?

Verdi zelf stelde allen in de schaduw, toen hij een nationaal-Italiaanse Messa da requiem aan Rossini wilde opdragen. Een commissie selecteerde daarvoor naast Verdi twaalf componisten: Buzolla, Bazzini, Pedrotti, Cagnoni, Ricci, Nini, Boucheron, Coccia, Gaspari, Platania, Petrella en Mabellini. Ze staan vermeld in het verbluffend gedetailleerde Verdi und die Interpreten seiner Zeit van Christian Springer. Wie heeft er ooit van hun namen gehoord? Hun Requiem werd niet uitgevoerd, ze werden slechts een voetnoot in de Verdi-literatuur.

Maar buiten Italië waren er in de 19de eeuw twee componisten die zich in tal van opzichten ruimschoots konden meten met Verdi. In Frankrijk was dat Hector Berlioz. Hij was onder andere de uitvinder van het leidmotief (het idée fixe) in de Symphonie fantastique, en de flitsend beweeglijke opera-stijl van La damnation de Faust. In Duitsland was dat Richard Wagner, onder meer de schepper van het Gesamtkunstwerk en de uitvinder van het nooit eerder gehoorde Tristan-akkoord. Gedrieën, elk op eigen wijze, maakten Verdi, Berlioz en Wagner van de 19de eeuw de legendarische opera-eeuw, zóveel meeslepender, rijker, vernieuwender en stilistisch gevarieerder dan de twee voorgaande opera-eeuwen.

Verdi, Berlioz en Wagner behoorden tot dezelfde generatie, ze werden ook allen geboren in de 19de eeuw. Berlioz in 1803, Verdi en Wagner beiden in 1813. Wagner was vijf maanden ouder dan Verdi, maar Verdi overleefde Wagner achttien jaar en Berlioz zelfs 32 jaar. Zijn levensduur van 87 jaar was voor Verdi een godsgeschenk, dat hem in zijn nadagen veel extra prestige opleverde. Zelfs echte Verdi-liefhebbers kennen nauwelijks meer dan de helft van zijn 26 opera's, zijn serieuze status ontleent Verdi aan zijn late werk.

Toen Berlioz en Wagner al lang dood en begraven waren, ging Verdi door: Otello (1887), Falstaff (1893). Nog tijdens Verdi's laatste decennia op aarde, werd Berlioz na jaren van verguizing zelfs herontdekt. Wagner kwam nauwelijks los van zijn curieuze status van cult-componist, nog steeds fel bestreden en geridiculiseerd òf nog altijd met bijna religieus fanatisme verafgood. Toen op 1 januari 1914 het verbod verviel om Parsifal buiten Bayreuth op te voeren, was de opera alleen al op die Nieuwjaarsdag in tien steden te zien.

Meer dan een eeuw, van 1850 tot rond 1960, was Verdi een vrijwel vanzelfsprekend natuurverschijnsel in de operawereld. Zelfs voorgangers had hij nauwelijks. Tot ver in de 20ste eeuw kende het ijzeren repertoire van voor Verdi slechts enkele componisten: Mozart, Rossini, Bellini en Donizetti. Oudere componisten waren antieke curiosa, ook Gluck met zijn Orfeo ed Euridice (1762), al had Berlioz in 1859 er nog wel een gemoderniseerde versie van gemaakt. In 1966 betrad Robinson met het boek Opera before Mozart nog altijd muzikaal terra incognita. Slechts in Puccini kreeg Verdi rond 1900 een populaire opvolger met een oeuvre van belang, zij het in omvang veel kleiner dan dat van Verdi.

Opéra

Al had Verdi internationale concurrentie in Berlioz en Wagner, hij versloeg hen ruimschoots in Parijs. Dáár speelde de wereld-operastrijd zich af, niet in Italië, Oostenrijk of Duitsland. Parijs was in de 19de eeuw dè operahoofdstad. De stad verschafte zich allure en grandeur met de boulevards van baron Haussmann en de nieuwe Opéra van de architect Garnier was daarvan het grandioze sluitstuk, het grootste en opulentste theater ooit gebouwd.

Al in de 18de eeuw waren er operaoorlogen in Parijs. Gluck werkte er, Spontini, Donizetti en Bellini, die er ook stierf. Rossini vierde er triomfen, hij werd er muzikaal directeur van het Théâtre des Italiens, vervolgens hofcomponist van de koning en inspecteur-generaal van het zingen in Frankrijk. Echt prestige verwierf een operacomponist pas in Parijs, al moest hij daarvoor zijn opera's aanpassen aan de typisch Franse eis dat daarin een flink ballet voorkwam. Vandaar de vele `Parijse versies' in het operarepertoire. Het ballet in de opera ging terug op de danslust van Lodewijk XIV, en het 19de eeuwse Franse burgerlijke publiek hield daaraan vast.

Wagner kreeg het nooit voor elkaar in Parijs een première van een nieuw werk te geven, hoewel hij met dat doel Rienzi en Tannhäuser schreef in de stijl van de Grand-Opéra. Pas na zestien jaar kreeg Tannhäuser in 1861 een Parijse uitvoering, in een gereviseerde Parijse versie.

De Parijzenaar Berlioz had alleen maar problemen in Parijs. Hij verachtte de artistieke normen van de Opéra. En met zijn kritiek maakte Berlioz geen vrienden bij de Opéra. Zijn Benvenuto Cellini werd wel in Parijs uitgevoerd, maar La damnation de Faust ging alleen in concertvorm, zonder enscenering. Van Les Troyens werd alleen het tweede deel in Parijs uitgevoerd. De eerste complete productie vond plaats in Karlsruhe in 1890, 21 jaar na de dood van Berlioz. Béatrice et Bénédict, niet meer dan een operette-caprice, schreef Berlioz voor Baden-Baden. Door het gebrek aan opdrachten bleef Berlioz' oeuvre veel te klein voor een componist van zijn betekenis.

Verdi had in Parijs, waar de gegoede burgerij in de opera de plaats had ingenomen van de uitgemoorde aristocratie, veel minder moeite dan Wagner en Berlioz met het `épater le bourgeois'. Hij paste in de tijdgeest en vanaf 1846, slechts vier jaar na Nabucco, werden er in Parijs opera's van hem uitgevoerd. In 1855 kreeg Verdi zijn eerste Parijse wereldpremière met Les vêpres siciliennes, in 1867 ging daar de wereldpremière van zijn Don Carlos, beide in het Frans. Verdi was niet alleen de componist met de grootste productie en met het grootste internationale publieke succes, maar ook de componist met de meeste prestigieuze Parijse premières.

Cynisch

Verdi kon zijn collega's Berlioz en Wagner in 1882 in één oogopslag observeren, scherp en cynisch. `Berlioz was een arme zieke man, woedend op iedereen, bitter en kwaadaardig. [...] Hij liep met veel van zijn orkestrale effecten op Wagner vooruit. Wagnerianen willen dat niet toegeven, maar het is zo. Hij ging altijd tot het uiterste, ook als hij iets verdienstelijks schiep. Zijn huidige successen in Parijs zijn grotendeels terecht en verdiend, maar hebben nog meer te maken met reactie. Wat werd hij slecht behandeld toen hij nog leefde!!! Nu is hij dood! Hosanna!!!'

Maar dat `hosanna' dat Verdi over Berlioz hoorde, is in Frankrijk alweer lang verklonken. Toch was de vrije, eigenzinnige en impulsieve Berlioz in de 19de eeuw de eerste en oorspronkelijkste vernieuwer van de muziekdramatische vorm. Roméo et Juliette (1839) was een gezongen `symphonie dramatique', met vlagen oratorium, `symphonische Dichtung' en opera-achtige koren, ver vooruitlopend op de symfonische dichter Richard Strauss en de symfonicus Mahler. Met de filmische opzet van zijn opera La damnation de Faust (1846) was Berlioz de operaregisseurkunst een eeuw voor.

Wagner komt in alle Verdi-boeken veel vaker voor dan Berlioz, hij was dan ook Verdi's duidelijkste antipode en veruit de controversieelste componist van de 19de eeuw. Waardering had Verdi voor Berlioz, ontzag had hij voor Wagner. Toen Wagner in 1883 in Venetië stierf, schreef Verdi: `Treurig. Treurig. Treurig. Wagner is dood! Toen ik gisteren het telegram las waarin het stond, was ik, mag ik wel zeggen, ontsteld! We hoeven er niet over te discussiëren. Het is een grote persoonlijkheid die ons ontvalt. Een naam die in de geschiedenis van de kunst een machtig spoor nalaat!'

Verdi moet hebben beseft dat hijzelf de Italiaanse opera wel in belangrijke mate verder had ontwikkeld, maar dat Wagner met zijn verreikende pretenties de operakunst als geheel, zowel muzikaal als theatraal, op een ander spoor had gebracht. Zo bestonden bij Wagner, die zelf zijn teksten schreef, geen losse nummers meer, geen aparte aria's, duetten, ensembles en koren. Niet alleen de muziek, ook het drama ging dóór, niet telkens onderbroken door de heethoofdige Italiaanse publieke bijval voor de hoge noten van de zangers. Berlioz verweet het Italiaanse publiek dat een opera even voorspelbaar en smakelijk moest zijn als een bord macaroni.

Anders dan Berlioz en Wagner was Verdi geen grote zelfbewuste muzikale vernieuwer, geen diepgravend theatertheoreticus, geen productief auteur, geen bezeten hervormer. Verdi was vooral een praktisch man, voortbouwend op de traditie van Rossini, Bellini en Donizetti en het werk van deze voorgangers geleidelijk aan hervormend. Een echte vernieuwing was zijn keuze voor La dame aux camélias van Alexandre Dumas fils als het libretto van La traviata. Luttele jaren na de tragische Parijse liefdesaffaire tussen Alexandre Dumas en Marie Duplessis, herleefde het schandaal op het operatoneel. La traviata was met een aan de tering stervende prostituee in de titelrol – een in opera nooit eerder vertoond realisme – een keerpunt in operageschiedenis: de kuchende sopraan.

Anselm Gerhard en Uwe Schweikert: Verdi Handbuch. Bärenreiter/Metzler, 764 blz. ƒ147,20 Christian Springer: Verdi und die Interpreten seiner Zeit. Holzhausen, 489 blz. ƒ74,75 Pierre Milza: Verdi et son temps. Perrin, 555 blz. ƒ67,05